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一、社會事件的藝術化

博依斯（JosephBeuys，1921-1986）的作品，在他之前，很難與所謂的“藝術”掛上勾，即便如今也是爭議不斷。他經常把自己置身在作品中，甚至直接把自己的生活經歷算成藝術。比如：他在1972年德國“文獻大展Dokumenta”上花100天時間和觀眾進行一切問題的討論；他安排給城市種植7000棵橡樹（圖17）；他讓政府部門的官員聽他發表對教育和環境污染的看法；他帶領民眾到樹林里去打掃；甚至建立政黨

這些活動全都被他作為自己的藝術作品。博依斯不僅改變了藝術的形式，也改變了藝術家的身份。他讓自己成了一個社會活動家、一個巫師、甚至一個革命者。他把藝術變成了行為——不是藝術行為，而是社會行為。他自己也承認，“我的途徑是通過語言來表達，我并不是從所謂的藝術的才能出發走上藝術之路的。我從學科學開始，然后覺悟到并告訴自己：也許你的潛能不在某一項專長上，而在于面對大眾，給人一個沖擊、一個啟發。因此我才讓藝術走向這種方式，它存在與言談中，存在于思想中。”

他還承認，藝術中雖然包含有這些東西，但力量太微弱，僅靠這樣一種弱信號是沒法觸動大眾的。因此他要把藝術直接變成“社會雕塑”，即社會活動本身。

二、藝術中的社會性

在社會性方面，沒有哪個藝術家比保加利亞的克里斯托和珍妮•克勞德夫婦有更深刻的理解。他們的藝術作品不但體積巨大、制作時間長而且耗資巨大，所以他們需要獲得更多的大眾、媒體、政府的支持。他們通過精心繪制的草圖和說明向人們介紹這項計劃，并靠這些草圖和小稿獲得資金去完成他們的作品。他們堅持讓人們對他們的構想進行討論，這也使作品與人們的關系更深入。正是他們和人們不斷的交流，才使一些方案得于實現。他們是第一個用尺寸的概念成功地表達了他的審美思想的藝術家。比如《包裝國會大廈：柏林，1976-1995年》（圖18），就成功地轉換了語境，他們把國會大廈看作是對個人的政治上和視覺上創造性的一個有利體現，這件巨大的藝術品似乎是對它原本正常功能的挪用。克里斯托和珍妮•克勞德的作品是在開放的空間中完成的，不需要花錢去看它們。克里斯托在做了《連續的藩籬》（圖19）后說：“我想沒有一家博物館的展覽（像我們的牧場作品一樣）能深刻地打動成百上千的人，我們的《連續的藩籬》卻引來了無數參觀的車輛，索諾瑪和瑪琳（SonamaandMarin）縣近半數的人參與到這件作品的制作中，它持續了三年半的時間。”

博依斯把社會事件當藝術，是想引起更多的人的關注。他的行為，其實也是在挑逗社會，看社會對它做出的反映。克里斯托和珍妮•克勞德則把藝術當事情來做，他們營造了真實情景中的非理性的作品，這種不可掌控的形式美，使得每一個人都帶著新奇的眼光審視著自己和周圍的世界。是社會事件還是藝術，用克里斯托的話說：“要使作品具有長久性，那它必須要有深刻的宗教思想，但是我們生活在一個經濟、社會和政治主導的社會中，我們社會關注的是人的問題當然，這是我們時代的表現，這就是為什么我認為今天藝術如果沒有政治性、沒有經濟性、沒有社會性，就沒沒有現代藝術。”

從十九世紀前公共藝術到現今的公共藝術，米開朗基羅們希望從藝術中找到自我、體現自我，讓作品來實現作為一個藝術家的自我價值。而現今的克里斯托們雖然也在做公共藝術，但他們關注的不再是自己，而是他們所關注的背后所引發的思考。

作者：萬里馳單位：湖北美術學院雕塑系