在研究領域和研究題目上，與20世紀八九十年代相比，有了更大的拓展。傳統(tǒng)熱點，如莎士比亞、喬叟、《貝奧武甫》、斯賓塞、馬洛等，得到了持續(xù)的和更加全面的關注;與此同時，其他作家作品的研究繼續(xù)開拓深入。大概由于新歷史主義和文化研究的影響，從前少有人問津的莎士比亞歷史劇變得格外“吃香”。不僅相關論文集中出現(xiàn)②，而且莎翁歷史劇成為2006年清華大學“莎士比亞與政治哲學”通識課的教材(趙曉力、吳飛，《國文》，2006，4)。中世紀英國文學研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且喬叟的其余作品;不唯喬叟(沈弘，《文評》，2009，3)，而且其他中古英語文學作品(陳才宇，《浙江大學學報》社科版，2003，1;《安徽大學學報》哲社版，2007，5)，如《高文爵士與綠色騎士》③、《忍耐》、《凈潔》(劉乃銀，《文研》，2004，6;《論叢》第7輯)、《珍珠》(王繼輝，《國文》，2004，1)、《克蕾絲德的遺言》等;不唯《貝奧武甫》(王繼輝，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英語作品，如《十字架之夢》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有專文討論(參見楊開泛)。許多文章都可圈可點，如陳才宇的執(zhí)著，劉乃銀的溫和，沈弘的敏銳，王繼輝的沉著，肖明翰的迅捷，等等。斯賓塞方面，除了《仙后》(胡家?guī)n，《歐美文學論叢》第2輯;劉立輝，《文評》，2006，3;《文研》，2007，3)等詩作外，鮮為人知的散文作品《愛爾蘭之現(xiàn)狀》中的民族意識也被提請注意(李成堅，《文評》，2011，2)。馬洛方面，除了常見的關于戲劇和詩歌的作品研究外，鄧亞雄綜述了國外的馬洛研究(《四川外語學院學報》，2006，2)，馮偉探討了馬洛的傳記建構問題(《國文》，2010，4)。在文藝復興時期詩歌方面④，胡家?guī)n的園林詩歌研究(《國文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外語與外語教學》，2006，1;《天津外國語學院學報》，2007，6等)、蔣顯睸的小史詩研究(《論叢》第9輯;《國文》，2010，2)、朱賓忠的愛情詩研究(《文研》，2002，2)、趙元為西方文論關鍵詞系列撰寫的“十四行詩”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家?guī)n的文章論及了像蓋斯科因、西爾維斯特、蘭多爾夫、沃勒、考利等多位相當重要但幾乎無人討論的文藝復興時期英國詩人，具有填補空白、開啟來者的意義。在文藝復興時期戲劇方面，涉及的廣度和深度都有所增加:趙亞麟粗線條勾勒了莎翁與同時代劇作家的關系(《貴州民族學院學報》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲劇》(程倩，《解放軍藝術學院學報》，2007，2;耿幼壯，《文評》，2005，3)、韋伯斯特《瑪爾菲公爵夫人》、博蒙特和弗萊徹《少女的悲劇》(龔蓉，《文評》，2008，2;2011，1)、托馬斯•海伍德的《倫敦四學徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重點關注。其中，耿幼壯總結了伊麗莎白時期復仇劇興盛的原因，以《西班牙悲劇》為例分析了復雜的復仇觀，指出死亡問題與復仇、正義相比，是復仇劇更為內在的主題。這篇論文實際上回應了張隆溪20世紀80年代關于悲劇和死亡的文章(《中國社會科學》，1982，3)，是接著講的。

由于劉建軍等人的努力，學界對于歐洲中世紀文學的認識更清醒、更自覺、更明確了。劉建軍《歐洲中世紀文化與文學述評》一文從宏觀角度確立了對中世紀的再認識(《文研》，2003，1)。李曉衛(wèi)則從文化根源和文學表現(xiàn)兩方面，追溯了歐洲中世紀文學與古希臘羅馬文學的內在聯(lián)系(《文研》，2003，6)。在中世紀的歐洲，不僅希臘和希伯來傳統(tǒng)，還有多種古代文化要素碰撞融合;歐洲中世紀文學不僅具有過渡性質，而且為后來的歐洲文學發(fā)展奠定了基礎(劉建軍，《文評》，2010，4)。文藝復興運動是在中世紀基督教文化基礎上發(fā)展起來的，文藝復興文學表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想(劉建軍，《文研》，2007，5)。自20世紀90年代以來，學界逐漸就歐洲中世紀文化、文學、歷史、宗教等的豐富性和復雜性達成共識，20世紀70年代末至80年代“黑暗時代”的簡單片面說法日漸銷聲匿跡。應該說，學界對于歐洲中世紀———包括英國中世紀文學和文化—的重新發(fā)現(xiàn)是新時期的基本成就之一。旅美學者李耀宗在臺北出版的力作《諸神的黎明與歐洲詩歌的新開始:噢西坦抒情詩》可以說代表著中華學人目前在歐洲中世紀文學研究領域的最高成就。研究方法更加多樣化。除了馬克思主義、文本細讀、新歷史主義、女性主義、比較文學、巴赫金等比較熟悉的方法外，文化唯物主義(與新歷史主義相類而不同;許勤超，《國文》，2010，4)、文學達爾文主義(王麗莉，《外文》，2009，1)、后殖民主義(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《國文》，2010，2;《江西社會科學》，2011，7)⑤等理論方法也得到(進一步)介紹。倫理學視角開始重新得到重視(如顏學軍，《文研》，2006，1;羅益民，《西南大學學報》社科版，2007，1)。⑥其中，比較突出的是新歷史主義。經過20世紀90年代的介紹消化，更多的中國學者能夠更為熟練地運用該方法開展研究，研究對象也不局限于莎士比亞(如胡鵬，《文評》，2011，2)，也包括文藝復興時期戲劇(如龔蓉)等。而新歷史主義與文化研究相結合，帶來普遍的對于文學中政治議題的格外關注。例如，程朝翔的兩篇文章(《國文》，2005，2;《文研》，2005，2)聯(lián)系現(xiàn)實，深入淺出地討論了戰(zhàn)爭對莎劇(如《亨利五世》)和作為文化符號的莎士比亞的利用，對認識文學的本質富有啟發(fā)意義。沈弘(《文評》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探討了早期英國文學的寫作方法問題:大量存在的模仿和借用是“剽竊”還是“札記式寫作”。

在研究載體上，這一時段的顯著特點是專著的猛增。單就莎士比亞而言，根據筆者的統(tǒng)計，1978—2011年中國內地和香港共出版專著(包括論文集，但不包括譯著、文學史、選本、傳記、辭典等)約一百部，其中1978—1989和1990—2000兩個時段數(shù)量差不多，都是20余部，而新世紀十年的專著數(shù)量即占整個新時期的一半還多。施咸榮在《莎士比亞和他的戲劇》(1981)的結尾說:“除大學教材和報刊上發(fā)表的論文外，研究、評論莎士比亞的專著還不多。”30年間，增長了近百倍，不可謂不迅速。在除了莎士比亞的文藝復興英國文學方面，20世紀七八十年代各有一部專著(王佐良和楊周翰)，20世紀90年代這方面的著作也不多，主要收獲是文學史。進入新世紀，這一領域的專著才逐漸多起來，主要有:胡家?guī)n，《歷史的星空》(2001)、《文藝復興時期英國詩歌與園林傳統(tǒng)》(2008);沈弘，《彌爾頓的撒旦與英國文學傳統(tǒng)》(2010)等。在中世紀英國文學方面，臺灣1983年就出版了顏元叔的著作《英國文學:中古時期》，1990年以前大陸幾乎沒有專著。1990年以后，除了鮑屢平《喬叟詩篇研究》(1990)和王繼輝《古英語和中國中古文學中的王權理念:〈貝奧武甫〉與〈宣和遺事〉比較研究》(1996)等之外，主要還有:李賦寧的《英國文學論述文集》(1997);陳才宇的《英國古代詩歌》(1994)、《古英語與中古英語文學通論》(2007);陸揚的《歐洲中世紀詩學》(2000);肖明翰的《英語文學之父———杰弗里•喬叟》(2005)、《英語文學傳統(tǒng)之形成:中世紀英語文學研究》(2009);劉建軍的《歐洲中世紀文學論稿:從公元5世紀到13世紀末》(2010);丁建寧，《超越的可能:作為知識分子的喬叟》(2010);劉進，《喬叟夢幻詩研究:權威與經驗之對話》(2011)等。文學史方面最重要的是李賦寧、何其莘主編的《英國中古時期文學史》2006年出版。這些沉甸甸的收獲中有不少英文書，尤其是博士論文。英文著作的好處是與國外學術界交流方便，但也會限制讀者數(shù)量，減少影響力，使得本來就小眾化的早期英國文學研究(莎士比亞除外)更加成為少數(shù)專家學者的智力游戲。而學者之間的對話互動大大促進了學術進步，例如，孟憲強認真對待從叢“哈姆萊特并非人文主義者”的質疑和批評(《河北大學學報》哲社版，1989，1;《南京大學學報》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆萊特〉解讀》(2007)中花大力氣重寫了“哈姆萊特與蒙田之比較研究”一章，使得內容更加豐富充實。在譯著方面，黃杲睺1998年首次出版、后來在海峽兩岸多次重印的詩體譯本《坎特伯雷故事》多為學者征引，大有代替方重早年散文譯本的勢頭。20世紀90年代的中世紀英國文學重要譯本包括馮象譯《貝奧武甫:古英語史詩》(1992)和吳芬譯《特洛勒斯與克麗西德》(1999)等。沈弘和陳才宇是中世紀英國文學的主要譯者。沈弘厚積薄發(fā)，譯作除《農夫皮爾斯》(1999)外，還有:伯羅《中世紀作家和作品:中古英語文學及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世紀英國:征服與同化》(2007)和《英國中世紀詩歌選集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重視，譯文像此前的《農夫皮爾斯》一樣，節(jié)奏整齊，措辭講究，忠實典雅，清新可誦，有的篇目還填補了空白，如《珍珠》，但因為在臺北出版，大陸這邊少有人知。而沈弘精心選擇了二手文獻伯羅進行翻譯，是中世紀文學研究基礎建設的一部分，大有乃師楊周翰、李賦寧之風。陳才宇譯作主要有:《英國民間謠曲選》(1989)、《貝奧武甫:英格蘭史詩》(1999)、《英國早期文學經典文本》(2007)、《亞瑟王之死》(2008)。在文藝復興時期文學方面，莎士比亞當然譯者輩出，莎翁中譯研究甚至成為一個相當重要的“次領域”，近年來這方面的專著就有四部(桂揚清等)。王佐良主編的《英國詩選》(1988)有一些早期英國詩歌的譯文。除培根外，曹明倫還翻譯了伊麗莎白時期三大十四行詩集:莎士比亞(1995，2008)、錫德尼(2008)和斯賓塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也譯了莎士比亞、錫德尼和斯賓塞的十四行詩集(2011)。胡家?guī)n是斯賓塞詩歌的重要譯者，除了早已面世的《斯賓塞詩選》(1997)外，一直致力于翻譯令梁實秋望而生畏、終于抱憾沒有嘗試(序言:2)的《仙后》。梁實秋譯有三卷本《英國文學選》(1985)與他的《英國文學史》配套，其中，前兩卷是早期英國文學作品的選譯。除了散文和詩歌外，梁實秋選譯了從中世紀到18世紀的8部戲劇，選目精當，加上他翻譯的莎士比亞全集，獨自一人的工作大體反映了英國戲劇的發(fā)展歷程。但文藝復興時期英國文學的翻譯還有許多處女地有待開墾，戲劇如瓊森、博蒙特和弗萊徹、麥辛哲、韋伯斯特等，詩歌如懷亞特、薩里伯爵、伊麗莎白一世、丹尼爾、德雷頓、坎庇恩、巴恩菲爾德、羅思夫人等的大部分或全部篇什，散文如錫德尼《阿卡狄亞》、雷利《世界史》、各種游記等，許多精彩的作品有待有心人睻譯，以廣流布。

由于《外國文學研究》2005年起被A＆HCI收錄，英文論文的發(fā)表成為必須，其中一些是關于早期英國文學的，包括中國學者的文章(楊林貴，2006，1)，也包括韓國學者(艾斯托克，2008，5)和西方學者(韋爾思，2006，1;布魯克斯，2006，1)的文章。或許我們可以考慮像臺灣《淡江評論》那樣，推出全英文的常規(guī)學術期刊。一些書評對國內外新書的評介為國內學界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲評芝加哥大學出版社《伊麗莎白一世翻譯文稿》(《文研》，2010，5)、王麗莉評格林布拉特《塵世間的莎士比亞》(《外文》，2006，5)等。許多期刊不重視學術性書評的現(xiàn)狀有待改變。各種學術會議的舉行逐漸常態(tài)化，早期英國文學中最有號召力的依然是永不落幕的莎士比亞。譬如，2004年，復旦大學主辦了“莎士比亞與中國”全國研討會;2008年，武漢大學又一次主辦了莎士比亞國際學術研討會(第一次是在1993年)。外國訪問教授對中國學生博士論文的指點已成為常態(tài):康奈爾大學CarolKaske教授幫助了劉睼銀的博士論文，哥倫比亞大學AnneLakePrescott教授幫助了劉立輝的博士論文，等等。近年來，ThomasRendall教授任職于北大英語系，開設喬叟和但丁課程。“洋先生”和“洋學者”對中國早期英國文學教學和研究的貢獻值得做專題探討，應該把他們和晚清至民國的傳教士區(qū)別開來。在博士生培養(yǎng)方面，從沈弘1989年從北京大學獲得博士學位算起，我們目前至少培養(yǎng)了10位中世紀英國文學博士，分別畢業(yè)于北京大學(三位，李賦寧指導)、華東師范大學(四位)、湖南師范大學、上海外國語大學和首都師范大學(以上各一位)。其中六篇都是以喬叟為題目的。而文藝復興時期英國文學的博士更多，僅北京大學培養(yǎng)的就超過十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黃必康(1998)等。《英美文學論叢》第15輯的專欄“學者筆談”系中世紀英國詩歌專題，由劉乃銀及其門生撰寫的三篇論文組成。1978年以來的30余年中，有關莎士比亞的專欄或專輯屢見不鮮，而有關中世紀英國文學的專欄大概這是僅有的一次。綿延八百年的中世紀英國文學理應得到人們更多的重視，被埋沒的明珠終將煥發(fā)出奪目的光彩。

在論及早期英國文學研究時，人們往往歡呼論文數(shù)量的增長，以此作為發(fā)展繁榮的標志。這種認識有它的道理，但對數(shù)量增長也要辯證地看。在中世紀英國文學研究領域，實際情況是，老一代學者的論文產出大都不算多，這大約是因為該領域研究需要長期鉆研和深厚的語文學基礎，李賦寧厚積薄發(fā)的榜樣可能也起了作用。與此相對照，肖明翰2000年以前是研究福克納的，新世紀以來穿越廣袤時空“闖入”該領域，效果上卻似乎一鳴驚人，后來居上。截至2011年，肖明翰已經發(fā)表了28篇論文，而且大都發(fā)表在《文評》等四大刊物上。這一鮮明對比如何解釋?是他天才的發(fā)揮和超發(fā)揮?是他的孜孜不倦，勤奮努力?是學術期刊對于少有人耕耘的中世紀英國文學園地的偏愛?好像全都是，又全都不是。筆者認為，肖明翰多產的一個重要原因恰恰是他作為異乎尋常的“闖入者”，語文學基礎不夠好。他自己承認:他不怎么懂古英語、古法語和拉丁語，中古英語也比較差(上冊，前言:7);他的古英語文學研究論文中，一再注明他參照了多種現(xiàn)代英語譯本。應該說，肖明翰是一個誠實的學者，因為他的誠實和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，筆者禁不住想起英美學界另一位異乎尋常的“闖入者”:馬丁•貝爾納教授，《黑色雅典娜》的作者。貝爾納因為他飽受爭議的巨著《黑色雅典娜》早已名滿天下，但許多人可能不知道，他本來是中國學家，劍橋大學漢學博士，曾在北京大學學習漢語，研究中國早期社會主義思潮和中國政治，20世紀70年代中期才轉移了興趣，“跨界”從事古希臘文明起源研究。表面上看，肖明翰和貝爾納都是在學術成熟期突然轉入一個完全陌生的領域，而后取得出人意料的成功;但他們有一點重要的不同:貝爾納是語言天才，為了《黑色雅典娜》項目，他掌握了古希臘語、希伯來語、古埃及語等許多種地中海東部地區(qū)的古代語言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年時間!把肖明翰和貝爾納相比也許并不恰當，筆者這樣做無意貶抑肖本人或他的成果，目的只是為了提醒大家:早期英國文學研究，尤其是中世紀，門檻是比較高的，需要專門的語文學訓練做基礎，這就是為什么李賦寧一篇介紹中世紀英國文學的文章(《外文》，1998，5)大部分時間卻在講英語史，需要熱情勇敢的學人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不寫一句空。

內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受

作為現(xiàn)代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發(fā)展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當?shù)卣`構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈幕執(zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因為他的作品以現(xiàn)實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現(xiàn)實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現(xiàn)實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現(xiàn)實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之列，但根據當代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現(xiàn)代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現(xiàn)實際上預示了西方文學中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發(fā)了中國的知識分子去反抗當時的社會現(xiàn)實和保守的意識形態(tài)。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創(chuàng)作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現(xiàn)實主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實的啟發(fā)，最近結合其與后現(xiàn)代性的關系，對現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關聯(lián)是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當他的《群鬼》發(fā)表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現(xiàn)代社會依然存在。現(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

【提 要】戲劇作為綜合性藝術，蘊含著悲劇美、文化美、語言美、風情美 , 以及通過美感來凈化學生心靈、提升道德素養(yǎng)的獨特功能，這些都攜帶著優(yōu)質的美育基因，具有培養(yǎng)學生審美人格的獨特優(yōu)勢。本論文試圖將高中戲劇教學與美育聯(lián)系起來，把握高中戲劇教學的時代新脈搏，施教者在戲劇教學中過分強調人文性內容，通過視、聽覺手段使課堂成為藝術課；或過分強調工具性內容，使課堂成為政治課。由此，在美的環(huán)境中促進教師、學生和戲劇文本的和諧共生。

【關鍵詞】高中語文戲劇教學美育

在中國古典美學中，主情論于各代都有不同程度的表現(xiàn)，最為突出的莫過于明清時期的戲曲家們。臨川湯顯祖的主情論反映在“世總為情”的人世觀與審美觀，“因情成夢，因夢成戲”的創(chuàng)作觀。在“有情之天下”的理想世界與“有法之天下”專制政治思想統(tǒng)治下的封建末期，湯顯祖認為戲曲的功能在于引起不同人的不同感受，在不知不覺中認識到不足，進而彌補，使自身完美調和，達到個人、人際、社會的完善。會稽王驥德強調“美不在快人而在動人”，要求曲家不要止步于音律和諧圓美，應在“有聲有色”中創(chuàng)造出一種“煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡”的境界，沁人心脾。蘭溪李漁強調戲曲的創(chuàng)作目的在于勸善懲惡，作品貫穿倫理道德，用美來動人，凈化思想，即以美感引人入道，由外部情感延伸至深層理性。西方悲劇美學中，亞里士多德悲劇表演借助語言，模仿行動，引起觀眾的憐憫與恐懼，使他們的負面情緒得到宣泄，從而凈化情感。悲劇正是綜合著審美意義上的快感與道德意義上的陶冶這兩種功能。黑格爾認為沖突是悲劇的根本，劇藝可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來。

一、戲劇教學的理論貧瘠需要美育

 （一）理論性不強

 有關高中語文戲劇教學的研究大都圍繞著實際操作，如總結教學方法、重難點，或以一課為例開展教學設計。這些成果實際價值較高，但缺乏相應的理論指導，實際成果顯得深度、廣度不足。

本文作者：吳小洪鄧虹作者單位：揚州工業(yè)職業(yè)技術學院

胡適（1891—1962）作為著名的學者，在中國現(xiàn)代文化史上占有重要地位，后人對他研究也不少，胡適與戲劇的關系也是研究題目之一。然而研究偏重于文學的角度。從歷史的角度探討戲劇對胡適思想影響的論文還不多，本文擬在前人研究的基礎上，討論在不同的人生階段胡適與戲劇的關系。

一、績溪上莊時期

胡適生在在皖南績溪的上莊，這里山多田少，糧食收成不足以維持飽足。為祈求來年的好收成，每到秋季農忙結束后，鄉(xiāng)民總要舉行名為“太子會”的神會。按胡適的說法，這是他家鄉(xiāng)秋天“最熱鬧的神會”[1]。在此期間，搭臺唱戲或走村竄戶巡演戲曲是不可少的內容。在這樣一個閉塞之所，人們的精神生活相當貧乏，一年一度的太子會無疑像過節(jié)一樣熱鬧愉快。太子會對小孩尤其具有吸引力，胡適稱“最熱鬧的神會”，可見其喜愛之深。胡適接觸戲劇進而產生興趣，正是從太子會開始的。

看戲給小胡適帶來了戲劇經驗。小胡適二哥的丈母常給孩子們講說“目連救母游地府，妙莊王的公主出嫁修行”之類的故事。小胡適也曾閱讀了《玉歷鈔傳》、《妙莊王經》之類的善書，“又在戲臺上看了《觀音娘娘出家》全本連臺戲，所以腦子里裝滿了地獄的慘酷景象”[2]。這一記憶反映了看戲對少年胡適影響之深。戲臺上鮮活的人物、生動的情節(jié)，適合少兒記憶，小胡適往往結合書本的內容對戲臺上的人物與故事重新加以演繹，以至終生不忘。

少年胡適還曾模仿大人演戲：“十一二時，我稍活潑一點，居然和一群同學組織了一個戲劇班，做了一些木刀竹槍，借得幾副假胡須，就在村口田里做戲。我做的往往是諸葛亮，劉備一類的文角兒；只有一次我做史文恭，被花榮一箭從椅子上射倒下去”[3]。玩耍與模仿是孩子的天性，少時的胡適與他的同伴們對戲劇的模仿已像模像樣了。戲劇中的人物形象和情節(jié)容易扎根于少年的心靈。模仿與玩耍再現(xiàn)了舞臺情景，也是對戲劇結構作再創(chuàng)造。這些扎根于少兒心目中的形象與情節(jié)，往往會隨著年齡、閱歷、經驗的積累而變得深刻。從某種意義上說，少時看戲演戲的經歷使胡適對戲劇有了感性認知。

論文提要

本文把國內電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學家--不妨說，現(xiàn)代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段