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1鑼鼓點子

在一出戲里，這里要打什么樣的鑼鼓點子，要快節奏還是慢節奏，中途轉換什么樣的鑼鼓點子，在什么地方轉換和在什么地方收煞，所有這一切，都聽從板鼓的指揮。板鼓不僅指揮打擊樂，同時也指揮管弦樂，它是整個樂隊的指揮，關于板鼓在樂隊中、在整出戲里的重要作用，京劇藝術大師梅蘭芳結合自身的經驗說：“它從開幕到終場，都掌握著管弦樂和打擊樂的進行。它一方面要緊密配合演員的動作，指揮樂隊伴奏，一方面還要在演員歌唱、念白時作節奏性的調節和襯托”。居于樂隊指揮位置的板鼓，它還要銜接樂隊中每件樂器并調動它們各自的特有功能，使之既各司其職又相互配合，從而勝任愉快地完成伴奏任務?；磩⊙莩鰪乃_幕到終場，都需樂隊為之伴奏。無論演文戲還是演武戲，只要大幕拉開，人物就務必在一定的鑼鼓點子伴奏下登場，如文戲老生、旦角上場，一般都用（撤鑼）（鑼鼓經曲牌之一種，下同）接小鑼打上（即人物踩著鑼鼓點子上場）念“引子”小鑼歸坐。如果是一出武戲，那就應該用[大鑼原場]由慢漸快，同時加強力度或轉[急急風]都可，總之要讓觀眾一聽鑼鼓點子便知這是一出武戲。說到武戲，那更是打擊樂的強項。如武將征前的熱身動作“起霸”，戰前必不可少的備馬動作，都有專用的鑼鼓點子予以配合。待兩軍交鋒，在有如暴風驟雨般的[急急風]鑼鼓聲中，場上對手打斗的程式、套數及群戰的“檔子”緊扣鑼鼓的強烈音響和急促的節奏，就會造成一種緊張激越、地覆天翻的戰斗場面。配合神怪戲的跳形、戰斗中的打“四門斗”[走馬鑼鼓]也極富表現力。配合文戲、武戲表演身段的鑼鼓點子、專用于上場、下場的鑼鼓點子很多，無須一一列舉。此外，自然現象如水、火、風、雨、閃電雷鳴聲、水流聲、波濤聲、獸吼聲等等，打擊樂都能惟妙惟肖地把它們表現出來。

2對于鑼鼓點子的運用

一般都考慮到劇情戲里、人物身份和性格，最大限度地配合演員的角色創造。綜觀淮劇鑼鼓經，身段鑼鼓應有盡有，而且只要一定的身段動作與一定的鑼鼓點子配合默契，便會收到相得益彰的舞臺效果，當然，也不是所有配合上，下場的身段鑼鼓都緊扣人物的身份和性格。如《群英會》中的老實人魯肅，當他受（周瑜）命前往館驛打聽孔明的情況時，配合他下場的也是[小鑼五擊頭]。與身段對應，有一部分鑼鼓點子叫做“開唱鑼鼓”?；磩〉拈_唱，無論是由念過渡到唱或者作完舞蹈身段再唱，或者一出場就唱（唱上），每一種開唱形式，起唱前都務必有一套鑼鼓點子作為入頭、前導，然后方可起胡琴過門，演員起唱，如[帽子頭]多作為[慢板]、[快三眼]或[回龍腔]的入頭、前眼等等。實例很多，不勝枚舉。但是，必須指出：身段鑼鼓、開唱鑼鼓二者并不是截然分開，相互對立的。歸類于身段鑼鼓的[慢長錘]，有時也被用作開唱鑼鼓慢板、原板的入頭、二胡過門前導，如《甘露寺》孫尚香慢板唱上便是以這套鑼鼓點子為入頭、作前導的。再有以配合急促身段動作見稱的[快長錘]，同時也是快板、搖板的入頭、前導，如《定軍山》第九場黃忠攻打天蕩山，配合黃忠上場舞蹈身段動作的[快長錘]，同時又是（黃忠唱）[西皮快板]的入頭、前導。這種一套鑼鼓點子具備多用途的現象，以及前邊談到的[小鑼五擊頭]用于身段不同、性格各異的兩個人物的表演都收到各得其妙之效果的現象，均表明淮劇鑼劇經藥藏著尚待開發的潛能，這既是淮劇這門古老藝術可持續發展的資源，同時也為人們提供了從音樂層面觀照博大精深的淮劇之一深具內涵的窗口。打擊樂演奏是一門很難駕御的藝術。難題之一便是同一套鑼鼓點子、同樣的速度用在不同人物身上，操作的力度和心勁就不一樣。舉例來說，如《武家坡》薛平貴幕內唱板接中連長錘，表現薛平貴做了西涼王回家見妻的心情，鑼鼓的音量平衡莊重；同樣用的中速長錘，但在《赤桑鎮》中就不一樣，這里既要表達包拯復雜而激動的內心活動，也要體現銅錘花臉腔高昂的特色，所以鑼鼓的音量略高、力度略強。

3結語

在演奏操作上，心里既要有“譜”（鑼鼓經）也要有“術”（變術）。如演員本應在“崩登倉”的鑼鼓點子里亮相，但由于演員的動作而加快了些或者慢了些，這時，鑼鼓點子就隨機應變，就著表演者的動作而加快或放慢速度，否則，演員的亮相必然與鑼鼓的節奏脫節。要想避免這種南轅北轍的場面，演員熟悉鑼鼓經至關重要。就樂隊演奏員而言，應該時刻關注全劇情節的進展情況，準確掌控手中樂器的功能，心、手相應，不僅一般地配合而且有效地提示，加強演員唱念做打的節奏和尺寸。第梅花獎得主王書龍曾說過：在中國戲曲里頭，打擊樂器的作用特別大，也就占著最重要的地位，可以這么說：中國戲曲是以鑼鼓起家的……中國戲曲離開鑼鼓便不能成立，想用別的樂器來代替鑼鼓，至少現在是不實際的想法，也無法這樣做。

作者：王教軍單位：鹽城市淮劇團