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布局上的渾然一體

石窟藝術與佛教緊密相關，它是為當時信佛者服務的，其中蘊含的宗教文化只有將它作為一個整體，才能認識得深刻。當時封建統治階級百堵興役、不惜重金地建造洞窟，其本質就在于麻醉人民。這體現了莫高窟在裝飾藝術上的消極成分。當然對莫高窟裝飾藝術的分析，重點是將其作為一份藝術遺產加以批判地繼承，并不是對它消極的內容也予以肯定。因此，從石窟整個布局安排以及藝術手法的運用來看，它所表現的裝飾性無不讓人嘆服。它不僅猶如人體關節中的韌帶，將全體統連起來，而且還如人體的表皮脂肪，使其豐滿滋潤。同時在整個石窟結構上，非常巧妙的把均衡法則運用其中，讓平衡中穿插著對稱布局的安排，使得主次分明，靜動相襯，不僅有莊重的主體，還有跳躍活潑的局部，彰顯出了形式上的完美協調。如果說，在建筑、塑像和繪畫之間無這一“韌帶”的貫連，也無這一“脂肪”予以豐滿滋潤，即便是處處都繪上圖案，也難以達到一個藝術整體感的效果。談到這里，就涉及怎樣去看待裝飾藝術這一問題。一提“裝飾”，一般人就會不由自主地想到花花草草的一些圖案，而從它自身所反映出來的，又通常認為是些可有可無的附屬物。然而裝飾所起的作用并非這些，它除了本身所取材之外，還有更為重要的一面，也就是它所裝飾的整個環境與主體營造出的敢果和氣氛對人們的精神能夠起到潛移默化的影響，這也正是形式美規律直接決定的。古代敦煌莫高窟的畫師們對這一規律較為精通，并在此基礎上創造性地加以運用，更好地將石窟藝術以一部渾然一體的杰出創作展現在了世人面前。

圖案的豐富多彩

（一）平棋圖案和藻井圖案

平棋圖案在莫高窟裝飾圖案中，有著重要的位置，其藝術性使人贊不絕口。平棋圖案也就是對天花板的裝飾，即在天花板上區劃成若干正方形，再運用正方與斜方的累積套接，構成建筑上所謂“斗四疊澀”的形式。再在這一結構的每一空間，配置各種花紋，圖案形式一般為：中心是倒垂的蓮花，斗四每層都是忍冬花邊，岔角有忍冬、蓮花、飛天、位樂、火焰等。它的變化主要表現于岔角的靈活處理。藻井是覆斗形窟頂裝飾，因與中國古建筑的屋頂結構藻井相似而得其名。它常居天花板中最重要的部分，如在寶座或神像的頂上突然高起，如傘如蓋。莫高窟的藻井圖案，最初也是“斗四疊澀”的樣式，中心置垂蓮，岔角畫蓮花、忍冬、火焰，最外層有心形蓮辦紋和幔，成為護法的寶蓋。后來變成方形中分層次的同心方形，或是方中套圓。莫高窟的藻井圖案，約有420頂，變化形式很多，圖案復合較為繁縟。320窟窟頂的藻井是唐開元時的代表作品，中心團花，邊飾層層相聯，疏密有致，虛實相生，顯得嚴整而又有變化。設色朱紫并麗，青綠交輝，具有熱烈而濃艷的色彩效果，顯示出輝煌燦爛的盛唐風格。

（二）地磚圖案和邊飾圖案

莫高窟一些較大的石窟都曾鋪有模制的浮雕花磚，這些花磚如花似鎊，與四周琳瑯滿目的藝術品構成一個整體。現在花磚雖殘缺不全了，但仍處處可見。花磚呈方形，每邊約30厘米，早期的稍大一些，晚期的較小，上面都模印著勻稱的花紋。邊飾圖案一般位于石窟窟頂的藻井中部外沿四角，石窟窟頂四坡壁畫交界處；有的邊飾繞窟頂一周，起間隔和裝飾的作用。從圖案形式上看，邊飾圖案在莫高窟的裝飾中稱得上數量最大，變化也最豐富。其功能既用來區劃壁畫，同時也形成壁畫的“外框”。邊飾圖案的題材，早期的取材北魏、西魏、北周，在人物方面有飛天、化佛、化生童子、菩薩等；動物方面有神鳥、孔雀羽、龍、鳳、虎等；植物方面以忍冬、蓮花為主體，配合著幾何紋、云紋等。隋代邊飾圖案繼承了早期活潑、生動的題材，但又增加了新的紋樣。如在第427窟的邊飾中出現了伎樂菩薩。此時還出現了聯珠對馬邊飾、聯珠飛馬邊飾等。聯珠邊飾略似薩珊波斯紋樣，但又有所不同，它通過選擇和取舍，成了符合中國民族欣賞習慣的紋樣。

（三）龕楣圖案和光背圖案

石窟內的佛龕，是鑿在壁上的柜，供著佛、菩薩的造像，大者可容數十尊像，小者則僅盈尺。沿著龕口之上有一個重點裝飾的部位，呈弓形裝飾，稱之為龕楣圖案。龕楣圖以纏枝忍冬為多，穿插伎樂、鳥獸等，忍冬常常夸張如樹林，而人物、鳥獸則嬉戲棲息期間，有著生動的意趣。“光背”是以圖案來表示一種光焰的形式，通常在菩薩和佛的背后或者腦后，以畫上一個蓮花瓣形、橢圓形或圓形的光圈來表示。腦后的光圈就是“頭光”，也叫項光，俗稱圓光“；背光”就是背后的光圈，背光和頭光統稱謂“光背”。如果塑像是靠墻壁的，則光背圖案也在壁面上畫出；如果塑像是放置在釉室中央，光背圖案就畫在后面或在畫在隔屏上。北朝多用火焰紋直接表示光明，以花卉作為陪釣，比較單純、粗糙。隋代出現了波線連續的和團團并列的蓮花紋。唐代可能受印度及多朝風格的影響，光背圖案日益豐富，并擺脫了火焰紋，而以多層同心圓表示光圈，各層間飾以各種變形花飾。它以蓮花為主體，結構嚴謹，色彩富麗，形如花環。

（四）染織圖案和人字披圖案

染織圖案是指彩塑及壁畫中的佛、供養人服裝上所繪的精細的花紋。這些花紋是對當時流行的錦緞花樣的模擬，如聯珠團窠紋、獅鳳紋、團花紋、方格紋，以及僧侶袈裟上的所謂“田相紋”等。彩塑服裝彩繪從隋代起日趨富麗，供養人服裝以唐代描繪最精。染織圖案中還有不少外來的成分，如隋代的聯珠飛馬紋錦，唐代的葡萄纏枝紋錦、聯珠立鳥紋錦等。從早期的敦煌莫高石窟來看，入門的窟頂處就能見到一種與“人字披”形相同的圖案，然后才和平棋部分相聯，這種裝飾手法主要源于對我國傳統建筑樣式的仿制。而起脊的人字形，在兩面斜坡的映襯下，一條條隆起的石椽格外突出，間隔用顏色描繪得甚是鮮明，并以長方形圖案加以填充，圖案的色彩以青綠、黑、白、赭為主，多為白地，色調偏冷。題材以忍冬、蓮花為主，穿插著孔雀、獼猴、鷺鷥等鳥獸，以及飛天、伎樂等人物。飛天是從印度傳入的，印度飛天上身赤裸，在舞帶飄忽中作出臨空飛舞的姿態。由于飛天成為佛、菩薩降臨的吉兆祥瑞，所以，她不但在凈土變中出現，藻井、龕楣、邊飾之中也隨處可見。如第321窟與第320窟壁上的黑飛天，堪為敦煌飛天形象的最美的杰作。她們是剛從天宮憑欄伎樂群中投身下凡的天女，飄飄然如玉如絲，伸展自如，輕盈柔美，具備著深情和愛撫，令人嘆為觀止。

壁畫和彩塑的濃厚裝飾性

（一）壁畫和彩塑的時代背景呼應

敦煌莫高窟的彩塑及壁畫，裝飾性體現得較為濃厚。不管是人物的造型、服飾、動態，還是色彩和構圖等等，淋漓盡致地體現了對裝飾手法的充分運用。因為就裝飾性實質而言，它是形式美的必要構成要素，也是每一種藝術缺一不可的。莫高窟的藝術作為一種古代文化藝術，同樣也需要任何一個構成部分以裝飾來達到其整體效果并予以呈現。從早期的意義來講，藝術的第一性是以實用為目的，審美則只是從屬于實用。從壁畫發展來看，就經過了從實用藝術到欣賞藝術方向發展的過程。兩漢之際，佛教和道教的興起和傳入，就充分利用了藝術這一實用性，不僅將其用來裝飾廟堂建筑以體現建筑的裝飾性，而且也將其作為一種向人們宣傳迷信的一大工具。佛教藝術的產生及發展，在藝術的表現形式和內容上，大致經歷了以下三個階段：一是在北朝時期，苦修和勸善是其主要號召；二是在隋唐五代，“西方凈土”則被認為是引誘和炫耀；三是在宋代以后尤其是明清時期，威嚇和恐怖是其主要手段。藝術上的這一轉變，主要與時代背景以及宗教本身的發展分不開。從敦煌莫高窟的壁畫來看，大多數是對前兩個階段的反映。

（二）壁畫和彩塑的線描構圖

我國的傳統繪畫都是先用線描來造型的，無論是對象的輪廓還是表情等都通過線描變成線條，線條本身具有裝飾和表現功能。敦煌莫高窟壁畫就大量地運用了線描，并通過影襯和渲染，使線描更為豐富的表現力得到加強。但是在用線描造型的過程中，還必須憑借藝術的高度概括和豐富想象。隋唐在勾線時，除了常用的色系外，還大量運用金線來勾勒。后來隨著人們的創造力不斷提升，“瀝粉”開始出現，這種物質能讓線條凸起，更加凸顯了其裝飾性。此外構圖作為繪畫所表現的手段方式，其章法布局不管是獨立成幅的、連續故事性的，還是帶有組畫意味的，都必須遵循呼應、賓主、虛實、開合等原則。對于畫面的組織，并非能用“對景寫生”方式直接就可獲取，而是通過對主題的突出，突破時空的限制來加以取得。譬如唐宋經變圖所展示的對稱式結構，使得所畫對象顯得端莊嚴肅，而散點透視法的自然巧妙運用，又使得場景更為開闊。對于這樣的手法，并非是對自然現象的摹擬，也不是簡單的形式擺弄，而是中華民族的理想和審美體現，是人們創造生活的智慧結晶。同樣，就塑像的造型來看，盡管其風格特點具有時代差異，但是所有的儀表神態，亦靜亦動，都十分強調細部襲飾和臨劃的效果。有的如同京劇的“亮相”，雖然動作較大，但沒有一種失去平衡的感覺；有的如同舞蹈中的身姿，秀美嬌健、柔婉婀娜。泥塑加彩繪是莫高窟塑像的一大特征，二者結合得完美無瑕，呈現出了濃厚的裝飾性。例如根根勻稱且自然的發髻須眉，豐富多彩的服飾雜佩，無不體現出對每一個細節的精致裝飾。即便是早期的那些泥塑，雖然著彩而描花不多，但其衣紋飄逸流暢，也顯示出了強烈的藝術性。從莫高窟泥塑以及壁畫的色彩來看，同裝飾圖案一樣，都比較重視重彩設色。各個石窟之間，盡管其主色調在時代性上有所差異，但總體上都是通過一種強烈的對比手法來實現這種色彩的調和。有的十分飄逸，有的十分沉著，有的十分輝煌。總之，石窟藝術的完整體現也是與色彩的統調緊密相關的。

作者：萬國單位：成都學院美術學院