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民間藝術以其廣泛性、民族性、多樣性、區域性一直是“民族民間文化多樣性的生動體現，是各民族傳統文化的珍貴記憶，是人類創造力的表征，是人類社會可持續發展的重要保證，是密切人與人的關系以及他們之間進行交流和相互了解的重要渠道”［4］14－15。正是緣于民間藝術的價值意義，它一直是文化領域研究的熱點，對于保持其“活態”傳承具有重要意義。文化遺產的核心價值體現在完整性上，完整性與文化遺產的保護傳承密切關聯。相對于“有形的文化遺產”與“無形的文化遺產”，完整性體現出的向度卻不一樣。有形的文化遺產是一個客觀實體，我們可以直觀感知其整體變化，可以用整體性對其評價、檢驗與保護；而“無形的文化遺產是流動的、發展的，是根植于民間的活態文化，是發展中的行為方式。它流淌于過去、現在和未來整個歷史長河中，永遠處于不斷更新與創造之中”［4］328。正因為無形的文化遺產隨著時間和空間的變化而變化，呈現出活態流變性的特征，因而很難從整體性角度去觀察其變化及特征，也很難構建對它的完整表述。那么，我們應該如何構建一種評價、保護無形文化遺產的方式，使其無限接近客觀內容與形式呢？顯然，完整性概念的產生就被賦予了特別的意義。因為完整性具有動態特征，是以整體性為目標的構建過程。在構建完整性的過程中，可以充分地反映無形文化遺產的活態流變性。

一、關于完整性、整體性和“實體”

如果社會生活中的“實體”（不論其形態如何）可以理解為某種“客觀事實”、變化或現象，那么某個指定的實體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當實體被改變、被遮蔽呈現出間斷、零碎的狀態時，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現整體性的部分特征，不能整體反映實體的全部內容與形式；它也不是實體，只是為建立完全描述客觀事實而構建的一種動態趨勢。實體不但是某個事物或現象的客觀事實，也包涵其性質、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實體是它的全部，我們可以實地去感受它，包括它的位置、結構、面積、樓層、格局、內外設施以及相鄰環境乃至區位優勢、交通等等，獲得的信息是真實的客觀存在。而樓的結構模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結構中就可以構建一種與實體的相似性。相似性雖然體現在結構中，卻不能刻畫樓的性質、內部與外部及其關聯。因而完整性是為了構建一種關系，力圖通過整體性去反映實體的部分或整體的變化或特征，是去感知實體的動態過程。換言之，整體性為完整性與實體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實體。在實際研究中，對于無形的、流動的實體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對其整體性的認知，導致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構建它的完整性，以“近似”的角度進入實體，在感知其整體性的基礎上對其進行描述和闡釋。那么，把握實體的主要特征就成為構建其完整性的首要事項。完整性只能從整體性結構特征中體現。客觀實體的變化往往不隨人的意志而轉移，它或許經歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認知。對此，我們無力真實“記錄”其繁復的變化過程，更不能“透視”其內在的變化，因為這個變化涉及的因素太多，時間、空間、社會、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實的改變。當這些客觀實體進入我們視野的時候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續的變化過程，其整體性呈現缺失。盡管如此，實體的客觀事實在對應的時空中，在社會生活中，在歷史記憶中總會散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時空中是零散的、交錯的還是疊加的，它都是活態流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現出它在某時某刻的文化意義，也被實體的某些特征所籠罩，而這些錯落的特征將為我們構建實體的完整性特征提供依據。但是，對于這些來自實體的痕跡特征，不應按照某種次序去對號入座，而應該融鑄于整體性結構之中，這樣才能反映客觀事實的“真實”變化。概言之，既然我們只能感知到實體的部分特征，那么構建整體性結構特征的目標就是其完整性。在民間藝術的整體性特征中，往往存在區域性、民族性、藝術性等。以區域性為例，在不同的歷史時期，其展演、流行的區域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現代文明沖破的區域界線，區域也在被改變之中。如果不把這個特征置于當地的歷史結構中，就很難理解區域性，也就很難構建其完整性。

二、民間藝術的完整性

用完整性去描述民間藝術是恰當的，因為它“復變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構建。研究民間藝術有很多向度，不同的角度和方法將形成對其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點在內容中的滲透與組合也有差異，結論往往是與客觀事實相近，甚至相反。但是，任何結論與判斷都改變不了民間藝術發生、發展的客觀事實，改變不了其深處歷史結構中的社會生活。只有把民間藝術置于社會結構中，去反觀其社會背景、文化生活、族群構建以及相互作用，抽繹出其主要的社會特征、藝術特點、展現其規律以及與人群的關系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實。在實踐中，對民間藝術的研究注重兩個方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關的文獻記載及某些材料，建立自身對其結構體系的體認。另一方面要進入民間藝術流行區域進行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實踐與表述；注重材料的核實以及表現形式的比對等。當這兩方面的工作已經能使自己全面、理性地看待研究對象，并有新的體悟時，就可以繼續下面的工作了，即構建對其研究的結構。研究結構的確立對于反映民間藝術的整體性尤為重要，因為科學合理的結構是由客觀事實來描繪的。然而，建構完善的研究結構比捕捉、確立其主要特征容易得多，因為民間藝術的主要特征在自身衰變的過程中已經面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術的首要任務就是善于發現、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會生活中、泛化于表現形式中的特征，并建立特征與結構的邏輯關系，結構才能趨于完整。民間藝術的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對客觀真實的描述。以秀山花燈為例，從相關的記載、著述以及文本材料來看，對它的認知一直停留在程序性及表現形式上，主要關注它的外在表現，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結果就導致了整體性缺失。以往對民間藝術的實踐與理論研究，對民間藝術完整性的解讀或許存在誤區。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術的真實客體，或者說如今對民間藝術的闡述是由其部分特征決定的，那么，對于民間藝術特征的規劃、細分就顯得很關鍵。我們既不能強調，也要避免放大部分特征的作用，這樣會造成內容與特點脫離；要重視特征之間、特征與實體之間的關聯，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動關系之分；要堅決反對用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對民間藝術的特征與客觀事實相對應，民間藝術的完整性才能客觀反映其整體性。

三、有關整體性結構的構建

既然整體性可以全面描述客觀實體的內容和形式，那么如何構建整體性結構去反映實體的客觀實在呢？這涉及一個研究角度的問題。如果這個視角的方向是以研究對象的特征為基點，并試圖通過對特征的解析來構建一個整體的形象，那么就可以實現對觀察對象的客觀描述。這就給出了一個路徑，即對客觀實體的研究總是以完善其主要特征為基礎，并在這一向度中去構建完整的實體結構模型，最終實現全面真實地闡析對象的過程。也即是說，整體性結構就是客觀實體的結構模型，其框架由其主要特征構建而成，那么，研究對象的特征以及與實體結構的關系就成為首要問題。然而，事物的發展并不以人們的意志為轉移。民間藝術在歷史社會中的發生、發展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時期，它生存于不同的社會生活環境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強勢文化侵襲所產生的同化與涵化過程中，被新的文化形態所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現出階段性變化特征，而階段性又表現出片斷式、零散的、模糊的特點，這就讓我們很難演繹出對它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻客觀事實的整體性特征，但卻可以發現實體的某些“活態”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當厘清繁復的實體網絡，找到了“線頭”時，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個思路就是把實體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導構建整體性的一種結構思路，或者是建構一種反映實體的邏輯關系。在從民間藝術到非物質文化遺產的過程結構中，其完整性可以用兩個方面來建構，即歷時性與共時性：一方面通過對它的起源、成因及當代流變過程等的考察，即歷時性（synchronic）研究，揭示其發生、發展和變化的過程及其與“外部場域”的互動；另一方面通過對其本體特征及其表現以及本地人的“態度”等有形與無形之“遺產”形態在當下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術到非物質文化遺產這個“外部場域”轉換后，它的“意義”是否因之轉變。在這兩個視角的觀照下，民間藝術擁有的全部內容與形式才被呈現出來，我們可以比較容易建立對它的描述、闡析與重構，形成完整的論述過程?？梢哉f，民間藝術的整體性構建就體現在研究的視角與完整性的論述過程之中。

下面以秀山花燈為例，簡要介紹民間藝術完整性的構建思路。四、秀山花燈的完整性構建秀山花燈是流行于武陵山地區秀山土家族苗族自治縣境內的民間藝術。由于其民族性、區域性、藝術性、民俗性等特征，成為我國民間藝術的典型代表，被列入首批國家非物質文化遺產保護名錄。由于民間藝術的“活態”流變特征，它的發生、發展以及與社會、區域、族群之間的相互作用過程就呈現出零散、片段、模糊的狀態，我們很難觀察其整體的演進過程。因此，重構其完整性，對于觀察、分析、重建民間藝術顯得尤其重要。這不但是民間藝術自身傳承延續的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構秀山花燈完整性的過程中，由于相關的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態，形成“壓縮”秀山花燈歷史發展過程疊加而成的景象，再現了某一社會時期跳花燈的本質及其與外部場景的關系。觀察這個景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時而清晰，時而模糊，時而空白，斷斷續續，且音畫交錯。因而對其進行準確描述，復原其過去的景象，便成為構建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術表現的本質是什么，究竟是何力量推動其繁榮延續，需要進行闡析。再次，要通過呈現秀山花燈從繁榮到衰落所經歷的過程、發生的變化以及衰落的原因，實現對其過去的重建。因此，重構秀山花燈的完整性體現在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個方面。

（一）秀山花燈的空間描述我們的調查研究總是某一時期、某個特定地區的社會生活。這個過程本身是由人類的各種行動和互動構成的。人可以個體行動，也可以以群體方式行動。在各種不同的具體活動中，存在著可發現的規律，因此，陳述或描寫某一特定地區社會生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對應的那個時代，要從那時的社會生活、人與人、人與社會的互動關系入手，對它進行多維視角的觀察，才能對其進行準確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對象，并把它置于社會生活的空間中，分解其構建元素，觀察對象間連接、互動以及相互作用的結果，刻畫靜態與動態的轉換關系，實現對它的準確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時間、空間下的抽象思維，具有社會性的本質。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時間空間，也有橫向的組織結構和社會層次的研究角度。20世紀70年代，法國思想家列斐伏爾與福柯對傳統空間進行全面改造，構建了新的空間理論范式，因而成為西方當代空間思想的引領者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個學科領域中，被學者們廣泛引用，形成跨學科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與福柯對空間問題的態度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點放在社會中的統治秩序問題上，不謀而合地發現了現代社會統治權力的微型化、日常生活化與非實體、非本質的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認為，人類從根本上就是空間的存在者與創造者，其主體自身就是一種獨特的空間性單元，人類始終被各種復雜的環境關系所包裹?！耙环矫?，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物?！保?］當代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統意義上的依附性，恢復了空間的本體性；顛覆了空間的同質性，突顯了當代空間的異質性。這一理論極大地改變了傳統空間對于時間與歷史的向度：一方面，時間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對抗的場所，而不具有唯一性［8］。在西方當代空間理論中，空間成為與時間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對立的觀念；空間視角成為當代語境下各個學科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應注重兩個觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構建、歷史過程、地理結構等靜態與動態的關系與轉變；另一方面揭示其社會性、區域性、民族性、藝術性等多層次元素的作用以及相互作用的內在原因。通過空間觀察，可以復原秀山花燈在一個歷史時期的社會生活，構建其一段歷史時期的空間狀態，建立完整的空間描述。

（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風調雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續等等。人們在儀式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習，成為人們的一種習慣、一種行為模式被延續下來，并集中體現在某一種民俗活動中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達的延續，它承載了當地族群的歷史表達，是秀山民族文化交融和涵化的產物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發現其儀式的社會屬性與生活屬性。“儀式使人的情感和情緒得以規范地表達，從而維持情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持?！保?］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學家視儀式為具有增強作用的集體情緒和社會整合現象，并將儀式作為具體的社會行為加以分析，考察在整個社會結構中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學派”，則更側重于儀式的內部意義和社會關系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會變遷相聯系的宗教行為的形式。當代人類學儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角。克利福德•格爾茨通過對一場社會變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀印度尼西亞民族主義社會造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴重的分歧，導致社會結構方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現斷裂，而呈現出一種心理和社會的緊張關系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會變動中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個意義模式，它也是一種社會互動形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會互動之間密切相關，“文化結構和社會結構不僅互為鏡像，而且也是既互相獨立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動秀山花燈發展延續的內動力。以秀山花燈儀式為闡析對象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質；同時，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優秀民間藝術的本質呈現出來。

（三）秀山花燈的過去重建秀山花燈從民間藝術轉為非物質文化遺產時，經歷了哪些過程，受到了哪些影響，發生了哪些改變，這是觀察其完整變化所必須了解的。觀察秀山花燈的流變過程，首要條件是歷史重建，而重建的當下意義，首先要反映出其“外部場景”的變化。只有把這個變化過程置于歷史結構和“本地觀點”的語境中去理解，才能觀察秀山花燈在歷史重建中的變化。因此，重建秀山花燈的完整性，必須把其轉變過程置于歷史文化空間中進行解讀。記憶定位于社會、群體中，群體是對個體記憶的影響和塑造，同時記憶也因群體傾向而得以持久。哈布瓦赫在《論集體記憶》里對于記憶的定位有這樣的論述：“只要我們把自己置于群體的角度，接受它的旨趣，采取它的反思傾向，就足以回想起這些近期的記憶。當我們試圖對時間更為久遠的記憶進行定位時，也會出現完全相同的過程。”［10］92哈布瓦赫的這一論述，為我們重建一個時代的民間藝術，或者民間藝術的一段歷史提供了恢復記憶的方法。秀山花燈從繁榮到衰落歷經數十年，當我們現在去重建其過去時才發現，記憶能恢復的時段已所剩無幾，有的就剩下一些印記了，無法從時間和空間上把其變化過程完整構建，而這個過程又是觀察秀山花燈歷時性所必要的視角。那么，我們能觀察到秀山花燈完整、真實的過去嗎？哈布瓦赫認為現在去觀察過去，“似乎是在讀一本書，或者至少是一個經過修訂的版本”［10］82，書中展示的內容清晰可見，但卻發生了改變。當秀山花燈成為非物質文化遺產時，我們用現在的觀念去審視其過去的記憶，已有了新的內容，新的理解，因而更能理性地認識過去的狀態和變化，“重新獲得力量，得以跨越意識115的門檻”［10］84。雖然歷史記憶不能重建秀山花燈的過去，但是其完整的歷史發展過程卻散落在社會生活里，被群體記憶，因此也就構建了恢復過去、實現歷時性觀察的途徑。綜上所述，構建秀山花燈的完整性強調整體性觀察和聯系的觀點，強調借助田野研究方法回歸“本地人觀點”，拆分論述過程為空間描述、本體闡釋以及過去重建。秀山花燈的空間描述是通過對秀山花燈發生、發展的歷史過程、社會狀況、人與人之間、人與社會之間的多層次互動的觀察來實現的。應從內在表現和外在表現來觀察秀山花燈本體，而儀式是秀山花燈的內在表現，是秀山花燈的靈魂；歌舞是其外在表現，是儀式的“裝飾”。通過重建歷史和復原其流變過程，來實現秀山花燈過去的重建?？臻g描述、本體分析、過去重建不但呈現了秀山花燈整體性研究結構，也把秀山花燈的完整性附麗于這個結構之中。

作者：崔鴻飛單位：中央民族大學教育學院