淺說清朝時期的祭祀樂
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清朝時期宮廷祭祀樂的形成，可分為過渡、完善和定制等三個階段。第一，過渡階段。太祖、太宗和世宗時期，將漢族傳統祭祀樂進行修改，并納入滿族固有的祭祀音樂，初步形成了清王朝宮廷祭祀樂體系。此體系至清朝前期(1661－1662)一直沿用，為其后祭祀樂的完善定制奠定了基礎。第二，完善階段?？?、雍兩朝，在此前形成的祭祀樂體系基礎上，進行了更具深意的全面制作。一是增訂樂制。如規定祭火神廟(1663)、窯神(1679)、先師廟(1685)、直省文廟(1714)、風伯廟(1723)、雷雨師廟(1729)使用的音樂。二是修改樂章。先后修訂太廟時饗、先師廟、朝日壇、夕月壇、先農壇、歷代帝王廟樂章(1677)，議定郊廟樂章(1682)，修改直省文廟祭祀樂章(1714)。三是改造樂器、樂律。如將中和韶樂部分樂器進行改造(1663)、改訂中和韶樂聲調(1713)、修改圜丘壇樂器數量、制定異于明代的律呂制度(1714)。四是加強祭祀樂的管理。一方面，對管理機構進行調整，廢除樂戶制度(1723)，設立和聲署(1729);另一方面，強調祭祀樂的重要性，選用專業人員進行教授和演練，使宮廷祭祀樂進一步發展。第三，定制階段。乾隆王朝，對祭祀樂的制作力度加強。一是設立樂部(1742)，下設神樂觀管理祭祀諸樂。二是重改并確定祭圜丘、方澤、祈谷、朝日、夕月、先農壇、太歲壇等樂章(1742－1768)。三是明確中和韶樂樂隊配置(1761)。四是修定祭祀諸樂的制度、音律、節奏、樂歌、樂隊位置等，使之得以明確。五是編印出版《律呂正義后編》(1744)和《滿洲祭神祭天典禮》(1777)，從理論上對祭祀用樂加以規范。至此，宮廷祭祀樂在使用規范化、樂隊規模、樂章、樂律等方面明確地確定下來，形成一套相對獨立，滿、漢兼容的完整體系。
二、清朝時期宮廷祭祀樂的種類
清朝時期的宮廷祭祀樂種類繁多，按其來源不同可分為外朝儀式性祭祀樂和內廷薩滿祭祀樂。外朝儀式性祭祀樂外朝儀式性祭祀依照明朝舊制，分為大祀、中祀、群祀等三個層次，每種祭祀均有與之相適應的音樂。1.大祀用樂。大祀是規格最高的祭祀活動，包括壇、廟祭祀。其音樂均使用中和韶樂，樂隊由編鐘1、編磬1、建鼓1、篪6、排簫2、塤2、笛10、琴10、瑟4、笙10、搏拊2、柷1、敔1、麾12(镈鐘1、特磬13)組成。祭祀場合不同，其樂器配置4、樂章5、樂律6等略有差別3.群祀用樂。群祀是規模較小的祭祀活動，主要祭祀東岳、都城隍、礮神等地位不太重要但必不可少的神祇。群祀采用慶神歡樂，樂隊由云鑼1、簫2、管2、笛2、笙1、鼓110構成。根據場合不同，樂章、樂律等也有差別，如祭泰山岱廟、嵩山中岳廟、長白山，樂用六章、“豐”字;祭關帝廟、文昌帝君廟，樂用七章、“平”字。內廷薩滿祭祀樂內廷薩滿祭祀源于關外滿洲舊俗，按場所不同，可分為堂子祭、坤寧宮祭和馬神室祭，每種祭祀活動都配有嚴格的禮樂規范。1.堂子祭祀樂。堂子祭是滿族傳統的祭天典禮，包括月祭、浴佛、祭馬等形式。其樂隊基本配置為:琵琶1、三弦1、哈爾馬力1、嚓啦器10。其中，月祭“奏三弦、琵琶之內監二人，于亭式殿外甬路上，面首向東，鳴拍板拊掌之”。樂隊由琵琶1、三弦1、哈爾馬力1、嚓啦器若干組成。浴佛分兩步驟，先期及后期所用樂器均與堂子中月祭相同。桿祭所用樂器與祭堂子同。馬祭的樂隊配置與月祭大體相似。2.坤寧宮祭祀樂。坤寧宮祭是祭滿族先世之神的活動，其名目有日祭、月祭、報祭等。每祭又分“常祭”和“背燈”。樂隊基本配置為依姆欽1、同肯1、大西沙1、小西沙1、哈爾馬力1、轟勿1、琵琶1、三弦1、嚓啦器11。其中，常祭包括朝祭與夕祭兩種形式。朝祭為首祭，屆時，由司俎等歌“鄂羅羅”，并用三弦、琵琶、拍板、嚓啦器、哈爾馬力及拊掌與之相和。夕祭于申時舉行，使用手鼓、鐵箍鼓、腰鈴、神鈴、拍板等滿族特色樂器。背燈是夕祭的一部分，屆時，司祝振鈴、搖腰鈴誦神歌以禱，由太監擊鼓并拍板以和之。樂隊由同肯1、小西沙1、轟勿1、嚓啦器若干組成。3.馬神室祭祀樂。馬神室祭祀是堂子祭祀馬神活動在紫禁城中的延續。屆時，由牧長牽馬立于殿外，在樂器伴奏下，薩滿手撫馬脊唱歌誦詠。歌詞大多是贊馬神威之意。所奏樂器，朝祭使用嚓啦器5、哈爾馬力1、三弦1、琵琶1;夕祭用依姆欽1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背燈用轟勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干。
三、清朝時期宮廷祭祀樂的主要功能
宮廷祭祀音樂在清朝時期得以發展和定型，成為清王朝國家宮廷生活、政治文化中不可缺少的重要組成部分，它與禮儀制度一起，對清朝的政治統治和社會歷史產生了重大的影響。(一)祭祀樂反映社會政治狀況祭祀樂作為宮廷禮樂的一部分，能夠直接或間接地反映出其國之政與其君之德。清朝統治者全面承襲中原傳統的漢民族祭祀文化，在樂曲風格、音樂結構、樂隊組建、樂器使用、律制等方面依明宮的舊制，建立起外朝儀式性祭祀用樂體系。同時，統治者并未摒棄薩滿祭祀舊俗，在內廷形成了薩滿祭祀用樂體系，二者雙軌并行，互不干擾，意在彰顯國家“大一統”的民族政策和滿漢“并行共處”的執政理念。(二)祭祀樂象征社會文化傳統清統治者在宮廷祭祀樂的制作過程中兼顧兩族傳統，使其呈現出滿、漢音樂文化并存的復合形態。但這種復合形態并非均等，而是以漢族音樂為主導，并表現出強烈的復古現象，以此標榜其政權的合理性和統治地位的正統性，進而證明清統治者并未拋棄中華幾千年流傳下來的儒家傳統文化，明清兩朝的更替，只是統治階級所屬民族的改變，而國家的政體、整體構架與傳統等方面并未發生根本性的變革。(三)祭祀樂維系社會等級制度清朝作為一個封建王朝，需要嚴格的等級區分以維護統治。祭祀樂以其盛大的場面和恢宏的氣勢，給人一種巨大的威懾力，成為維系社會等級制度的重要手段。清王朝按照祭祀對象和參祀人員的等級嚴格區分音樂，不得隨意逾越。同時，在清代宮廷祭祀活動中，樂往往與禮相配合使用，成為不可分割的整體?！岸Y之有次第也，由堂之有階，使人不得驟僭也”，這是古人對禮最形象的解釋，統治者將其與樂相結合，正是欲以此強化臣民的等級觀念，以維系封建社會的等級制度。由此可見，清朝時期的宮廷祭祀樂實際是為統治階級服務的一種工具，幾代帝王通過對祭祀樂的認知和興作，多是為了配合禮的需要，進而達到為國家政治社會服務的目的。
作者：許源元單位：青島大學
