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第一篇

一、陶瓷藝術的發展和繪畫圖案的融合

中國陶藝的出現是人類生產勞動的結果，可以追溯到新石器時代。我們可以嘗試著猜想原始人類發現曬干的泥巴被一場火燒烤后可以變得異常的堅硬，然后可以用來保存水、食物開始。正是由于這種燃燒后的泥巴特別堅硬對當時的人類有用，因此人們嘗試著自己來制作這樣一個東西來更好地滿足日常需要。剛制作出來的東西肯定是一個丑陋外形的凹體，但他有一個完善的過程。再發揮一下我們的想象，“丑陋外形的凹體”在使用的過程中為了更方便，如把盛東西的容器口弄得圓一些，這樣用它去拿東西的時候不容易刮傷。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器畫上符號區分一下，那么，我們是不是可以猜想這個畫上去區分的符號就是陶瓷裝飾的雛形呢，因此，最初的“裝飾”應該是作為一定的意義價值存在的。再發揮我們的想象，人類每天都得往里面拿東西、放東西，可見這些容器的重要性。這么重要的東西肯定不能馬虎對待了，它成了人類生活必不可少的依賴，因此，接下來為了體現它的意義和我們的期盼，所以我們畫上去的東西應該代表一定的思想或企盼。

二、歷史中陶瓷繪畫的悲哀

關于陶瓷的裝飾繪畫，從關蘊科的文章里我們能了解到一些值得參考的信息，“中國傳統的陶瓷藝術長期經歷著皇權左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因為傳統陶瓷上的繪畫并不是一次性創作完成的，在工匠們復制的過程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統陶瓷一直以來不被歸為藝術品，而被歸為工藝品的事實。”或許陶瓷藝術的繪畫性千百年來受到淡化和忽視，可能和關蘊科所總結的那樣。工匠們不斷地復制繪畫導致原有繪畫氣韻的缺失，導致陶瓷繪畫裝入純粹的裝飾花紋除此別無。

三、陶瓷與中國繪畫相結合的歷史性突破

1.文人畫融入陶瓷繪畫給陶藝注入了新的血液和生機

（1）關于文人畫的出現及特點從現有資料顯示，西晉文學家陸機最早對繪畫的歷史地位做了這樣一個解釋“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。唐代詩人白居易提出“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”（《白氏長慶集》）認為繪畫以似為標準。張彥遠《歷代名畫記》中提出“書畫異名同體”“意存筆先”“自然者，為上品之上”等等，對繪畫提出了更高的技術難度和審美要求。中國繪畫到了北宋時期，人們對繪畫有了新的理解。蘇軾在談論繪畫時提到“論畫以形似，見與兒童鄰”（《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）對繪畫的功能有了自己新的理解，繪畫不能單純地停留在是否和實物相似。稱贊王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡提拔》下卷《書摩詰藍天煙雨圖》）詩是人主觀思想的反映，帶著強烈的個人色彩，而“畫中有詩”說明畫原來可以和詩一樣帶有個人感情。這樣就給繪畫賦予了更高的地位，它竟然可以和詩并排而立。后世把王維奉為文人畫的鼻祖。相似的理論如北宋畫家郭熙在《畫意》中也提出“詩是無形的畫，畫是有形的詩”及在他的《畫決》中進一步提到書法和繪畫的關系“善書者善畫”等等出現了文入畫的現象。他們不追求描摹的是否相似，而是重視表現個人思想情趣。他們的作品在當時被稱為“士人畫”，后來叫做“文人畫”。文人畫重視筆墨情趣，強調神韻，表達意境，要求畫者要有文學修養，這些特點突出的反映在磁州窯裝飾繪畫中。同樣，磁州窯的文人畫裝飾也大量吸取了工筆畫以及民間繪畫的成就，它們是相互推動的。（2）具有中國畫的審美特點的陶藝畫家從事職業的陶瓷繪畫是一個逐漸演變的過程，文人從事陶瓷繪畫比較集中的在宋代。隨著宋代白描的成就而出現了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風行出現了晚清淺絳彩印刷市場。這個動態發展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統中國中部。

2.陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾藝術獨特的審美語言存在———“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫

清末民初，以“珠山八友”為代表的陶瓷繪畫藝術家們，他們的繪畫特點改變了陶瓷裝飾藝術的發展，使得陶瓷裝飾繪畫作為陶瓷獨特的審美語言存在。可能有的人會反問，“畫在絹上的是畫，畫在宣紙上的也是畫，難道畫在陶瓷上的就不是畫了么？”。其實并不是說畫在陶瓷上的就不是畫了。而是陶瓷繪畫裝飾這種平面藝術和陶瓷造型這種空間藝術相結合，形成了兩種藝術相融的陶瓷藝術。舉個例子說，音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電視、電影都是一門獨立的藝術，具有自己的獨特審美語言。但認真分析戲劇你會發現，在戲劇里面不單單有經典的對話，有時候會插入音樂或舞蹈。融進去的音樂或舞蹈在里面已經不是純粹的音樂或舞蹈了，而是具有“劇情”的表演藝術，形成戲劇里的音樂或者舞蹈獨特的藝術特點。陶瓷藝術也不例外，如果說以上是動態藝術的結合，那么陶瓷藝術就是靜態藝術的結合?！爸樯桨擞选钡淖髌吩?、書、畫三位一體，在文入畫的根基上結合了西方繪畫的重寫生、重寫實的繪畫特點和審美傾向，不再是傳統陶瓷單以花紋裝飾瓷器的風格而是具有文人畫特點的圖案。王琦捏過人像、雕塑、畫過瓷像、又吸收了西洋畫陰陽彩瓷技法，如王琦的繪畫作品，以寫意筆法畫衣紋的畫風畫面的主次虛實關系處理得很好，人物神情生動有趣，人物造型和樹的造型皆灑脫自如，畫面生動富于吸引力。筆法流暢、大膽，設色淡雅，這些審美特征既表現了意境之美，也體現了形神兼備、氣韻生動的藝術效果，是件有文入畫氣息的典型瓷藝作品。

四、總結

對于陶瓷裝飾藝術本人的研究比較膚淺，觀點也不是很成熟。只是按照自己的想法然后結合一些資料粗略地從標志圖案到裝飾圖案再到文人繪畫和裝飾繪畫藝術的一個探討和猜想，里面難免有錯漏之處希望專家、老師批評指出，同時也希望我這些不成熟的想法對陶瓷裝飾藝術的研究有作用。

作者：朱一趙單位：廣東省河源職業技術學院

第二篇

一、陶瓷綜合裝飾藝術是景德鎮最具代表性

陶瓷藝術表現手法，是在一件陶瓷作品中綜合兩種以上不同屬性的裝飾工藝和技法進行創作，比如運用了刻、填、噴、彩等多種工藝裝飾手段；或者是使用了不同釉科、泥料、彩料、色彩等裝飾材料；又或者是采用了釉上、釉下不同的彩繪技法等等；使得多種裝飾工藝和技巧在一件陶瓷作品中相映成趣、互相襯托，以達到賞心悅目的綜合藝術效果，呈現獨特的藝術魅力。由此可以看出，陶瓷綜合裝飾藝術是一門集造型、紋飾、色彩、材質、工藝、技法等裝飾要素于一體的藝術，如何將各裝飾要素有機地組合、巧妙地構建，不僅考驗著創作者對陶瓷工藝的掌握程度，考驗著創作者的綜合藝術修養。單從色彩的角度探討其對陶瓷綜合裝飾藝術的影響，顯然也是從綜合藝術的角度來詮釋陶瓷。

二、色彩學是美術理論中最首要、最基本的課題

其研究探討色彩的產生、接受及應用規律，以光學為基礎，并涉及心理物理學、生理學、心理學、美學與藝術理論多個學科。在色彩應用史上，裝飾功能先于再現功能而出現。在現代平面設計中，色彩是人們認識世界的重要元素，表達著人們的信念、期望和對未來生活的預測。甚至有人提出“色彩就是個性”、“色彩就是思想”的觀點。根據科學家的調查，色彩具有“先聲奪人”的視覺特征，具有給人以極深刻第一視覺印象的藝術魅力。因此，在陶瓷綜合裝飾藝術創作中，色彩的統一與和諧是非常重要的元素。提及色彩在陶瓷綜合裝飾藝術中的運用，創始于明代成化年間的斗彩可以解釋一二。斗彩是景德鎮較為突出的綜合裝飾形式之一，由于它運用了釉上五彩和釉下青花兩種裝飾工藝技巧，并有別于青花、五彩而獨樹一幟。2014年4月，一只明成化斗彩雞缸杯在香港蘇富比春拍上以2.8124億元成交，刷新中國瓷器世界拍賣記錄。媒體在描述這只雞缸杯時，特別指出“雞缸杯色彩繽紛鮮明，撫之柔潤如玉，被業內稱為神品”。由此可見，色彩在斗彩中的運用占據著非常重要的地位。斗彩將釉下青花與釉上五彩相結合，一同裝飾于同一件瓷器上，素雅的青花與明艷的五彩相互爭奇斗艷，傳遞出不同的藝術張力。色彩豐富以及精細的彩繪，使得斗彩呈現出類似于工筆畫的藝術效果，尤其是色彩設計上顯得非常精致高雅，從而造就了斗彩明麗悅目、清新可人的審美意趣。隨著時代的進步，當代的陶瓷綜合裝飾藝術比任何時期都更加絢麗多彩、形式更加奇巧豐富。

景德鎮數以百計的陶藝家創作出了大量的陶瓷綜合裝飾藝術作品，其表現的思想內涵、藝術形式、工藝技法各不相同。其中，江西省技能大師徐家慶創作的《暖風》就突出表現了色彩運用在陶瓷綜合裝飾藝術中整合兩種不同工藝形式的重要性。《暖風》是一件高溫色釉和粉彩相結合的作品，高溫色釉具有強烈的色彩特征，而粉彩又以素雅著稱，如何在一件作品中將濃淡不一的兩種工藝進行協調統一，需要創作者具備相當的美術功底。為了突出主題，《暖風》采用暖色調來烘托整個竟境，晚霞、河道使用了橘黃相間的高溫色釉，樹木、房屋則使用了黃綠相間的粉彩予以表現，很顯然黃色在兩種工藝技法中起著關鍵的調和作用。兩種不同工藝技法在徐家慶的色彩構建中完美地描繪出農家小院的一角，水牛一家正在暖暖地享受傍晚悠閑時光的溫情一幕。整幅畫面色彩統一，層次分明，肌理與彩繪有機配合運用，形成一幅美輪美奐的醉人畫面。

三、總結

陶瓷綜合裝飾藝術是一種視覺傳達藝術，作為視覺傳達的重要組成部分，色彩在其中的運用顯然不容忽視。因此，關注色彩在陶瓷綜合裝飾藝術中的表現力，對推動其進一步發展具有積極意義。

作者：徐藝銘單位：曙光瓷廠