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在六七十年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮風(fēng)行時(shí)，有一些自稱(chēng)相信馬克思主義的學(xué)者也深受影響，其中最有代表性的人物是阿爾都塞，學(xué)術(shù)上稱(chēng)之為“阿爾都塞學(xué)派”。阿爾都塞學(xué)派的理論家主張把馬克思主義同結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來(lái)，即用結(jié)構(gòu)主義來(lái)“詮釋”、“發(fā)掘”馬克思主義創(chuàng)始人的思想并力圖創(chuàng)建一種“新馬克思主義”，即“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”。阿爾都塞學(xué)派的問(wèn)世還與蘇共二十大后非斯大林化的政治形勢(shì)有關(guān)，阿爾都塞認(rèn)為，隨著蘇共二十大對(duì)個(gè)人崇拜的譴責(zé)，包括蘇聯(lián)在內(nèi)的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一場(chǎng)深刻的意識(shí)形態(tài)上的反動(dòng)，各種各樣的資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)世界觀（如人道主義或人本主義等）嚴(yán)重地威脅著馬克思主義的純潔性，阿爾都塞學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義正是對(duì)上述情勢(shì)的積極的回應(yīng)。結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義文藝?yán)碚撌前柖既麑W(xué)派關(guān)于文藝問(wèn)題的理論見(jiàn)解。與法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝與人道主義的關(guān)聯(lián)不同，阿爾都塞學(xué)派所凸現(xiàn)的主要是文藝與社會(huì)結(jié)構(gòu)，尤其是社會(huì)集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。

一．阿爾部塞的藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)理論

路易斯·阿爾都塞（LouisAlthusser，1918－），法國(guó)著名哲學(xué)家，生于阿爾及利亞比爾芒德雷市的一個(gè)銀行經(jīng)理家庭，他先后在阿爾及利亞和法國(guó)本土的馬賽、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等師范學(xué)校獲哲學(xué)博士學(xué)位。此后，留校執(zhí)教至今。1948年，他還加入了法國(guó)共產(chǎn)黨。他的主要哲學(xué)著作有：《閱讀〈資本論〉》、《保衛(wèi)馬克思》、《列寧和哲學(xué)》、《政治和歷史》等。阿爾都塞既反對(duì)所謂斯大林主義的經(jīng)濟(jì)主義，同時(shí)也反對(duì)利用黑格爾派的馬克思主義人道主義來(lái)清除所謂斯大林主義的做法。他還反對(duì)在哲學(xué)中討論自由、異化、物化和處于歷史中心的“人”的地位這樣一些主題，他試圖用結(jié)構(gòu)主義來(lái)保衛(wèi)馬克思主義，主張?jiān)凇翱茖W(xué)”的基礎(chǔ)上解釋和發(fā)展馬克思主義。

阿爾都塞不是職業(yè)的文學(xué)批評(píng)家，他僅僅是偶爾幾次談及藝術(shù)和審美的問(wèn)題。但是阿爾都塞的哲學(xué)思想本身卻對(duì)當(dāng)代西方馬克思主義文論家尤其是馬契雷、伊格爾頓等人產(chǎn)生了很大的影響，以至于形成了所謂“阿爾都塞學(xué)派”的文藝?yán)碚摗＿@里，主要介紹阿爾都塞的兩個(gè)較為著名的文藝觀點(diǎn)。

1．意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)出藝術(shù)

阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”作出了不同于前人的獨(dú)特理解。他關(guān)于意識(shí)形態(tài)的理論包括意識(shí)形態(tài)表象體系和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器這樣兩個(gè)方面。所謂意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)性，它包括教會(huì)、學(xué)校、家庭、政治組織、通訊交往及文化設(shè)施等。所謂意識(shí)形態(tài)表象體系，指的是人們體驗(yàn)自己與自己的生存條件的關(guān)系。阿爾都塞強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的這兩個(gè)方面，旨在彌補(bǔ)精神狀態(tài)與社會(huì)制度、人的主觀世界與外在世界的脫節(jié)。在阿爾都塞看來(lái)，意識(shí)形態(tài)這兩個(gè)方面是密不可分的。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器為每一個(gè)個(gè)體在這架機(jī)器中準(zhǔn)備好了一個(gè)位置，喚出個(gè)體并且賦予它一個(gè)名稱(chēng)，然后通過(guò)自我形象或再現(xiàn)的形式給個(gè)人提供一種撫慰性的關(guān)于整體的幻景，一種撫慰性的一致感。在阿爾都塞關(guān)于意識(shí)形態(tài)的眾多闡釋和描述中，最著名的一個(gè)定義是，把意識(shí)形態(tài)表述為“對(duì)個(gè)體與其現(xiàn)實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的再現(xiàn)。”[1]

阿爾都塞認(rèn)為，任何意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)都是受到階級(jí)利益支配的，因而不是對(duì)世界的整體的真實(shí)的反映。據(jù)此，阿爾都塞把意識(shí)形態(tài)與科學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為在意識(shí)形態(tài)的氛圍中，人們接觸的根本不是真實(shí)的歷史地位，而是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性，即“在意識(shí)形態(tài)中，真實(shí)關(guān)系不可避免地被包括到想象性關(guān)系中”。[2]科學(xué)則不然，科學(xué)超越了狹隘的階級(jí)利益的局限，能夠提供給人們關(guān)于世界的恰當(dāng)認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)的主要職能是社會(huì)實(shí)踐或社會(huì)生產(chǎn)的，那么，科學(xué)的職能則主要是理論的。

在阿爾都塞的若干文章中，阿爾都塞把藝術(shù)置于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，并且，藝術(shù)可以讓人以某種覺(jué)察到的方式窺破意識(shí)形態(tài)。阿爾都塞關(guān)于文藝批評(píng)的文字主要見(jiàn)于《小型戲劇：布爾托拉奇和布萊希特》、《就藝術(shù)問(wèn)題復(fù)信安德烈·達(dá)斯普爾》、《論抽象畫(huà)家克勒莫尼尼》等文章中。在阿爾都塞看來(lái)，既然意識(shí)形態(tài)無(wú)所不在，成為主體所能直接對(duì)應(yīng)的客體本身，那么，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也概莫能外，文學(xué)生產(chǎn)或曰文學(xué)實(shí)踐所運(yùn)用的首先是滲透著意識(shí)形態(tài)的原材料，而不是什么中性的東西。文學(xué)生產(chǎn)實(shí)際上就是藝術(shù)家依據(jù)一定的勞動(dòng)工具和美學(xué)技巧，將既有的意識(shí)形態(tài)原材料加工成作品的過(guò)程。“因此，每一件藝術(shù)作品，都是由一種既是美學(xué)又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來(lái)的。”[3]盡管藝術(shù)不能列入意識(shí)形態(tài)之中，但藝術(shù)的確與意識(shí)形態(tài)有著特殊的關(guān)系。

阿爾都塞強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不等于意識(shí)形態(tài)但又離不開(kāi)意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)是孕育藝術(shù)之母，藝術(shù)與之打交道的并不是它本身所特有的現(xiàn)實(shí)，而是意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。任何藝術(shù)家的自發(fā)的語(yǔ)言都是意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)言，是用以表達(dá)和產(chǎn)生審美效果的活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。但是藝術(shù)的特殊職能是通過(guò)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)來(lái)同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的實(shí)在保持距離，以便使人看破這種實(shí)在。例如，巴爾扎克的作品就體現(xiàn)了這種特點(diǎn)：“巴爾扎克從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)他的政治立場(chǎng)。我們甚至還知道：他的獨(dú)特的、反動(dòng)的政治立場(chǎng)在他的作品內(nèi)容的產(chǎn)生上起了決定性的作用。”[4]象巴爾扎克、托爾斯泰這樣的作家，“他們作為小說(shuō)家的藝術(shù)的‘效果’在他們的意識(shí)形態(tài)內(nèi)部造成這個(gè)距離，使我們得以‘覺(jué)察到’它。”但這種藝術(shù)效果是以那個(gè)意識(shí)形態(tài)本身為前提的。巴爾扎克“只是因?yàn)樗３至俗约旱恼胃拍睿拍墚a(chǎn)生出自己的作品，只是因?yàn)樗麍?jiān)持了他的政治上的意識(shí)形態(tài)，他才能在其中造成這個(gè)內(nèi)部‘距離’，使我們得到對(duì)它的批判的‘看法’。”[5]

另一方面，藝術(shù)又不同于科學(xué)（盡管藝術(shù)也要產(chǎn)生某種特殊的認(rèn)識(shí)作用）。誠(chéng)然，意識(shí)形態(tài)也是科學(xué)的對(duì)象。但是，科學(xué)與藝術(shù)在處理同一個(gè)意識(shí)形態(tài)對(duì)象時(shí)采用了不同的處理方式。“藝術(shù)以‘看到’和‘覺(jué)察到’的形式，科學(xué)則以認(rèn)識(shí)的形式（在嚴(yán)格的意義上，通過(guò)概念）。”[6]例如，如果索爾仁尼琴的小說(shuō)的確使我們“看到”對(duì)“個(gè)人崇拜”及其后果的“體驗(yàn)”，那么，他決沒(méi)有使我們認(rèn)識(shí)它們：這個(gè)認(rèn)識(shí)是對(duì)那些最終產(chǎn)生出索爾仁尼琴的小說(shuō)中所討論的“體驗(yàn)的概念上的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，一部關(guān)于‘個(gè)人崇拜”的小說(shuō)不管多么深刻，它可能引起人們對(duì)它的被體驗(yàn)到的后果的注意，但是并不能使人們理解它，它可能把‘個(gè)人崇拜’問(wèn)題提到日程上，但是它不能確定說(shuō)出將使得有可能補(bǔ)救這些后果的手段。”[7]可見(jiàn)，藝術(shù)不能使我們獲得嚴(yán)格意義上認(rèn)識(shí)。藝術(shù)與科學(xué)有著重要的差異。總之，藝術(shù)介于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間：

“藝術(shù)使我們看到的，因此也是以‘看到’、‘覺(jué)察到’和‘感覺(jué)到’的形式（不是認(rèn)識(shí)的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來(lái)、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開(kāi)來(lái)并且暗指著的那種意識(shí)形態(tài)。”[8]

這可以看作阿爾都塞對(duì)藝術(shù)概念的最完整的表述。

2．“依照癥候”的閱讀理論

阿爾都塞不僅對(duì)藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)與科學(xué)作了區(qū)分，他還在重新解釋馬克思主義的過(guò)程中提出了著名的“依照癥候”的閱讀理論。在《保衛(wèi)馬克思》一書(shū)中，阿爾都塞指出，馬克思主義學(xué)說(shuō)曾經(jīng)歷了一個(gè)從意識(shí)形態(tài)的前科學(xué)狀態(tài)到獨(dú)創(chuàng)的科學(xué)體系的革命轉(zhuǎn)變的過(guò)程。他把馬克思的思想發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期是1840－1842年，由一種接近于康德、黑格爾等人的理性加自由的人道主義所支配，認(rèn)為歷史只能按照理性與自由這種人的本質(zhì)才能被理解，因而通過(guò)哲學(xué)與政治批判就可達(dá)到一個(gè)符合人性的國(guó)家。第二時(shí)期是1844－1845年，為費(fèi)爾巴哈的人道主義所支配，主張通過(guò)實(shí)踐恢復(fù)人的本質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)人道的共產(chǎn)主義。第三時(shí)期是1845—1857年的轉(zhuǎn)變期，與一切把歷史和政治建立在人的本質(zhì)基礎(chǔ)上的理論決裂，這種決裂包括三個(gè)方面，即一是在社會(huì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)的“最終決定作用”和不同上層建筑的相對(duì)自主性等全新的概念上建立歷史與政治理論，二是對(duì)一切哲學(xué)人道主義理論進(jìn)行了批判，三是把人道主義本身規(guī)定為意識(shí)形態(tài)。第四時(shí)期是1857－1883年的成熟期，以上述理論框架為基礎(chǔ)創(chuàng)立了系統(tǒng)的科學(xué)的馬克思主義，即以《資本論》為代表的歷史唯物主義。阿爾都塞認(rèn)為，作為科學(xué)的馬克思主義有一個(gè)理論框架，這種理論框架并不是以明顯而有意識(shí)的形式存在于它所支配的著述（如《資本論》）中，而是潛藏在作品的深層。因此，以一般地閱讀書(shū)籍的方法并不能發(fā)現(xiàn)這種深層的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，必須采取依照癥候的閱讀方法發(fā)現(xiàn)這種深層框架。

很顯然，阿爾都塞的這種理論是來(lái)自結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和神話(huà)學(xué)，“書(shū)的結(jié)構(gòu)”與書(shū)的區(qū)別就是語(yǔ)言與言語(yǔ)的區(qū)別，也是“親屬結(jié)構(gòu)”與“親屬關(guān)系”的區(qū)別。更直接地看，“依照癥候”的閱讀理論是從拉康那里借來(lái)的。對(duì)于拉康來(lái)說(shuō)，本文中沒(méi)有直接言明之處與看得見(jiàn)的東西是同樣重要甚至更為重要的。[9]阿爾都塞認(rèn)為，閱讀《資本論》等馬克思的原著時(shí)，就要象結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家那樣，不僅要看到《資本論》等書(shū)中明白記載著的白紙黑字的原文，而且要看到馬克思沒(méi)有明確說(shuō)出、但卻埋藏在原文中、構(gòu)成第二個(gè)“沉默的論述”的空白之處。阿爾都塞反復(fù)強(qiáng)調(diào)，對(duì)于馬克思的原著，一般說(shuō)來(lái)就不能象讀一本普通的公開(kāi)的書(shū)那樣去加以閱讀，相反地，由于它的理論本質(zhì)是既活躍于著述中又埋藏于著述的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)之中的，因此要把握它，就必須把它“從深處拖出來(lái)”。[10]在《閱讀〈資本論〉》一書(shū)中，他更重申了這一點(diǎn)：

“我只是提出，對(duì)馬克思本人和馬克思主義的著作逐個(gè)進(jìn)行‘依照癥候上的閱讀’，即循序漸進(jìn)地、系統(tǒng)地把理論框架對(duì)它的對(duì)象所作的思考揭示出來(lái)，這種思考使得對(duì)象成為‘可見(jiàn)的’，并且發(fā)掘或產(chǎn)生出潛藏在最深層的理論框架，它將使我們看見(jiàn)本來(lái)暗藏著或者本來(lái)實(shí)際存在著的東西。”[11]

相反，倘若僅僅對(duì)原文的明言之處作簡(jiǎn)單的文字上的直接閱讀，則不能把握到它潛在的文本，即其中的理論框架。阿爾都塞認(rèn)為，對(duì)《資本論》所作的閱讀，迄今多半是無(wú)知的，或只是表面性的，其原因就在這里。阿爾都塞聲稱(chēng)只有通過(guò)他的這種重新閱讀，才能使科學(xué)的馬克思主義從對(duì)它的習(xí)慣讀法中解放出來(lái)，使《資本論》等客觀的文本得到真正的解碼。

阿爾都塞的這一閱讀理論也體現(xiàn)在它的文學(xué)批評(píng)中。在阿爾都塞看來(lái)，藝術(shù)作品雖然浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)，但卻不是明確表述意識(shí)形態(tài)的，它只是“暗指”著意識(shí)形態(tài)。要完成對(duì)作品內(nèi)涵的把握，有待于正確的文學(xué)批評(píng)。如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)本文中造成藝術(shù)結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的疏離，這為揭露文藝中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵提供了可能；那么，正確的、科學(xué)的文學(xué)批評(píng)將使之成為現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檎_的科學(xué)的文藝批評(píng)就是要“依據(jù)意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)闡明文學(xué)作品”，“尋找出使文學(xué)作品受制于意識(shí)形態(tài)又與它保持距離的原則。”[12]

阿爾都塞的批評(píng)實(shí)踐正是如此。例如，他在貝爾多拉西的戲劇《我們的米蘭》中，從空白、緩慢的群眾場(chǎng)面和緊湊的充滿(mǎn)動(dòng)作的悲劇場(chǎng)面這兩種時(shí)空之間，讀出了劇本分裂結(jié)構(gòu)的深刻寓意，這一結(jié)構(gòu)和寓意是劇本任何地方都未言明的。[13]此外，他還從畫(huà)家克勒莫尼尼的去掉人面表情的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)中，看出拋棄人道主義的寓意和動(dòng)機(jī)。[14]總之，阿爾都塞在這種藝術(shù)的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學(xué)意義，實(shí)踐著他作為科學(xué)思想家的職責(zé)：不是在意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系中體驗(yàn)自我，而是通過(guò)科學(xué)的分析去掌握真實(shí)，窺破意識(shí)形態(tài)的迷障。他贊成科學(xué)知識(shí)，反對(duì)意識(shí)形態(tài)的故弄玄虛。他主張用科學(xué)對(duì)意識(shí)形態(tài)的神話(huà)和謊言進(jìn)行嚴(yán)厲的批判，他不贊成僅僅從道義上遣責(zé)資本主義，因?yàn)槿说乐髁x本身也是一種意識(shí)形態(tài)。

阿爾都塞以其文藝批評(píng)實(shí)踐印證了他關(guān)于文藝本質(zhì)的見(jiàn)解：文藝介于意識(shí)形態(tài)與科學(xué)之間，文藝有助于人們認(rèn)識(shí)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)社會(huì)與個(gè)人的真實(shí)存在的科學(xué)認(rèn)識(shí)。這種冷峻的科學(xué)主義和理性主義批評(píng)模式給馬契雷、伊格爾頓[15]等后來(lái)者以極為深刻的影響。但是，阿爾都塞由于其理論上的反人道主義而招來(lái)多方面的責(zé)難。此外，他關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)以意識(shí)形態(tài)為原材料的看法與我們通常所說(shuō)的“社會(huì)生活是文學(xué)的唯一源泉”的文藝觀也有較大的距離。

二．馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論

皮埃爾·馬契雷（PierreMecherey，出生年不詳）是法國(guó)哲學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家，阿爾都塞的學(xué)生和同仁，法共黨員，現(xiàn)任巴黎大學(xué)哲學(xué)系教授。作為一位結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者，馬契雷是阿爾都塞學(xué)派第一位職業(yè)文藝?yán)碚摷液臀乃嚺u(píng)家，他最重要的文學(xué)理論著作是《文學(xué)生產(chǎn)原理》。

馬契雷的文學(xué)理論可以說(shuō)是阿爾都塞的哲學(xué)思想在文學(xué)批評(píng)中的具體運(yùn)用，也可以說(shuō)是阿爾都塞《論藝術(shù)的一封信》的系統(tǒng)化。其主要觀點(diǎn)有：

1．文學(xué)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)性勞動(dòng)

馬契雷認(rèn)為，“作品并不是直接植根于歷史現(xiàn)實(shí)，而僅僅是通過(guò)一系列復(fù)雜的中介，”[16]其中，最重要的就是作家所面臨所沉浸的意識(shí)形態(tài)。馬契雷認(rèn)為，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)而能成功的作家是不可思議的。與阿爾都塞一樣，他把馬克思的生產(chǎn)概念從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域移植到社會(huì)形態(tài)的其它方面，美學(xué)產(chǎn)品也是如此。在馬契雷看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作好比生產(chǎn)性勞動(dòng)，通過(guò)這種勞動(dòng)，原材料被加工成了作品。[17]但是，這種生產(chǎn)勞動(dòng)幾乎完全是在作品的上層建筑領(lǐng)域作文章。作家所要做的是以先已存在的文學(xué)形式（如文學(xué)體裁、傳統(tǒng)和語(yǔ)言）去加工意識(shí)形態(tài)，從而構(gòu)成文學(xué)本文。馬契雷認(rèn)為，既然文學(xué)創(chuàng)作是把先已存在著的形式、含義、神話(huà)、象征、思想意識(shí)等加工成產(chǎn)品，就好象汽車(chē)裝配廠工人用現(xiàn)有材料加工成新產(chǎn)品一樣，因此，文學(xué)生產(chǎn)沒(méi)有任何理由比別的生產(chǎn)更神秘。歸根結(jié)底，文學(xué)不可能是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，與其說(shuō)作家生產(chǎn)產(chǎn)品，不如說(shuō)作品自己通過(guò)作家生產(chǎn)出來(lái)。

馬契雷認(rèn)為，文學(xué)雖然是運(yùn)用現(xiàn)有的原料加工成形，但是，作品一經(jīng)寫(xiě)成，任何進(jìn)入作品的東西都會(huì)改變成別的東西，正象用鋼制造飛機(jī)的螺旋槳時(shí)，經(jīng)過(guò)切割、焊接、拋光以及與其它部件一起裝配到飛機(jī)上，鋼的外形和功能都發(fā)生了變化。為此，馬契雷把意識(shí)形態(tài)（馬契雷稱(chēng)之為“幻覺(jué)”）與作品文本（馬契雷稱(chēng)之為“虛構(gòu)”）作了區(qū)分。他認(rèn)為，幻覺(jué)——人們普通的意識(shí)形態(tài)經(jīng)驗(yàn)——是作家創(chuàng)作所依據(jù)的材料，但是作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用一系列文學(xué)特有的手段（如修辭、描寫(xiě)、敘述等技巧），把它們改變成某種不同的東西，賦予它形狀和結(jié)構(gòu)。正是通過(guò)賦予意識(shí)形態(tài)某種確定的形式，既把它固定在某種虛構(gòu)的界限內(nèi)，從而暴露出意識(shí)形態(tài)自稱(chēng)萬(wàn)能之為虛妄。在這樣做的時(shí)候，藝術(shù)有助于我們與意識(shí)形態(tài)保持距離，擺脫這種“幻覺(jué)”。

總之，馬契雷認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，是把先有的文學(xué)體裁的慣例、語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)加工成文學(xué)文本；作者不是創(chuàng)造者，而是受語(yǔ)言、符號(hào)、信碼和意識(shí)形態(tài)制約的文學(xué)生產(chǎn)者。

2．文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是一種“離心”的形式

馬契雷認(rèn)為，文學(xué)的這種加工意識(shí)形態(tài)又窺破意識(shí)形態(tài)的功能來(lái)自作品的“離心”結(jié)構(gòu)或者說(shuō)“離心”形式。馬契雷不僅斷然否定了文學(xué)的反映論，也堅(jiān)決摒棄了有機(jī)整體的形式觀。[18]這是因?yàn)椋庾R(shí)形態(tài)是一種虛幻的非客體的社會(huì)信仰所組成的嚴(yán)密體系。意識(shí)形態(tài)的功用就是力圖消除矛盾，自居圓滿(mǎn)：“意識(shí)形態(tài)的根本弱點(diǎn)是：它決不能為自己識(shí)別自己的實(shí)際限度。充其量，它只能從別的地方得知這些限度。”[19]文學(xué)生產(chǎn)就是為沒(méi)有形態(tài)和外形的意識(shí)形態(tài)提供形狀和結(jié)構(gòu)。有機(jī)整體的文學(xué)形式無(wú)法呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的局限性和自身矛盾性，因而是向意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。在馬契雷看來(lái)，真正的藝術(shù)作品的形式永遠(yuǎn)是“離心”的、“不規(guī)則”的、“不完整”的，作品沒(méi)有中心的要素，只有含義的不斷沖突、歧異和消散。這是因?yàn)椋湟唬?dāng)作家試圖按照自己的方式說(shuō)出真理時(shí)，他發(fā)覺(jué)自己不由自主地暴露出他寫(xiě)作時(shí)所受的意識(shí)形態(tài)的局限。他不得不顯示空隙和沉默，即他感到有不能明白地說(shuō)出的東西。由于作品含有這些空隙和沉默，因而它就永遠(yuǎn)是不完全的。其二，文學(xué)生產(chǎn)是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)制作，在生產(chǎn)中，作家永遠(yuǎn)要立足于觀察和評(píng)判兩種構(gòu)思，使用截然不同的文學(xué)性表達(dá)法和意識(shí)形態(tài)性表達(dá)法，因此，盡管作者開(kāi)始都想寫(xiě)出統(tǒng)一連貫的文本來(lái)，但上述兩種構(gòu)思和兩種表達(dá)法決定了作品并非作者原先打算要寫(xiě)的那種完整的東西。作品無(wú)從構(gòu)成一個(gè)圓滿(mǎn)的、一致的整體，反倒表現(xiàn)出含義上的沖突和矛盾。其三，自稱(chēng)開(kāi)放和全能的意識(shí)形態(tài)一經(jīng)被賦形，作為一個(gè)客體、一個(gè)圖像，進(jìn)入文學(xué)文本，就走向了它的反面，即意識(shí)形態(tài)在被賦予外形和輪廓時(shí)，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意識(shí)形態(tài)萬(wàn)能僅僅是一種幻覺(jué)：“即使意識(shí)形態(tài)本身聽(tīng)起來(lái)總是堅(jiān)實(shí)的，豐富的，它卻由于存在于小說(shuō)中，由于具有可見(jiàn)的固定的形式，便開(kāi)始談到它自己的不存在。”[20]總之，“在作品內(nèi)部，在作品和它的思想內(nèi)容之間存在著沖突”，[21]正是這種沖突最終形成了作品內(nèi)部對(duì)意識(shí)形態(tài)的拒斥；文學(xué)“通過(guò)利用意識(shí)形態(tài)向意識(shí)形態(tài)提出了詰難。”[22]總之，文學(xué)形式是離心的，具有使文學(xué)與意識(shí)形態(tài)疏離的作用。即使作者要努力追求那種完整統(tǒng)一的文學(xué)形式和文學(xué)結(jié)構(gòu)，那也僅僅是作家的一廂情愿：“作品自稱(chēng)的順序，純屬想象的順序，是設(shè)想出來(lái)加在無(wú)順序的上面，是對(duì)意識(shí)形態(tài)的沖突所作的虛構(gòu)的解決方式。這種解決方式缺乏根據(jù)，在作品的文字里面明顯地可以看出它的破綻（不連貫，不完善）。”[23]

為此，馬契雷分析了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品，說(shuō)明作品的離心結(jié)構(gòu)及其作用。例如，他認(rèn)為，巴爾扎克的短篇小說(shuō)《農(nóng)民》遠(yuǎn)不是像有的人所說(shuō)的那樣“完整”、“首尾統(tǒng)一”。在作品中，農(nóng)民被寫(xiě)成是野蠻的人，被比作了印第安人。然而，又使用了諸如典型、場(chǎng)景、描寫(xiě)之類(lèi)的文學(xué)手段把19世紀(jì)初期法國(guó)農(nóng)村這一背景給現(xiàn)實(shí)主義地描繪出來(lái)，顯然，作品中存在著意識(shí)形態(tài)性和文學(xué)性這樣兩種根本不同的、相互沖突的構(gòu)思和表達(dá)方法。又例如，馬契雷指出，在托爾斯泰的作品中存在著雙重的辯證序列：

l．歷史進(jìn)程

}（1）

2．思想體系（即意識(shí)形態(tài)）

3．思想體系

}（2）

4．？

馬契雷認(rèn)為，這第四項(xiàng)就是文學(xué)性，即托翁小說(shuō)中實(shí)現(xiàn)其否定托爾斯泰主義功效的離心結(jié)構(gòu)。馬契雷以此補(bǔ)充、發(fā)揮了列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)：“事實(shí)上，托爾斯泰的作品既揭示了他的時(shí)代的矛盾，也揭示了跟他對(duì)那些矛盾的偏見(jiàn)有關(guān)的缺陷。”[24]托爾斯泰的“作品的確是由它同思想體系的關(guān)系來(lái)確定的，但是這種關(guān)系不是一種類(lèi)似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）：它或多或少總是矛盾的。”[25]托爾斯泰的作品不是均勻的；它沒(méi)有被反映的圖象那種一目了然的連貫性；它并不是一個(gè)渾然的整體。認(rèn)為它是一個(gè)整體，那只是一種理想化的言說(shuō)。因此，絕對(duì)不能把托爾斯泰的作品與作品中間的異體即托爾斯泰主義混為一談。[26]列寧之所以說(shuō)托爾斯泰是一面鏡子，并非指它是一面哈哈鏡，而是一面打碎了的鏡子。它撕裂和對(duì)抗著的托爾斯泰的思想體系，暴露出當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命的缺陷。

3．文學(xué)批評(píng)的職能是使作品中的沉默之處“說(shuō)話(huà)”

馬契雷認(rèn)為，正是由于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是離心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之處與它已經(jīng)物化的部分是同樣重要的。“鏡子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現(xiàn)力的。”[27]一部文藝作品與意識(shí)形態(tài)有關(guān)，不是看它說(shuō)出了什么，更要看它沒(méi)有說(shuō)出什么。在一部作品的意味深長(zhǎng)的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識(shí)形態(tài)的在。在此基礎(chǔ)上，馬契雷提出了科學(xué)的閱讀即文學(xué)批評(píng)的作用問(wèn)題。

馬契雷反對(duì)把文學(xué)批評(píng)看作是“解釋”或“闡釋”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，“解釋”一個(gè)文學(xué)文本意味著按照某種應(yīng)該如此的理想標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待作品，意味著文本中的結(jié)構(gòu)好象是完整的、首尾統(tǒng)一的，意味著文本的意義早已存在于作品之中，只是有待于人們?nèi)ソ沂径选ｑR契雷認(rèn)為，這種解釋式的批評(píng)，只是“復(fù)述”作品，為了更容易消費(fèi)而修飾它、描述它而已。這種批評(píng)不會(huì)說(shuō)出作品本身所沒(méi)有明言的東西，因?yàn)檫@種批評(píng)雖然清楚地說(shuō)出了作品中有什么，卻沒(méi)能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取決于它根本沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的東西，它所沒(méi)有說(shuō)過(guò)的東西。”[28]因此，這種“解釋”性的批評(píng)關(guān)于作品的話(huà)說(shuō)得越多，它的成效反而越少，這種解釋工作顯得毫無(wú)意義。

馬契雷認(rèn)為，“積極的文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)談?wù)搶?xiě)作一部作品的條件”，[29]即在包括作家、文本、讀者和理論家在內(nèi)的關(guān)聯(lián)中對(duì)作品進(jìn)行科學(xué)的閱讀，這樣才能完成對(duì)作品內(nèi)涵的把握，才能最終理解歷史。如何理解這種科學(xué)的閱讀呢？馬契雷認(rèn)為，閱讀（包括它的高級(jí)形態(tài)——批評(píng)在內(nèi)）就是使作品的沉默之處“說(shuō)話(huà)”，就是使所讀之物“理論化”。為此，讀者（包括批評(píng)家）必須把文本及其作者所不具備的理論認(rèn)識(shí)引入到文本中來(lái)。顯然，這是對(duì)阿爾都塞“依照癥候的閱讀”理論的發(fā)揮。馬契雷與他的老師一樣，堅(jiān)信作品的意義不是完滿(mǎn)自足的，而是包含著難以言述的空隙和諸多分歧，因此，批評(píng)的要義在于闡明作品內(nèi)涵的沖突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧對(duì)象，只解釋已經(jīng)說(shuō)過(guò)的東西；分析面對(duì)著它的對(duì)象的沉默、否認(rèn)和抵制”。[30]文學(xué)的真正內(nèi)在的功能不是讓人享樂(lè)，而是提供一種可以建立科學(xué)認(rèn)識(shí)的感知。批評(píng)家不必去填補(bǔ)作品，而是要尋找作品蘊(yùn)涵或含義所體現(xiàn)的原則，說(shuō)明這種沖突是怎樣由虛構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系造成的。

在馬契雷看來(lái)，作家和作品文本只是向我們暗示了虛構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，而不是對(duì)理論的理性說(shuō)明。理論只是為批評(píng)家（而非作家）所具備的東西。作為理論家（批評(píng)家）的讀者，需要與意識(shí)形態(tài)和虛構(gòu)的文學(xué)本文保持一段距離，以便來(lái)理解文學(xué)作品中作家的沉默之處。馬契雷認(rèn)為，虛構(gòu)造成了文本中的罅漏和未言明之處，批評(píng)家則闡明這些空白和沉默之處，以此作為某種閱讀的“表癥”，然后以自己的理論說(shuō)明文本產(chǎn)生罅漏和省略的原因，從而使閱讀的東西“理論化”。

馬契雷以列寧對(duì)托爾斯泰的批評(píng)為例說(shuō)明了上述道理。托爾斯泰屬于1905年之前的時(shí)代，他所代表的農(nóng)民思想觀點(diǎn)無(wú)法理解變革時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的意義，那么，“把這位偉大的藝術(shù)家的名字同他顯然不了解的、顯然避開(kāi)的革命聯(lián)在一起，初看起來(lái)，會(huì)覺(jué)得奇怪和勉強(qiáng)，分明不能正確反映現(xiàn)象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”列寧作為一位科學(xué)的批評(píng)家作出了如下回答：托爾斯泰的作品是“一面反映農(nóng)民在我國(guó)革命中的歷史活動(dòng)所處的各種矛盾狀況的鏡子”，“托爾斯泰的思想是我國(guó)農(nóng)民起義的弱點(diǎn)和缺陷的一面鏡子，是宗法式農(nóng)村的軟弱和‘善于經(jīng)營(yíng)的農(nóng)夫’遲鈍膽小的反映。”[31]馬契雷則按照自己的思路作了進(jìn)一步的發(fā)揮，他援引列寧的觀點(diǎn)，認(rèn)為托爾斯泰的價(jià)值不是完整地表現(xiàn)了俄國(guó)革命的主流本質(zhì)，托爾斯泰并未提供這種分析，他的作品所告訴我們的有關(guān)那個(gè)時(shí)代的信息，與列寧所作的科學(xué)分析是不同的兩回事，只是由于列寧的科學(xué)批評(píng)，才闡明了托爾斯泰作品所暗指著的歷史實(shí)況。因此，批評(píng)的關(guān)鍵在于科學(xué)分析。要象列寧那樣使作品中由于意識(shí)形態(tài)的作用而造成的盲點(diǎn)放出光彩，讓沉默之處發(fā)出聲音，從而揭露出意識(shí)形態(tài)對(duì)于歷史真實(shí)的掩蔽性和偽答性。列寧能夠說(shuō)“托爾斯泰的沉默是雄辯的”就是這個(gè)意思，托爾斯泰的作品為科學(xué)的批評(píng)家列寧達(dá)到真正的認(rèn)識(shí)提供了某種暗示。[32]

馬契雷的文學(xué)生產(chǎn)理論不僅可以用于敘述性文學(xué)，而且也可以用于詩(shī)歌和戲劇；不僅可以用于現(xiàn)實(shí)主義作品，也可用于現(xiàn)代主義作品；并且，由于重視文學(xué)虛構(gòu)的作用，給經(jīng)典馬克思主義文論注入了活力。馬契雷的理論上承阿爾都塞，下啟伊格爾頓等人。伊格爾頓稱(chēng)馬契雷為“當(dāng)代最敢于挑戰(zhàn)并具有創(chuàng)新精神的馬克思主義批評(píng)家。”不過(guò)，馬契雷把作者說(shuō)成是沒(méi)有充分意識(shí)到自己的文本在說(shuō)什么的人，有貶低作者的創(chuàng)造作用之嫌；另外，他片面強(qiáng)調(diào)了讀者的科學(xué)認(rèn)識(shí)能力，對(duì)閱讀活動(dòng)的審美娛樂(lè)功能有所忽視，這是他的理論模式的不足之處。

三．哥德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚?/p>

嚴(yán)格地說(shuō)，發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義并不屬于阿爾都塞學(xué)派，但因其對(duì)藝術(shù)與社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性的分析與阿爾都塞學(xué)派有相通之處，故一并討論。呂西安·哥德曼，亦譯作“戈德曼”、“戈?duì)柕侣保↙ucienGoldmann，1913－1970），法國(guó)著名社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)家，出生于羅馬尼亞布加勒斯特的一個(gè)教師家庭。他在當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)攻讀法學(xué)期間，閱讀了大量的馬克思著作，并參加了一個(gè)秘密的左派團(tuán)體，隨后遭到逮捕。1933年逃往維也納，在那里，他研究了盧卡契的《歷史與階級(jí)意識(shí)》等著作。二戰(zhàn)爆發(fā)后，逃往瑞士，給皮亞杰做助手，并獲蘇瑞士大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1945年到法國(guó)，加入“國(guó)家科學(xué)研究中心”。此后，還在多所學(xué)校工作過(guò)。哥德曼自稱(chēng)盧卡契的學(xué)生，致力于把馬克思、盧卡契和皮亞杰的思想熔為一爐，創(chuàng)立了一種獨(dú)特的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的馬克思主義。他所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)主義”，是指他所側(cè)重的研究對(duì)象不在某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的世界觀的內(nèi)容，而是這種世界觀所展示的范疇結(jié)構(gòu)；而所謂“發(fā)生學(xué)”，則指研究這種精神結(jié)構(gòu)是如何歷史地產(chǎn)生的，即研究一種特殊的世界觀與產(chǎn)生這種世界觀的歷史條件之間的關(guān)聯(lián)。他的主要著作有：《人文科學(xué)與哲學(xué)》、《隱藏的上帝》、《拉辛》、《辯證法探索》、《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》、《馬克思主義和人文科學(xué)》、《現(xiàn)代社會(huì)中的文化創(chuàng)造》等。這里，介紹哥德曼的兩個(gè)最重要的文學(xué)觀點(diǎn)：

1．作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)有一種異體同形關(guān)系

哥德曼認(rèn)為，社會(huì)行為不是來(lái)自個(gè)別人的意志，而是來(lái)自一個(gè)集體行為的意志。因此，研究社會(huì)行為之前必須首先理解個(gè)體存在于其中的總體世界。在他看來(lái)，社會(huì)階級(jí)或社會(huì)集團(tuán)是用來(lái)解釋單一的事實(shí)、行動(dòng)和文化主題的先決結(jié)構(gòu)，所有的行為和主題都表達(dá)了一個(gè)結(jié)構(gòu)上的階級(jí)、集團(tuán)的世界觀或集體意識(shí)。而且，最有才干的政治家、哲學(xué)家和文學(xué)家的行為和主題最充分地表達(dá)了這樣一種集體的世界觀。

因此，哥德曼不同意把文學(xué)作品看作是作家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)的說(shuō)法。他認(rèn)為，包括作家在內(nèi)的任何個(gè)人都是某個(gè)社會(huì)集團(tuán)或階級(jí)的一分子，任何行為的主體都不是個(gè)人而是集體。因此，“作品的真正作者不是個(gè)人，而是社會(huì)集團(tuán)。”[33]哥德曼堅(jiān)信，文學(xué)是作家所屬的那個(gè)社會(huì)集團(tuán)的“超個(gè)人的精神結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造，即那個(gè)集團(tuán)共有的觀念、價(jià)值、理想的結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。愈是杰出的作品便愈能清楚地表達(dá)作家所屬的社會(huì)集團(tuán)的世界觀；或者說(shuō)，文學(xué)作品愈是具有與社會(huì)集體精神結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的“有意義的結(jié)構(gòu)”，它就愈具有藝術(shù)的生命力。哥德曼在研究哲學(xué)和文學(xué)的過(guò)程中，還發(fā)覺(jué)了以下讓他極感興趣的事實(shí)，即一部文學(xué)作品或一部哲學(xué)著作的“客觀意義”，作者本人往往不完全清楚。例如，休謨和笛卡爾都相信上帝，但是，他們的著作分別是不可知論的和理性主義的。因此，那種把文學(xué)作品與作家的生平和個(gè)性聯(lián)系起來(lái)的傳記式研究方法不足為訓(xùn)。他力求建立將作品與社會(huì)相聯(lián)系的研究方法，也就是前面所說(shuō)的那種把作品的結(jié)構(gòu)與作家所屬的社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的方法，認(rèn)定文學(xué)作品是社會(huì)集團(tuán)集體的產(chǎn)物。

然而，哥德曼并沒(méi)有完全否認(rèn)作為個(gè)人的作家的作用。哥德曼認(rèn)為，偉大的作家是一個(gè)異乎尋常的人，最清楚地認(rèn)識(shí)到他所屬的那個(gè)社會(huì)集團(tuán)的世界觀，并能夠以一種充分的首尾一致的方式把這種世界觀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。他指出：“凡是偉大的文學(xué)藝術(shù)作品都是世界觀的表現(xiàn)。世界觀是集體意識(shí)現(xiàn)象，而集體意識(shí)在思想家或詩(shī)人的意識(shí)中達(dá)到概念或感覺(jué)上最清晰的高度。”[34]他認(rèn)為，偉大的作家精心構(gòu)筑了社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)，因而其作品能使社會(huì)集團(tuán)敏銳地意識(shí)到這種精神結(jié)構(gòu)。作家不是以機(jī)械的方式簡(jiǎn)單重現(xiàn)集體的意識(shí)，而是“從相當(dāng)可觀的程度發(fā)展了至今集體意識(shí)只是以粗略、現(xiàn)成的方式達(dá)到的結(jié)構(gòu)上的連貫性。因此，作品是通過(guò)作品創(chuàng)造者個(gè)人的意識(shí)而獲得的集體成果，是一種隨后能為集體揭示出這個(gè)集團(tuán)沒(méi)有意識(shí)到的活動(dòng)方向的成果。”[35]越是偉大的作家，其作品越是體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)：

“偉大的作家恰恰是這樣一種特殊的個(gè)人，他在某個(gè)方面，即文學(xué)（或繪畫(huà)、概念、音樂(lè)等）作品里，成功地創(chuàng)造了一個(gè)一致的，或幾乎嚴(yán)密一致的想象世界，其結(jié)構(gòu)與集團(tuán)整體所傾向的結(jié)構(gòu)相適應(yīng)；至于作品，它尤其是隨著其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)離或接近這種嚴(yán)密的一致而顯得更為平凡或更為重要的。”[36]

哥德曼承認(rèn)，他的理論更適合于分析第一流的文學(xué)作品。在考察文學(xué)作品時(shí)，哥德曼注重探求文學(xué)作品、世界觀和歷史之間的一整套的辯證的結(jié)構(gòu)關(guān)系，說(shuō)明一個(gè)社會(huì)集團(tuán)和階級(jí)的歷史狀況怎樣以它的世界觀為媒介轉(zhuǎn)換成一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。例如，哥德曼在他的代表作《隱藏的上帝》一書(shū)中就運(yùn)用這種批評(píng)方法來(lái)分析拉辛的悲劇。哥德曼在拉辛的悲劇中辨察出一種經(jīng)常出現(xiàn)的范疇結(jié)構(gòu)——上帝、世界和人這三者的關(guān)系，盡管它們?cè)诿恳怀鰬蛑幸罁?jù)不同情境而有不同的表現(xiàn)，但都透露一種特殊的世界觀。這是一種迷失在一個(gè)毫無(wú)價(jià)值的世界中的人們的世界觀，他們承認(rèn)這個(gè)世界是唯一的存在（因?yàn)樯系劭床灰?jiàn)），但還是繼續(xù)來(lái)抗議它，以某種始終隱而不見(jiàn)的絕對(duì)價(jià)值的名義替自己辯護(hù)。哥德曼在名為詹森主義[37]的法國(guó)宗教運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了這種世界觀的基礎(chǔ)，指出詹森主義是17世紀(jì)法國(guó)早已喪失地位的“長(zhǎng)袍貴族”這個(gè)社會(huì)集團(tuán)的思想意識(shí)。這個(gè)社會(huì)集團(tuán)在經(jīng)濟(jì)上依賴(lài)君主政體，但由于君主政體日益專(zhuān)制而使他們?nèi)找鏌o(wú)權(quán)，因而這個(gè)集團(tuán)處于矛盾的地位：既需要王權(quán)，又在政治上反對(duì)王權(quán)；既依賴(lài)隱藏的上帝的絕對(duì)權(quán)威，又受資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義和理性主義的吸引，于是在既不摒棄世界又不愿歷史地改造世界的詹森主義中得到表現(xiàn)。

不僅如此，哥德曼在分析作品時(shí)，總是把作品作為一種個(gè)別的現(xiàn)象放到整體中去加以“解釋”和“理解”。如前所述，他在分析拉辛的悲劇時(shí)，首先理解拉辛悲劇的結(jié)構(gòu)，然后把這一悲劇結(jié)構(gòu)納入詹森主義，通過(guò)前者理解后者，通過(guò)后者解釋前者；接著將詹森主義納入長(zhǎng)袍貴族，將長(zhǎng)袍貴族納入法國(guó)社會(huì)，最后把法國(guó)歷史納入西方社會(huì)，通過(guò)這一系列的有意義的結(jié)構(gòu)分析，拉辛悲劇的涵義便在一環(huán)套一環(huán)的“解釋”和“理解”的過(guò)程中被揭示出來(lái)了。[38]

可見(jiàn)，哥德曼的上述批評(píng)模式與阿爾都塞、馬契雷等人的生產(chǎn)理論有所區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)而非生產(chǎn)，他認(rèn)為作家能夠洞悉所處集團(tuán)的世界觀而非對(duì)意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的暗示，他所說(shuō)的文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)是環(huán)環(huán)相套首尾統(tǒng)一的觀念結(jié)構(gòu)而非歧義的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。并且，他所說(shuō)的“精神結(jié)構(gòu)”與后者的意識(shí)形態(tài)也不盡相同，指的是他稱(chēng)為“世界觀”的高級(jí)的思想意識(shí)。相對(duì)而言，哥德曼的理論模式中倒有明顯的盧卡契的影子。不過(guò)，與盧卡契不同，他首先考察的是某一社會(huì)集團(tuán)，而非整個(gè)社會(huì)；并且，哥德曼認(rèn)為，世界觀或集體意識(shí)‘不是一種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，而是一種“最大可能意識(shí)”，這樣就突破了作品只能反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，使藝術(shù)作品有了預(yù)言性。也就是說(shuō)，我們不僅可以通過(guò)社會(huì)來(lái)研究文學(xué)作品，同樣也可以通過(guò)研究文學(xué)作品來(lái)了解社會(huì)的演變。

2．小說(shuō)的結(jié)構(gòu)變化與資本主義社會(huì)的結(jié)構(gòu)變化同構(gòu)對(duì)應(yīng)

1964年，哥德曼推出《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》一書(shū)，通過(guò)對(duì)小說(shuō)這種文學(xué)樣式的結(jié)構(gòu)變化與資本主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化之關(guān)聯(lián)的分析，確立了他的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的馬克思主義的文學(xué)史觀念。

早年，盧卡契在其《歷史小說(shuō)》（1915）一書(shū)中就曾指出過(guò)小說(shuō)這一文學(xué)樣式是隨著資本主義社會(huì)興起而產(chǎn)生的一種文學(xué)樣式。盧卡契認(rèn)為，古希臘時(shí)代的“超驗(yàn)精神結(jié)構(gòu)”導(dǎo)致了英雄史詩(shī)。古希臘史詩(shī)具有一種廣博的總體性，古希臘的物質(zhì)與精神、生活與本質(zhì)的和諧統(tǒng)一，賦予史詩(shī)以刻畫(huà)廣博總體的特性。而到了近代，人與世界的和諧統(tǒng)一被破壞了，因而出現(xiàn)了“小說(shuō)”這一新的藝術(shù)形式。作為“資產(chǎn)階級(jí)的史詩(shī)”的小說(shuō)，只是真正的古代英雄史詩(shī)的代償品而已。盧卡契還指出，盡管古希臘史詩(shī)和近代小說(shuō)中的主人公都是探索者，但是，古希臘史詩(shī)的英雄的道路和目標(biāo)都是確定的，即使是英雄們?cè)谧畛醯膰L試中會(huì)遭到失敗，他們也堅(jiān)定不移地相信，這個(gè)目標(biāo)是會(huì)達(dá)到的；然而，小說(shuō)不直接規(guī)定出目標(biāo)，也不直接規(guī)定出道路，小說(shuō)的主人公最終所尋求和達(dá)到的目標(biāo)，可能使他和讀者都感到完全驚異或失望。在小說(shuō)里，不象在史詩(shī)中那樣，對(duì)真實(shí)存在的關(guān)系或倫理必然性有明確的認(rèn)識(shí)，而只有一種既與客觀世界、又與規(guī)范世界不一致的精神現(xiàn)實(shí)。此外，盧卡契還借助于決定結(jié)構(gòu)的主人公類(lèi)型，提出了小說(shuō)形式的類(lèi)型說(shuō)。他認(rèn)為，依據(jù)主人公的心靈“或者比外部世界更狹窄，或者比外部世界更寬廣”，小說(shuō)樣式可相應(yīng)分為三種類(lèi)型，即大量描寫(xiě)行為型（如塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》）、細(xì)致刻畫(huà)心理型（如福樓拜的《情感教育》），以及這二者的綜合型（如哥德的《威廉·邁斯特》）。哥德曼繼承并大大深化發(fā)展了盧卡契的這一思想，把它置于現(xiàn)代社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，尤其是社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的背景下予以系統(tǒng)地論述。

哥德曼認(rèn)為，結(jié)構(gòu)馬克思主義的小說(shuō)社會(huì)學(xué)最感興趣的問(wèn)題是在傳統(tǒng)的小說(shuō)總概念中確定不同的小說(shuō)樣式，而這些小說(shuō)樣式確切地反映出不同社會(huì)階級(jí)和集團(tuán)的狀況。例如，18世紀(jì)笛福等人的小說(shuō)中主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深信不疑，這類(lèi)小說(shuō)中的人物都體現(xiàn)著個(gè)人戰(zhàn)勝世界的樂(lè)觀信念，反映了上升的資產(chǎn)者集團(tuán)的積極愿望。但是正如盧卡契所指出的，現(xiàn)代資本主義社會(huì)則是墮落的社會(huì)，它已放棄了人類(lèi)神圣的價(jià)值（或者說(shuō)價(jià)值本身也墮落了，真實(shí)價(jià)值讓位于交換價(jià)值）。小說(shuō)中的主人公總是在尋找他們認(rèn)為是真實(shí)的價(jià)值，然而真實(shí)價(jià)值是現(xiàn)代小說(shuō)人物永遠(yuǎn)無(wú)法找到的，因而他們被稱(chēng)為“有問(wèn)題”的人。例如，馬爾羅的《征服者》、《王家大道》等就反映了這種“有問(wèn)題”的主人公的最后嘗試。哥德曼指出：“小說(shuō)的特征在于它是一個(gè)墮落的社會(huì)里，以一種墮落的方式追求真實(shí)價(jià)值的經(jīng)歷。與主人公有關(guān)的墮落，主要是通過(guò)真實(shí)價(jià)值所暗含的中介化、貶值，以及這些價(jià)值作為明顯的現(xiàn)實(shí)而消失來(lái)表現(xiàn)出來(lái)的。”[39]哥德曼還把小說(shuō)對(duì)價(jià)值與超驗(yàn)精神的求索與失敗置于資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的深層來(lái)加以剖析。他說(shuō)：“小說(shuō)形式實(shí)際上是在市場(chǎng)生產(chǎn)所產(chǎn)生的個(gè)人主義社會(huì)里日常生活在文學(xué)方面的轉(zhuǎn)移，在一個(gè)為市場(chǎng)而生產(chǎn)的社會(huì)里，……小說(shuō)的文學(xué)形式，同人和財(cái)富，廣而言之人與人的關(guān)系之間，存在著一種嚴(yán)格的同源性。”[40]哥德曼認(rèn)為，與資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的三個(gè)發(fā)展階段相適應(yīng)，小說(shuō)發(fā)展也經(jīng)歷了三個(gè)階段，其一，建立在自由競(jìng)爭(zhēng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上突出個(gè)人、強(qiáng)調(diào)個(gè)人作用的小說(shuō)（如笛福的作品）；其二，表現(xiàn)個(gè)人的重要性在壟斷資本主義的時(shí)代日趨下降，主人公逐漸解體的小說(shuō)（如喬伊斯的作品）；其三，表現(xiàn)以國(guó)家干預(yù)為特征的晚期資本主義時(shí)代物化趨于極至，個(gè)人創(chuàng)造力趨于消失的小說(shuō)，這一時(shí)期“大約從卡夫卡開(kāi)始，直到當(dāng)代的新小說(shuō)，并且尚未結(jié)束，它的特征是放棄用另一種現(xiàn)實(shí)來(lái)努力取代有疑問(wèn)的主人公的任何嘗試，以便寫(xiě)作沒(méi)有主體的小說(shuō)，其中不存在任何正在進(jìn)行中的追求。”[41]

哥德曼重點(diǎn)分析了新小說(shuō)家娜塔麗·薩洛特、羅伯·格里耶等人的作品，認(rèn)為新小說(shuō)正是以其特有的典型的形式結(jié)構(gòu)精確地表現(xiàn)了西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。在新小說(shuō)中，人物隱沒(méi)了，這種離經(jīng)叛道的形式歸根結(jié)底來(lái)源于新小說(shuō)家們所面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是羅伯·格里耶的作品，堪稱(chēng)新小說(shuō)派中與物化社會(huì)相同形的最杰出的代表。羅伯·格里耶以一種本質(zhì)上是新的形式表達(dá)當(dāng)代西方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，人物的消失對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)明顯的事實(shí)，他認(rèn)為人物已經(jīng)被另一種自主的現(xiàn)實(shí)——完全物化的世界所取代，他看到人類(lèi)現(xiàn)實(shí)“已經(jīng)不能再作為直接體驗(yàn)的自發(fā)現(xiàn)實(shí)存在于總結(jié)構(gòu)中，而只能在它還在物的結(jié)構(gòu)和特性中得到表現(xiàn)這一范圍里被重新發(fā)現(xiàn)。”[42]哥德曼承認(rèn)，對(duì)新小說(shuō)的這一理論分析直接得益于馬克思的關(guān)于商品拜物教觀點(diǎn)和盧卡契的物化學(xué)說(shuō)。哥德曼對(duì)新小說(shuō)評(píng)價(jià)頗高，指出：“如果現(xiàn)實(shí)主義一詞的意義是創(chuàng)造一個(gè)其結(jié)構(gòu)和產(chǎn)生作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本結(jié)構(gòu)相類(lèi)似的世界的話(huà)，娜塔麗·薩洛特和羅伯·格里耶就處于當(dāng)代法國(guó)文學(xué)的最徹底的現(xiàn)實(shí)主義作家之列。”[43]

哥德曼的文學(xué)理論博采眾家之說(shuō)，既有實(shí)證的社會(huì)學(xué)分析，又注重從哲學(xué)高度進(jìn)行思辨，并能辨證地、有機(jī)地將作品的內(nèi)外結(jié)構(gòu)溶于一體來(lái)進(jìn)行研究，強(qiáng)調(diào)從總體上把握整個(gè)作品結(jié)構(gòu)、某一社會(huì)階級(jí)或集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)以及整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。在探討文藝與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，既注重從橫向考察一部作品的結(jié)構(gòu)同特定的社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)的同構(gòu)關(guān)系，又注重從縱向考察文學(xué)社會(huì)關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展，研究西方小說(shuō)發(fā)展史上不同小說(shuō)樣式與其所處社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同源關(guān)系，因而在西方文學(xué)理論發(fā)展史上占有獨(dú)特的地位。戴維·福加克斯認(rèn)為哥德曼的發(fā)生學(xué)模式的文學(xué)批評(píng)“比較精確地描繪出經(jīng)濟(jì)和文學(xué)作品之間的各個(gè)中間媒介的層次。”[44]還有人指出：“哥德曼的方法首先應(yīng)用于一些詩(shī)歌和劇作的釋讀，證明了其生命力。如今這種生命力在一九七九年春巴黎舉行的國(guó)際性討論會(huì)上得到了肯定。”[45]但是，哥德曼把文學(xué)視為表現(xiàn)各種世界觀的工具，以為人物基本上是抽象觀念的代表，忽視了文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)的審美品質(zhì)，暴露出理論上的某種粗疏。并且，他稱(chēng)贊新小說(shuō)揭示了作品的形式結(jié)構(gòu)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的同源性，因而是最徹底的現(xiàn)實(shí)主義，這與盧卡契的偉大的人道的總體的現(xiàn)實(shí)主義理論也有所區(qū)別。

（原載孟慶樞主編《西方文論》，第十二章第三節(jié)，高等教育出版社2002年版。另：其中第三節(jié)曾以《哥德曼藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)論述略》為題，發(fā)表在《社會(huì)科學(xué)》1995年第2期）

注釋?zhuān)?/p>

[1]《列寧與哲學(xué)》，英文版，第162頁(yè)。

[2]《保衛(wèi)馬克思·馬克思主義和人道主義》，見(jiàn)《西方學(xué)者論（1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿）》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第267一268頁(yè)。

[3]《抽象畫(huà)家克勒莫尼尼》，見(jiàn)陸梅林選編《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第537頁(yè)。

[4]《一封論藝術(shù)的信》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第523頁(yè)。

[5]《一封論藝術(shù)的信》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第524頁(yè)。

[6]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第522頁(yè)。

[7]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第522頁(yè)。

[8]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第521頁(yè)。

[9]法國(guó)結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)學(xué)家拉康認(rèn)為，人的有意義的話(huà)語(yǔ)是有空隙的。在一些特殊地方，如失言、開(kāi)玩笑和口誤等等，這時(shí)言語(yǔ)似乎被撕裂了，于是無(wú)意識(shí)便穿越出來(lái)，但往往表現(xiàn)為掩飾的不可理解的形式。因此，精神分析學(xué)家就應(yīng)該細(xì)細(xì)地體察那些初級(jí)文本即有意義的話(huà)語(yǔ)，注意其成分之間的“空白”，這些“空白”包括文本的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)以及未明言的闕如之處，無(wú)意識(shí)往往就存在于這些空白處；或者說(shuō)，無(wú)意識(shí)是另一套“話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”，它擠進(jìn)意識(shí)的話(huà)語(yǔ)，“在其中的空隙間穿行”。在拉康看來(lái)，精神分析學(xué)實(shí)質(zhì)就是一種研究話(huà)語(yǔ)深層結(jié)構(gòu)的學(xué)問(wèn)。

[10]《保衛(wèi)馬克思》，1969年英文版，第32頁(yè)。

[11]《閱讀〈資本論〉》，1970年版，第32頁(yè)。

[12]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，人民文學(xué)出版社1986年版，第23頁(yè)。

[13]阿爾部塞試圖說(shuō)明該劇本中四十個(gè)人物與三個(gè)主角（類(lèi)似于統(tǒng)治階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)）之間的分離和他們的錯(cuò)誤思想。在通過(guò)批判“感性夸張的意識(shí)”來(lái)分析群眾的苦難結(jié)構(gòu)時(shí)，他說(shuō)明了米蘭的次無(wú)產(chǎn)階級(jí)的潛在悲劇和它的內(nèi)在的軟弱狀態(tài)。參讀阿爾都塞《皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特》。見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第496－518頁(yè)。

[14]《抽象畫(huà)家克勒莫尼尼》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第526－538頁(yè)。

[15]特里·伊格爾頓（TerryEagleton，1943－），英國(guó)年輕的新左派馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，也是當(dāng)代西方馬克思主義文論研究最有成就的代表性作家之一，以研究審美意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題著稱(chēng)于世。已出版著作十余種，其中以《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》、《文學(xué)理論引論》、《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》等最負(fù)盛名。

[16]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)陸梅林選編《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第596頁(yè)。

[17]馬契雷反對(duì)把作家稱(chēng)為“創(chuàng)造者”，他認(rèn)為這一概念會(huì)使人誤以為文學(xué)作品是無(wú)中生有的，或是由某種無(wú)形態(tài)的泥土組成的。

[18]這顯然是沖著盧卡契來(lái)的，馬契雷稱(chēng)之為新黑格爾派的若干謬見(jiàn)之一。

[19]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第610頁(yè)。

[20]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第602頁(yè)。

[21]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第603頁(yè)。

[22]陸梅林選編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第613頁(yè)。

[23]《文學(xué)分析——結(jié)構(gòu)主義的墳?zāi)埂罚?jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第638頁(yè)。

[24]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第593頁(yè)。

[25]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第612一613頁(yè)。馬契雷認(rèn)為，托爾斯泰作品中的矛盾主要表現(xiàn)為：

矛盾1．偉大的藝術(shù)家發(fā)狂地罵信基督的地主

抗議無(wú)為主義（在一切形式中）

矛盾2批判不用暴力

現(xiàn)實(shí)主義鼓吹宗教

[26]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第612一613頁(yè)。

[27]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第607頁(yè)。

[28]馬契雷：《文學(xué)分析——結(jié)構(gòu)主義的墳?zāi)埂罚?jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第637頁(yè)。

[29]馬契雷：《文學(xué)分析——結(jié)構(gòu)主義的墳?zāi)埂罚?jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第631頁(yè)。

[30]馬契雷：《文學(xué)分析——結(jié)構(gòu)主義的墳?zāi)埂罚?jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第632頁(yè)。

[31]列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，見(jiàn)《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第201、203、205頁(yè)。

[32]《文學(xué)生產(chǎn)理論》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第590頁(yè)—第615頁(yè)。

[33]《隱藏的上帝》，轉(zhuǎn)引自《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》中譯本“譯后記”。

[34]《隱藏的上帝》，見(jiàn)《西方馬克思主義美學(xué)文選》，第561頁(yè)。

[35]轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代國(guó)外文學(xué)理論流派》，上海外語(yǔ)教育出版社1991年版，第216頁(yè)。

[36]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》（吳岳添澤），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第236頁(yè)。

[37]詹森主義，又譯作“冉森教派教義”，指荷蘭神學(xué)家詹森（1585－1538）的教義，否認(rèn)人的自由意志，認(rèn)為人的命運(yùn)是由上帝預(yù)先注定的。

[38]參見(jiàn)《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》，第240－241頁(yè)。

[39]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》（吳岳添譯），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第10頁(yè)。

[40]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》（吳岳添譯），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第11頁(yè)。

[41]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》，（吳岳添譯），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第20頁(yè)。哥德曼同時(shí)還指出；第三時(shí)期的小說(shuō)的時(shí)態(tài)特征可以用這句話(huà)來(lái)表現(xiàn)：“愿望還在這里，可是旅行結(jié)束了。”（卡夫卡、娜塔麗·薩洛特），或者僅僅用這種看法來(lái)說(shuō)明：“旅行已經(jīng)結(jié)束了，路卻從未開(kāi)始。”（羅伯一格里耶）。

[42]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》（吳岳添譯），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第208頁(yè)-209頁(yè)。

[43]《論小說(shuō)的社會(huì)學(xué)》（吳岳添譯），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第223頁(yè)。

[44]《當(dāng)代國(guó)外文學(xué)理論流派》，上海外語(yǔ)教育出版社1991年版，第221頁(yè)。

[45]參見(jiàn)法約爾《當(dāng)代法國(guó)文學(xué)批評(píng)的方向），載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)）1985年第8期。