摘要：本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，寫作碩士論文并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

1、大學校園文化與社會文化的關系

文化是人類所創造的物質財富和精神財富的總和。自有人類社會就有社會文化的存在和發展。一個國家、一個民族的文化在長期的歷史發展過程中，繼承和積淀了深厚的民族傳統，又在與外來文化的碰撞和交融中不停地內化更新、外向傳導，從而促進整個人類文化向前發展。

大學校園文化是作為一種社區文化而存在的。它是社會主體文化的一個子系統，是一種亞文化。它也必然以社會文化為背景，折射和反映出主體文化的民族性、傳統性和時代性，同時又具有區別于主體文化系統內其他子系統亞文化的個性特征，在自身發展過程中，不停地吸收、批判、創造、輻射，促進社會主體文化的發展。

大學校園是一個以教育為主要社會職能的社區，活動于其中的人群是大學生、教師和干部。他們的活動方式一是課堂內實驗室內的教學、科研活動，二是課堂外的學術交流、社團活動、公益勞動、人際交往、日常生活、閑暇娛樂等活動，因此這里既是一個教育環境。

高等教育活動使生活于校園的人群有著區別于其他群體的特別的共同價值體系、思維方式、群體心理以及思想觀念。“一種文化的核心是一種價值體系”（1）“校園文化的形成引導生活在校園內的每一個人去實現人生的價值，并且在高等學校教育目標的實現中，完成每個人價值觀的實現”。（2）但校園文化環境不是封閉系統而是一個開放系統，它與社會文化大環境息息相通，必然受社會主體文化的制約和影響。

2、大學校園文化現狀

論文關鍵詞：高校公共舞蹈教育；必要性；發展方向

論文摘要：21世紀是全面實施素質教育的重要時期，在高校開展公共舞蹈教育是公共舞蹈教育的發展方向，對改善和提高舞蹈教學的現狀，提升教學質量，具有現實意義。

引言

21世紀是全面實施素質教育的重要時期，也是中國教育改革的關鍵時期。高校當代大學生，是未來的棟梁之才，將責無旁貸地肩負著推行素質教育的重任。因此，當代大學生自身具備良好的綜合素質至關重要。

而舞蹈教育是高校藝術教育的一個重要組成部分，是實施素質教育的一個重要環節。在高校開設舞蹈課(以形體課為主)，其目的在于培養學生的文化修養、提高學生的審美能力、藝術鑒賞能力、提高舞蹈欣賞水平，最終達到提高全民族的科學文化水平，提高新一代的藝術素養。同時也為將來步入社會打下良好的心理基礎。因為各種歷史原因和現實狀況，提出我國高校大學生公共舞蹈教育的發展的必要性，改善和提高舞蹈教學的現狀，以及提升教學質量，具有現實意義。

一、公共舞蹈教育在高校教育中的必要性

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創作自析

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術家和舞蹈藝術編導家，他在這兩個相關領域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術實踐中總結出來的。舞蹈作為一門藝術學科，它所顯現的情感、意識、想象、節奏、動態、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創作經歷中去勘察我的藝術道路吧！”

事實上，關于賈作光的舞蹈創作，舞界同仁已發表過相當多的論見獨到、論述精當的文章；而對于他的舞蹈創作思想的本體性、科學性和系統性，我們還關注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術文集》（也包括此后發表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創作思想，應從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創造具有中國特色的新現代舞——創作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現代舞系魏格曼派，提倡獨創性地表現人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據電影歌曲《漁光曲》創作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網、捕魚等鮮明的形象性動作，表現了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結出舞蹈語匯，創作現代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術文集》，第303—304頁，文化藝術出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼備’。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰勝利后，為慶祝光復，當時在北平的藝術家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北海……突出地表現了蘇武‘留胡節不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現代舞技巧結合起來，開闊了藝術表現手法，深刻地揭示了蘇武人物的內心世界。這是我從特定人物需要出發，把現代舞技巧和民族傳統藝術加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創作打下了良好的思想基礎”（第305頁）。

“到了解放區以后，創作基點——立足點的轉變，使我的創作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統的工作……豐厚的民族藝術的滋養，激發了創作激情，造就了創作才能，經歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創作在潛移默化中漸進了形神兼備的佳境。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎，并創造性地吸收現代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一。《牧馬舞》從牧民生活出發，提煉了牧民放馬的典型形態，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態美化、優化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結在一起……”（第306頁）。