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新近一段時期，文藝與意識形態的關系問題再度成為文藝理論界的一個學術研究熱點，這是一個值得關注的理論動向。研究文藝理論，就是要敢于觸碰那些重大的、基本的學術理論問題。現在學界有個不好的風氣，動不動就是講什么前沿性、新話題，忙著制造理論時尚，爭奪話語權利，卻就是不愿沉下心來做踏踏實實的基礎性理論研究工作。其實，真正能夠推動理論一步一步向前走的，應該是在基本理論問題上取得進展。這就好象打仗，最終是要打陣地戰、攻堅戰，把敵人的有生力量消滅掉，那樣才能取得戰役的最后勝利。整天打游擊戰，今天一個地方，明天一個地方，恐怕成不了什么大氣候。從這個意義上說，選擇象“文藝與意識形態的關系”這樣的問題來推動中國文學理論的發展，是一個很好的理論突破口。

一

在馬克思主義文藝理論研究中，文藝與意識形態的關系是一個極其重要的原則性理論問題。要在這樣一個問題上取得突破，不啻是一場極其艱難的理論攻堅戰，無疑需要付出很多很多的努力。陸貴山先生在給拙著《文藝與意識形態》一書所作的序中指出，文藝與意識形態的關系問題是一個真問題，一個元問題，也是一個難問題。這個概括十分確切。

首先，它的確是一個真問題。意識形態問題和馬克思主義文學理論，甚至和整個的馬克思主義都是密不可分的。意識形態理論是科學的歷史唯物主義理論的一個重要構成內容，文藝的社會意識形態性質也是馬克思主義理論家歷來都予以承認的。比如英國新左派馬克思主義文藝理論家特立?伊格爾頓就明確指出：“從某種意義上說，大可不必把‘文學和意識形態’作為兩個可以被互相聯系起來的獨立現象來談論。文學，就我們所繼承的這一詞的含義來說，就是一種意識形態。”[1]非馬克思主義文學理論家佛克馬和易布思也在他們合著的《二十世紀文學理論》中說：“顯然，馬克思主義批評家認為文學根本上是一種意識形態，必須從歷史唯物主義的角度來加以研究。”[2]不僅僅是在文學領域，實際上，在西方學術界和在中國當下的學術界，當人們談到意識形態時，往往都是與整個馬克思主義劃等號的，這是一個無需回避的客觀事實。因此，要講馬克思文藝理論，中國學術界就必須面對這洋一種理論傳統和現實，就不能回避對于文藝與意識形態關系問題的思考，所以說它是一個真問題。

其次，它是一個元問題。在中國幾十年的文藝理論發展過程當中，一直是把意識形態性作為文藝的本質屬性來理解，只是做一些不大的修正，調整，加一些定冠詞修飾一下而已。無論說文藝是用形象反映社會生活的特殊的意識形態，說文藝是審美的意識形態，還是什么其它的意識形態，人們的確從來都是將意識形態性當作文藝本質理解的一個最基本的部分來看待。當然，這其中可能有的人認為意識形態性是唯一的，也有人不認為它是唯一的。但即使是那些非唯一論者，一般也很少有人否定意識形態性是文藝最為重要的本性。由于文藝在本質上屬于社會意識形態，而本質的東西又必然會在現象形態上表現出來，因之意識形態問題也就成為文藝活動的基元性問題，并順理成章地成為文藝理論體系建構的基元性問題，文藝理論研究中的其他一系列問題都是由此基元性問題派生和演化出來的。基元性問題解決不了或者解決不好，其他相關文藝問題的研究就失去了理論前提，整體理論體系大廈的建構也就缺少了基礎支撐。

最后，它確實也是一個難問題。可以說，有多少種文藝理論涉及這一問題，就有可能形成多少種不同的理解。這顯示出了文藝與意識形態關系問題的復雜性。應該說，作為人文學術的文藝理論研究，許多的問題都難以像自然科學甚至某些社會科學那樣形成共識性的結論，而且越是復雜的問題越是如此。但中國文藝理論界對于人文學術的這樣一個特點缺乏體認，無論在政治問題上還是在學術問題上，人們都習慣于大一統，總是希望用某種惟一性的思想和觀點統一大家的頭腦。因而，理論界常常是把復雜的學術研究問題簡單化，強勢話語總是想把自己對某些問題的認識和理解變成讓大家普遍接受的共識性的東西，讓大家都認為這就是最正確的解釋。應該說這不是一種理論的正常狀態。實質上理論研究決沒有那么簡單，能用一種解釋來徹底解決某個問題，尤其是像文藝與意識形態的關系這樣一個非常復雜的大問題。復雜性就隱含了多種解釋的可能性，同時復雜性必然增加研究上的難度，而有難度的問題就往往要花費時日，不能指望一蹴而就。

由于文藝與意識形態關系問題是一個真問題、一個元問題，所以我們說選擇這個話題來進行研討，的的確確抓住了文藝理論研究中最根本的問題，是極有必要的。同時，基于這一個問題的復雜性和理論解決的難度，學界對這一問題的學術探討又應該持一種審慎和包容的態度。所謂審慎，就是對于這一問題的最終解決，尤其是對于研究者個人在此一問題上的認識不要抱過于樂觀、簡單和絕對化的想法；所謂包容，就是學界對于跟自己認識不相符合的觀點要有涵括容受的胸懷和氣度，要容許他人做與己不同的理論探討，正確對待不同觀點之間的學術爭鳴，而不能搞黨同伐異，搞惟我獨尊。學術上的真理是在艱苦的探索中得來的，是在嚴肅的爭鳴中來得來的，而不能靠學術自閉和排斥異見得來。

二

研究文藝與意識形態的關系，首先就涉及到“意識形態”這個概念究竟怎么理解，這是一個很關鍵的問題。而要講清“意識形態”這一概念，又涉及到“社會意識形式”這一概念。早在上世紀80、90年代討論文藝與上層建筑、與意識形態的關系問題的時候，學界就注意到意識形態和社會意識形式的關系問題，現在很多學者也提出了這個問題。文學究竟是意識形態還是社會意識形式，意識形態與社會意識形式是什么關系？這是首先需要加以解決的問題。

我們思考問題，要從原點出發。對文藝與意識形態的關系問題來說，文藝是不是意識形態，是意識形態還是社會意識形式就是原點。對這個問題的回答看似有兩種——有的是落到意識形態上，有的則落到社會意識形式上。兩種回答似乎都能從馬克思那里得到理論支持。在《〈政治經濟學批判〉序言》里，馬克思在表述其歷史唯物主義理論觀點時寫道：“人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系，即同他們的物質生產力的一定發展階段相適應的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎……隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。”[3]在這里，馬克思運用了“社會意識形式”和“意識形態的形式”兩個概念。在當前的討論中，有一些學者認為，從馬克思在上述這段話和其他地方的論述來看，說文藝是“社會意識形式”更合適，而不應說它是意識形態。理由主要有兩點：第一，馬克思在《〈政治經濟批判〉序言》里涉及到文學藝術的部分，用的不是“意識形態”，而是“社會意識形式”和“意識形態的形式”兩個概念，馬克思本人從來沒有直接或間接地說過文學是某種“意識形態”。[4]第二，意識形態是指抽象化的思想，屬于觀念和思想體系的范疇，而文藝作為實體性的存在，還包括了其他一些非意識形態的因素，所以，文學藝術是社會意識形式，但屬于既具意識形態性因素又具非意識形態性因素的一種社會意識形式，它可以表現出意識形態的特征，但不是意識形態本身[5]。關于這里的第一個理由，實際上并不能算是一個理由。既然說馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》里涉及到文學藝術時使用了“意識形態的形式”概念，那就不能說馬克思從來沒有直接或間接地說過文學是某種意識形態。而且，馬克思在這里講的“意識形態的形式”之“形式”就是種類的意思，因此在這個意義上說文學藝術是意識形態和說文學藝術是意識形態的形式即意識形態的一個種類，從本質上講并沒有什么區別。相反，如果非要摳字眼的話，倒可以說馬克思從來沒有直接或間接地說文學藝術是社會意識形式。在上面所引述的這段話里，馬克思并沒有列舉“社會意識形式”包含的種類，也沒有直接提藝術是社會意識形式。

至于上述第二個理由，順著論者的思路看，似乎有一定的道理。上世紀80年代毛星先生在其發表的《意識形態》一文中就持有類似的看法。他認為，“意識形態”具有非物質性，指意識的最高發展所產生的思想理論，而“意識形式”則指各種意識的存在形式，既包括意識從低級到最高發展的各種形式，又包括情感和幻想，還包括了潛意識與下意識，且具有物質的性質，包含了物質的內容。“意識形態”指的是政治、宗教、藝術等的思想理論，“意識形式”則指的是整個政治、宗教、藝術等等。基于這一理解，毛星先生甚至提議將“意識形態”這個譯名從一向誤為的Ideologie改為Bewuβtseinsformen[6]。只要加以比照就可以看出，近來一些學者否定文藝是意識形態而認為是社會意識形式的觀點，其思路與毛星先生是一致的。應該說，看到文藝的觀點與文藝之間的區別，指出文藝在其觀念屬性之外還有非觀念屬性，甚至進一步指出文藝的觀念屬性中除去與一定的經濟關系相適應并與特定的集團利益相關聯的思想成分之外還有其他思想成分，都是很有必要的。但是過分地強調文藝的觀點與文藝之間的區別，斷定文藝不是意識形態，也是不確當的。其實，在唯物史觀的社會結構系統中，意識形態作為人類精神活動的領域和產品，是作為一個總體性概念出現的，它主要指各種不同的思想和觀念，也包含著表現這些思想和觀念的物質材料和方式，是以觀念屬性為主導的精神因屬與物質因素的統一體。就文藝而言，文藝的觀點和表達這種觀點的物質材料和符號形式是不能截然分離的。[7]因此，非要將馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》里講的“意識形態的形式”的“形式”解釋為感性存在外觀的意思，認為意識形態是沒有物質性“形式”的純思想觀念，只有依存于物質性“形式”之中才變成為作為社會意識形式的文藝，可以作為一種解釋，但不見得是最好的解釋。馬克思和恩格斯的確經常談到政治的、法律的、宗教的觀點等等，但這樣談論時，他們一般并不再用“意識形態”這個總體性的概念來總括它們，相反，他們倒是經常將政治、法律、宗教、哲學以及文學、藝術等等作為人類思想活動的不同領域來看，并且是在這樣來看時才用意識形態這個概念來總括它們，把它們看成意識形態的不同的形式即不同的種類，即如在《〈政治經濟學批判〉序言》里說做的那樣。所以，“序言”里說到的“藝術”一詞不是指藝術的觀念，而是就藝術的實體存在來講的，作為實體存在、包含了感性化物質外觀的藝術是可以作為意識形態來談論的。

那么，究竟應怎樣來看待意識形態與社會意識形式之間的關系呢？我還是傾向于學術界通常的看法。相對來說，社會意識形式是一個較為寬泛一點的概念，而意識形態的界定要狹窄一點。人類以物質活動為基礎的社會生活過程在其精神生活中反映出來，形成為從低級到高級的各種社會意識，社會意識形式就是對于各種社會意識現象的總概括。而意識形態則是與一定社會的經濟和政治直接或間接相聯系的觀念系統，特別是指與一定的價值觀念系統，一定的權力架構相關聯的觀念系統。社會意識形式在外延上要大于意識形態，既包括了屬于意識形態的部分，也包括了不屬于意識形態的社會意識內容和成分。這也符合馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》里的提法。馬克思說，在社會的經濟結構之上豎立著法律的和政治的上層建筑，這些法律的和政治的上層建筑顯然是指社會政治制度方面，社會政治制度之外還有一些與經濟結構相適應的社會意識形式。社會意識形式肯定指的是思想觀念方面，對這些思想觀念，馬克思用了一個限制詞“一定的”，是“一定的社會意識形式”，并不是所有的社會意識形式，應注意這個限定。這個“一定的社會意識形式”，就是下面馬克思進一步界定的那些包括法律、政治、宗教、藝術和哲學等等在內的“意識形態的形式”。“一定的社會意識形式”才是“意識形態的形式”，因為有些社會意識形式他不和特定的社會經濟結構以及上層建筑相聯系，價值屬性不強，因而不能算是“意識形態的形式”，不能說所有的社會意識形式都是意識形態。既然馬克思直接把藝術稱之為“意識形態的形式”之一，我們從意識形態出發探討文學藝術的社會本性問題也就是十分自然的事情了。

三

由前面的分析可以看出，有的學者之所以認為文藝屬于社會意識形式而不是意識形態，基本理由建立在兩個判斷基礎之上：一是認為意識形態是純理論形態的東西，二是認為文學藝術不是抽象的理論形式所以不應歸于意識形態之列。對此，實有加以進一步分析的必要。

關于第一個判斷，我們在前面的辨析中已經指出，在歷史唯物主義的社會結構系統中，意識形態是以其精神屬性或觀念屬性與經濟結構相對應并與上層建筑中的政治法律制度和設施相區別的，但這并不意味著意識形態的存在不能夠具有感性的甚至物態化的形式，因而說意識形態都是純理論形態的并不準確，也不能從馬克思主義經典理論家那里找到言說根據，這里不再詳論。

至于上面的第二個判斷，同樣難以從經典理論家哪里找到理論依據。這里，我們不妨返回到經典文本上來，看看馬克思恩格斯究竟是怎么講的。除去在《〈政治經濟學批判〉序言》里直接將藝術歸為意識形態的形式之外，早在作于1851年底1852年初的《路易?波那巴的霧月十八日》一文中，馬克思就寫道：“在不同的占有形式上，在社會生存條件上，聳立著由各種不同的、表現獨特的情感、幻想、思想方式和人生觀構成的整個上層建筑。”[8]后來，恩格斯在《反杜林論》中也有“由哲學、宗教、藝術等等組成的觀念上層建筑”[9]的明確提法。“觀念上層建筑”就是意識形態。從這些相關論述中，是很難將文學藝術排除在意識形態之外的。這里，有人會說，意識形態是個總體概念，而文學藝術都是些具體的社會意識存在現象，個別不等于總體，所以說文學藝術不是意識形態。這種說法未免太過武斷了。意識形態的確是一個總體概念，但它同時也是一個集合概念。意識形態是對于社會結構中所有具有上層建筑功能的觀念層面東西的描述，所以說它是一個總體性概念，就此而言，個別領域里的意識形態當然不能等同于一個社會的意識形態的總體。但意識形態同時也是一個集合概念，作為一個集合概念它可以分為不同類型或種類，各種類型或種類的意識形態都叫做意識形態，這就好比我們說人，白人黑人大家都是人，你就不能說白人他不是人。如前所述，馬克思恩格斯經常是在不同的精神活動領域的意義上，也就是在不同的意識活動類型或種類的意義上來談論意識形態的。比如恩格斯就說過：“中世紀的歷史只知道一種形式的意識形態，即宗教和神學。”[10]又說：“中世紀把意識形態的其他一切形式——哲學、政治、法學，都合并到神學中，使它們成為神學中的科目。“[11]由這樣一些理論表述可以看出，意識形態是具有多種形式的，也就是可以分為多種類型或種類的。如果宗教神學是一種意識形態的話，那么被馬克思用來與宗教并列而歸為“意識形態的形式”的“藝術”為什么就不可以說是一種意識形態呢？

以其觀念屬性存在于社會結構之中的意識形態可能在哲學、政治經濟學等純理論形態中體現得更為充分，但并不是只有純理論形態的東西才是意識形態。說只有純抽象理論形態的東西才是意識形態，不是抽象理論形態的就不是意識形態，是對于意識形態的一種過于狹隘的理解。恩格斯在晚年的哲學書信里曾經有過“純粹抽象的意識形態”的提法，說“我們所研究的領域越是遠離經濟，越是接近于純粹抽象的意識形態，我們就越是發現它在自己的發展中表現為偶然現象，它的曲線就越是曲折。”[12]這里，所謂“純粹抽象的意識形態”就是指哲學、政治經濟學等理論形式的意識形態。按道理講，既然有純粹抽象的意識形態，也就有不純粹抽象的意識形態，文藝就屬于不純粹抽象的意識形態之列。僅僅說文藝的觀念等理論形式才是意識形態，這其實就又回到了上世紀20-30年代蘇聯理論界認為意識形態是一種理論觀念，文藝只是表現意識形態的東西的傳統看法。但那時的蘇聯理論界并沒有否定文藝是意識形態，他們只是說先有意識形態而后有文藝表現這樣一種意識形態。這其實就已經是把問題弄簡單化了。而干脆否定文藝是意識形態，顯然就不僅是簡單化的問題，而是有點武斷了。前蘇聯學者波斯彼洛夫在其《文學理論》一書中說原始社會中只存在著“沒有分門別類的混合性的意識形態”，就是那時的意識形態沒有分為不同的門類和不同的形式，所以是混合性的，到了后來才有了不同門類和不同形式的意識形態，有理論形態的，有藝術形態的。這種說法相對來看比較妥當，不能說某種具體的文學和藝術不是理論，因而就不是意識形態。

百事通

四

當前關于文藝與意識形態關系問題的討論，更多的是聚焦在文藝是審美的意識形態這個命題上。這個命題自上世紀80年代中期提出以來，得到了文藝理論界不少人的認同，甚至被認為是新時期以來中國文藝理論批評的重要成果之一。為了反思新時期以來的理論批評，同時為了推動當下的學術創新，并為中國文藝理論未來的發展尋找到更好的理論支點，對這一命題展開深入的討論，無論是贊同之、豐富補充之，還是質疑之、批評否定之，都是具有積極意義的，因為只有經得起質疑和批評的理論命題和觀點才是真正具有學術價值的。

就目前學界對于文藝是審美的意識形態這一命題的質疑和批評來看，大致上有兩種不同的理論指向，有的是指向審美意識形態這個提法的后半部分，認為文藝并非意識形態，所以這個命題在根本點上就不能成立：有的是指向它的前半部分，認為審美意識形態的提法著重點是落在審美上，用審美將意識形態溶化了，光剩下審美了，從而一方面將文藝的審美特性泛化了，遮蔽了文藝的其他屬性，一方面又將文藝的意識形態性這一根本社會屬性模糊了，甚至消解掉了。關于前一種批評，本文上述的分析已經做出了回應，這里僅就后一種批評指向談一點自己的看法。

中國理論界的一些學者之所以提出文藝是審美的意識形態這一命題，其初衷是為了通過對于文藝特殊屬性的強調，將文藝與其他社會意識形態區別開來，以豐富和深化對文藝本性的認識。意識形態性是文藝與其他一些社會意識形式共同具有的普遍性社會本質，而審美則是文藝活動所具有的特殊屬性。應該說，像這樣將普遍性與特殊性結合起來對文藝的社會性質加以概括的方法在思路上是沒有什么錯誤的，這也正是人們認識其他事物本性通常所采用的方法。過去人們稱文藝是用形象反映社會生活的意識形態，遵循的實際上是同一種認識思路。當前學術界之所以有一些同志不滿意于這個審美意識形態的界定，除去不同的研究者對于文藝的社會性質存在理解上的差異之外，的確也與這一命題的某些闡發者的具體表述和理論論證存在著這樣或那樣的問題有一定的關系，比如有的闡發給人以審美+意識形態的印象，主次不分；有的闡發過于突出了“審美”二字中的“美”字，以至于遮蔽了文藝的其他社會屬性和功能；有的闡發對審美的解析過于泛化，導致以審美代替了一切，如此等等。因此，對于這一理論命題的某些具體的闡發所提出的質疑和批評，有不少是有一定道理的。盡管如此，就目前理論界的相關研討來看，種種的質疑和批評還不足以完全顛覆這一命題。從學術史的角度來看，文藝是審美的意識形態的提法是上世紀80年代中期以來中國學者對于前蘇聯和中國學界關于文藝本性的意識形態論與審美本性說的一種創造性的理論綜合，有其歷史的功績。迄至今日，這一命題在揭示文藝的社會本性方面還是具有較大的的概括性，也比較具有理論上的說服力。當然這并不是說，，對這一命題的理論闡發已經完善了，不需要再加以繼續研討了。問題不在于這究竟是不是個偽命題，是不是要把它加以拋棄，而在于如何闡釋他，如何賦予這一理論命題更加科學的內涵。這其中最重要的一項工作，就是對審美以及審美與意識形態的關系作出合理的界定與論證。

在如何正確地理解和把握審美與意識形態的關系方面，阿爾杜塞和巴赫金的有關思想值得加以注意。阿爾杜塞認為，意識形態是一種具有自己的邏輯和嚴格性的表象（意象、神化、觀念或概念）體系，它在給定的社會中歷史地存在并起作用。意識形態涉及個體與其實際生存狀況之間的體驗的和想象的關系，人是生活于意識形態之中的。巴赫金也多次談到意識形態環境這個概念，認為人是生活在意識形態環境之中的，人們的文化創造活動也是在意識形態環境中展開的，這一點與阿爾杜塞的看法有一致性。就藝術與意識形態的關系而言，一方面意識形態是藝術創造的母體，另一方面藝術又是從母體中生長出來的一種新的東西，他和母體有一種復雜的關聯。基于這種認識，阿爾杜塞指出，藝術與意識形態之間具有一種天然的聯系，一般的或平庸的藝術往往滿足于做意識形態的鏡子，而優秀的藝術也難以擺脫開它與意識形態的特殊關系。真正優秀的藝術一方面暗示著意識形態，一方面能夠由它由之產生的意識形態向后退一步，在內部挪開一點距離，并通過這種內部距離使人覺察到人們所保持的那種意識形態，從而達到批判意識形態的作用和目的。優秀的藝術不直接反映他賴以生長其間的意識形態，卻又能讓人們覺察到隱匿于藝術背后的意識形態。那么，優秀的藝術為什么會具有這樣一種揭示和批判意識形態的功能呢？阿爾杜塞認為，這有賴于藝術的特性，其特性就在于它不是像科學研究那樣給我們嚴格意義上的認識，而是“‘使我們看到’，‘使我們覺察到，’‘使我們感覺到’某種暗指現實的東西”，而所謂暗指現實的東西就是意識形態。“藝術使我們看到的，因此也就是以‘看到’、‘覺察到’和‘感覺到’的形式（不是以認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來并且暗指著的那種意識形態。”[13]由此可見，文學藝術是通過它那感性化的存在形式彰顯其與意識形態的內在關聯的。

阿爾杜塞的論述給我們一個啟示，就是對于文藝性質的把握，首先要回到其特殊的感性化的存在形式上來，由此出發來思考文藝與意識形態的關系。而把文藝稱之為審美的意識形態，從現代美學和文論的語境上來看，也正體現了與阿爾杜塞同樣的思路。美學在其本原意義上就是感性學的意思，而審美一詞的基本含義即是對于人類某種特殊類型的感性活動及其形態的揭示，就此而言，說文藝是審美的意識形態也就是說文藝是以感性形態顯示出來的意識形態。由于受中文語言習慣和釋義方式的影響和局限，中國理論界對于美學的理解，以及對于審美活動的理解，往往脫不開“美”字的纏繞，簡單地將美學視為與美有關的學問，將審美視為主體對于美的對象的觀照和審視，新時期以來的美學研究其實早已糾正了這種認識上的錯誤。今天，在討論文藝是審美的意識形態這一命題時，應該特別強調恢復審美一詞所原本具有的感性學含義，不能將審美僅僅局限于跟真和善相區別的美上，過多地在美字上做文章，容易造成釋義上的問題，容易遮蔽文藝所具有的其他屬性和價值，從而不能真正將審美意識形態這個概念講清楚。感性學意義上的審美概念，當然包含著狹義上所講的美的因素和內容，但又不止于此。在《文藝與意識形態》一書中論及文藝是審美的意識形態這一命題時，我曾針對文藝本質認識中的形式表現說和情感體驗說指出，審美既關乎形式，又關乎情感，具有涵括著一定的認識內容和思想傾向的感性觀照的形式是藝術的特征所在，而這種感性觀照的形式又是與主體的情感體驗分不開的。又指出，如果說人類的心靈結構是由知、情、意三種機能組成的話，那么并不像康德所強行分割的那樣，科學認識只關乎知，道德實踐只關乎意，藝術審美只關乎情，事實上藝術作為審美的意識形態，正是認識功能、實踐功能和審美功能的有機統一，主體的知、情、意都流注于藝術活動，凝聚于藝術的感性形式之中。這其中，審美正是連接文藝的認識功能與實踐功能的一個必要中介，也是賦予認識與實踐以藝術性的必要因素。藝術對現實的認識是審美的認識，而藝術憑借其思想情感上的評判力作用于現實的實踐功能也只能是一種審美的實踐。因此，當我們談論藝術的認識功能和實踐功能的時候，不應該忽略或忘記了藝術的審美性質和審美功能；反之，當我們談論藝術的審美性質和審美功能時，也絕不能將它抽象化、絕對化，與文藝的認識的和實踐的功能脫離開來。只有從審美、認識、實踐以及藝術技巧的高度完美等多種因素的組合關系中，才能正確地理解藝術的審美意識形態性質，辯證地把握藝術的意識形態性與審美特性的內在聯系和關系[14]。至今，我基本上依然堅持這樣一種看法。我認為這樣來理解文藝的審美意識形態性質，沒有陷于審美+意識形態的機械理解，也沒有用美取代文藝的其他屬性和價值，或進而用審美消解了文藝的社會意識形態普遍性。說文藝是審美的意識形態，不過是強調了文藝作為意識形態的感性特征，以便于將文藝意識形態與恩格斯所提出的那些理論形式的純粹抽象的意識形態區別開來。