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工農兵文學的內容層次模式

“場景—主旨”模式

這里說明，倡導的工農兵文學是堅持繼承文化傳統的。這文化傳統當然也包括內容層次模式在內。其繼承，雖然也重視形式，但更重視內容，而且目的在于內容。特別是，工農兵文學的著眼點在于“新”。所以，內容的新，是工農兵文學最根本的東西。正是基于這一點，所以工農兵文學作品一方面沿用傳統模式中的“言”和“象”，即“有形”(通過作品的語言描寫人物和斗爭故事，具體展示生活場景)和“意”即“未形”。而另一方面，出于直接宣傳教育的目的，不設“無形”，而大大強調突出了“未形”，并把它作為作品的主旨，從而增強宣傳教育的功能和效果。這一做法在20世紀40年代反映斗爭的兩部小說中表現得非常明顯。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》，都是具體、生動地描寫工作隊進村宣傳黨的政策，發動貧苦農民檢舉揭發地主惡霸的罪行，然后開展斗地主、分田地的場景，借以表現黨的政策，并贊頌土地革命的勝利。到這里，作品的目的也就算達到了。反映抗日斗爭的《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》也是如此。前者以呂梁山下一個叫康家寨的村莊為背景，描寫了晉綏邊區人民怎樣在黨領導下建立民兵武裝，實行勞武結合，反對漢奸維持會，配合八路軍主力作戰的生活畫面，“顯示了抗日戰爭的群眾性，表現了人民戰爭的偉大力量，揭示了人民群眾是抗戰勝利的重要保證這一真理”［4］;后者“描寫了人民群眾抗日力量和日本侵略者、地主、漢奸進行斗爭的情景”［4］，“表現了抗戰八年對敵斗爭中敵我雙方力量對比的變化，也表現了新的英雄人物的不斷成長”［4］;詩歌《王貴與李香香》和《漳河水》亦是如此。正如一部文學史著作所說:《王貴與李香香》“一開頭，就在讀者面前展現了‘三邊’農村階級壓迫的一幅血淋淋的圖畫”［4］，由此，“真切地反映了貧苦農民的解放和革命斗爭勝利血肉相連的關系。”［4］;而《漳河水》則是“生動地描繪了荷菏、苓苓和紫金英等三個不同類型的婦女從封建傳統習俗壓迫下解放出來”的歷史畫面，“指出了參加集體勞動是婦女解放的正確途徑”，并熱烈贊頌了“解放區給人民群眾帶來的”“空前未有的真正自由解放的新生活”。［4］總之，早期的工農兵文學都是通過“言(內容)和“象”，即“有形”的生活場景描寫，直接顯現作者的思想感情即作品的主旨的。這一模式最大的特點是在生活場景和作品的主旨之間構成等同關系，場景直接顯現具有政治特點的思想意義，把這思想意義作為寫作的目的，既簡單又明了。

“場景—時代精神—主旨”模式

從工農兵文學誕生的1942年前后，到建國前的1949年，是抗日戰爭和解放戰爭時期，作為階級斗爭“有力的武器”［3］的工農兵文學，它的根本任務是通過宣傳教育，動員最廣大的工農兵群眾參加民族解放戰爭和階級斗爭。在這種情況下，作品采用最簡便、最直接地表現創作意圖的“場景—主旨”模式，這是可以理解的。但是到了20世紀50年代之后，社會比建國前大為穩定了，在這種情況下，作家們的心境也平穩下來，他們在平靜中開始回憶和思考昔日的斗爭歷史。特別要指出的是，作家們這時加強了文藝理論的學習，開始了對文學作品歷史、文化意蘊和作品厚重感的追求。于是，他們之中的大部分人再也不抱著配合、宣傳中心工作的目的去從事寫作(當然也有例外，如李準的《不能走那條路》(1953)和周立波的《山鄉巨變》(1958－1960)等)。這樣，以往的“場景—主旨”內容層次模式，在表現歷史、文化的豐富涵義面前，就顯得過于簡單，過于直露了。于是，許多作家開始了歷史題材作品的寫作，如《紅旗譜》、《保衛延安》、《青春之歌》、《紅巖》、《三家巷》等等。即使一些反映現實斗爭如農村合作化運動的作品如《創業史》，也采用了“史”的眼光來審察生活。當然，只是題材上的改變還是不夠的。所以，作家們又紛紛采用了另一種內容層次模式:“場景—時代精神—主旨”模式。作品重在通過所描寫的生活、斗爭場景，表現歷史風貌和時代精神。在此基礎之上，表露作者的創作意圖。其中，表現時代精神是極為重要的方面。1957年出版的《紅旗譜》，其作者梁斌就說過:他“首先想到的是要做到深入地反映一個地區的人民的生活”，他“特別注意一個地區的民俗……認為民俗是最能透露廣大人民的歷史生活的”，同時，他還要“透露民族氣魄”;［5］而柳青1955年定稿1960年出版的《創業史》［6］，其在“題敘”中就敘述了梁三老漢一家三代創家立業的悲慘歷史，有的論者評論說:作品“是幾千年來中國農民走過的歷史道路的典型概括”［7］，并特別指出其是“對社會生活的反映和概括，從廣處著眼，向深處突進”［7］。它們并沒有停留在生活場景的描述上，也沒有直接表現作品的主旨，而努力展現中國的歷史面貌和時代精神。關于時代精神，1963－1964年間，我國學術界在《光明日報》等多家報刊上進行過熱烈的討論，著名學者周谷城提出的“時代精神匯合論”，受到了嚴厲的批判。而在當今21世紀第二個十年的開初，學術界又開展了關于“時代精神“的再討論，意見仍不統一。當下曾繁仁同志關于“‘時代精神’應指文藝作品所表現出來的一種進步的思想傾向，它是能夠對于社會發展起到一定推動作用思想意識”［8］的說法有待商榷，因為這無法解釋“”時期的文學。相比之下，對1979年金為民同志關于時代精神是一定時代“占主導地位的精神力量”［9］的說法比較贊同，但又覺得這說法還不夠精準。因而筆者認為:所謂“時代精神”，應該是表現時代本質，或者代表時代主流的精神面貌。從這種認識出發，我們可以看到:《紅旗譜》表現了我國大革命時代挺拔、高揚的時代精神;《創業史》表現了雖然艱難但堅定前行的時代精神;出版于建國初期的《保衛延安》，借助于解放戰爭的圖景，表現出解放戰爭時期一往無前的時代精神;1957年定稿出版的《紅日》，表現了當時“氣吞山河的英雄氣概”［7］和高歌向前的時代精神;1958年問世的《青春之歌》，以林道靜在斗爭中不斷成長的生活畫面，表現出當時堅忍不拔、苦心求索的時代精神;1961年出版的《紅巖》，表現出人民革命勢不可擋的時代精神。而正是在時代精神的基礎之上，《紅旗譜》贊揚了黨領導下的偉大的新民主主義革命;《創業史》展現了農業合作化運動中兩條道路的斗爭，贊揚了農村社會主義改造的勝利;《保衛延安》贊頌了中國共產黨領導下的以為首的中國人民解放軍官兵和人民群眾的偉大斗爭;《紅日》贊揚了“人民軍隊氣吞山河的英雄氣概和崇高的精神境界”［7］;《青春之歌》贊頌了黨領導下的革命斗爭以及革命青年的成長;《紅巖》“歌頌了在黎明前堅持最后斗爭的革命者英勇頑強的斗志和視死如歸的精神”［7］。這些就是作品的主旨。同類的作品還有很多這種“場景—時代精神—主旨”的模式，比之建國前的工農兵文學，增加了表現時代精神的內容層次。作品重視了時代氛圍的渲染，突出了時代的特點，使得內容更為深厚，從而產生了時代感和厚重感。

“場景—社會心情—時代精神—主旨”模式

20世紀50年代后期至60年代之后，一方面，由于在1956年就提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，這一方針在文藝界產生了廣泛而深刻的影響，極大地鼓舞了作家、藝術家的創作熱情;另一方面，作家們出于對文學本身規律的進一步重視，一時掀起了追求文學創新的熱潮。正是由于這兩方面的原因，促使作家們對我國文學此前的內容層次模式進行了突破。其中，王汶石做得尤為突出。有的論者說:“王汶石曾被稱為帶著微笑看生活的作家，他常以輕快、喜悅的筆墨，描繪我們欣欣向榮的社會主義生活圖景”［7］，這說明他是一位情感外露的作家。正是作家的情感外露，也就促成了他的作品的情感也同樣外露。比如他出版于1964年的中篇小說《黑鳳》，以1958年我國農村大煉鋼鐵運動為背景，通過人物、事件，展現了一幅幅熱情洋溢的生活圖景。在這些生活圖景里，老人們爭著為高爐送柴劈柴，年輕姑娘黑鳳“由于白天晚上忙著隊里的工作，連梳頭洗臉，這些女孩兒家每天出門以前必不可少的功課，都漸漸地疏忽起來了”，她“白天晚上不沾家”，“最討厭人們對她說什么嬌慣”，她想著的只是“要把血，把汗，把青春，把生命獻給社會主義”。那些老太太們，最關心的也是人們對自己工作的評價:“老娘的工作，到底是‘上游’?‘中游’?還是個啥游啊?”。那位大隊副隊長芒芒本來約好要和相親的姑娘見面，可為了盡快趕到煉鐵場，竟不見就先走了。甚至，黑鳳這些人連趕路到煉鐵場時，也特有一種心情:“最先踏上那可愛的山谷的人，該是多么幸福!一開始，就掉隊么!”黑鳳責備自己，同時在心里暗暗作了一番檢討，她覺得自己的干勁還沒有鼓足。年輕人的勇氣與熱情鼓舞了她;一種新奇的歡樂的情緒支配了她，她要趕上走在最前面的第一人場景中，人們的心情是急切、欣喜而激越的。以現在的眼光看來，其中不無矯情的成分，但總體來說，還是充分地表達了20世紀50年代時期我國民眾的普遍的心情，即社會心情。他的另外一篇小說《新結識的伙伴》(1958)，亦是如此。作品開頭所寫的兩個婦女初見面時的情景，所表達的心情也是激越的、喜悅的和自豪的。這是20世紀50年代后期我國雖然遭遇經濟困難但人民群眾仍然豪情滿懷時的心情，也是社會心情。相似的情形也見于李準的小說《李雙雙小傳》(1960)誠然，這種社會心情還不是時代精神，但卻和時代精神緊密相關，它是時代精神的外在表現。透過上述作品所表現的激越、喜悅、自豪的社會心情，我們可以感受到時代脈搏的跳動，這就是奮發向上、豪情滿懷而又帶著狂熱氣息的時代精神。由此出發，我們又可以充分認識到作品歌頌，歌頌我國人民當家做主高歌向前的新生活的主旨。從現在的角度看，這一社會心情是有粉飾現實的浮夸成分，但是作品的內容層次是很清楚的。值得注意的是，“社會心情”這一層次為過去的工農兵文學所沒有。為什么要增加這一層次?從根本上說，是作家們尋求內容上的突破，是受創新思想的激發。從最直接的原因上說，則是相關作家為了增強作品的感染力，因為心情是最能感染人的。因為增加了“社會心情”這一層次，就使讀者和作品之間保持著最短的距離，或者按現在時髦的話說，就是零距離的接觸，讓讀者一下子進入到作品的情景之中，并受其感染。

“場景—政治觀點”模式

本來工農兵文學在經歷“場景—社會心情—時代精神—主旨”的模式之后，在此基礎上可以發展到表現“人類心靈感悟”即“無形”的內容層面上，但是由于期間大搞陰謀政治，極“左”思維橫行，所以工農兵文學的內容層次模式不但沒有向縱深方向發展，反而回到了當初粗淺、簡單的“場景—主旨”模式，而且還往往把當年表現一般的公眾意識的主旨，變成了極端化即極“左”思潮規范下的政治觀點，甚而是“”的陰謀政治的口號。這種模式的作品，把文學完全變成了故事的詮釋，甚而是解說。那本粗劣的《虹南作戰史》(1972)是通過故事和場景，直接解說極“左”路線的階級斗爭觀點的，《金光大道》(1972)是通過人物的活動場面，解說農村極“左”思潮影響下階級斗爭的形勢的;而較好的克非的《春潮急》、黎汝清的《海島女民兵》和《萬山紅遍》等，也只能說是通過描寫場景直接表現共識性的政治觀點。這種模式的作品，其最大特點是把早期表現公眾意識的主旨，變為表現極“左”或偏激的政治觀點，這樣一來，不但造成作品文學性的大大減弱，而且使工農兵文學完全變成了政治斗爭的武器。

對于工農兵文學內容層次模式的思考

上面我們是依據中國意境美學文學作品本體論的“有形—未形—無形”的模式，來評判工農兵文學的內容層次的。“場景—主旨”模式中的“場景”是“有形”，“主旨”是“未形”;“場景—時代精神—主旨”模式中的“場景”是“有形”，“時代精神”和“主旨”是“未形”;“場景—社會心情—時代精神—主旨”模式中的“場景”和“社會心情”是“有形”，“時代精神”和“主旨”是“未形”;“場景—政治觀點”模式中的“場景”是“有形”，“政治觀點”是“未形”。值得我們注意的是，無論哪一種模式，工農兵文學都沒有脫離“有形—未形”模式，又都缺少了“無形”的內容層次。什么是“無形”?也就是“人類心靈感悟”，如王岳川教授說的杜甫詩《登高》，詩中關于宇宙的“無邊”、時間的“不盡”，以及“自身存在的渺小和悲憐”的感悟，以及由此產生的“悲秋的蒼茫感和羈旅的孤獨感”。［2］這種“人類心靈感悟”，因為工農兵文學缺少“無形”的內容層次，所以也就沒有。西方的內容層次模式中，無論新批評那里的“明示意、暗示意、象征意”，結構主義那里的“符號層、形象層、深層結構層”，還是現象學那里的“語言/意義單位層、再現客體/圖式化觀相層和形而上質層”，都有明顯的文化、哲學意蘊層，如“深層結構層”、“形而上質層”，其所指就是哲學層面的思維。而工農兵文學的內容層次模式中，并沒有這一層次的內容，所以工農兵文學的內容，既沒有中國傳統的意境美學中的“人類心靈感悟”，也沒有西方文學中的哲學意蘊。因為它的內容層次比較簡單，所以作品的內容要顯得膚淺。實際上，工農兵文學除名著《紅旗譜》、《創業史》等少數作品之外，其余的作品，或者說工農兵文學的絕大部分作品，內容都顯得比較淺顯。深層次內容的缺乏，導致了作品內容的簡單化。這是我們思考到的第一個問題。然而，中國意境美學的“無形”，和西方文學理論中的“深層結構層”和“形而上質層”還是有所不同的:前者說的是“人類心靈感悟”，而后者指的是哲學意蘊。其實，在文學觀念上，特別是在作品的主旨上，西方重哲學思維，而中國重心靈感悟。即使如王岳川教授說的杜甫詩《登高》，關于宇宙“無邊”、時間“不盡”，“自身存在的渺小和悲憐”，及“悲秋的蒼茫感和羈旅的孤獨感”之類，比之西方表現主義代表作家卡夫卡《變形記》所表現的“在金錢社會里，人已經異化成了‘非人’”的思想，也顯得思維性不足;但是，它的心靈性卻很強烈。后者雖然提出了“異化”的哲學思想，卻又顯得形象性、感染力欠缺。至于工農兵文學，其不同時期不同模式的作品，雖然都表現出哲學思維的缺乏，但各種模式中“場景”卻都是不可缺少并且十分精彩的。重視“場景”的描繪，強調具體、生動和形象，這是大部分工農兵文學作品的特點(時期的作品除外)，這說明在內容層次上，工農兵文學具有明顯的特點:重思想情感，也重形象;不重思維，而重感染力。這是我們思考到的第二個問題。我們還可以看到，從20世紀40年代工農兵文學誕生一直到20世紀70年代后期，除開“”特定時期以外，工農兵文學的內容層次模式一直是不斷朝著復雜化方向發展的。從當初簡單的“場景—主旨”模式，發展到“場景—時代精神—主旨”模式，再到“場景—社會心情—時代精神—主旨”模式(姑且不說“”時期的“場景—政治觀點”模式)，這是不斷地向深度發展，不斷地向文化靠攏，也是不斷地接近文學的本質。可以預計，如果沒有“”的干擾導致文學觀念的倒退的話，工農兵文學的內容層次定會不斷深化下去。而從前面發展的態勢看，內容層次模式的發展，實際上也就是作品內容的豐富，這是受到“百花齊放”政策的支持和鼓舞的結果。這又說明，文學的內容層次不能受政治的干擾，而要遵循自身的發展規律。這是我們思考到的第三個問題。

本文作者：劉江作者單位：柳州鐵道職業技術學院