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一、中華民族的聲樂傳統

東西方不同地域在生產、科學、文化、民族審美心理等諸方面發展沿革的歷程中，它們的音樂文化包括聲樂藝術既葆有各自的獨特風采，又相互交流融匯，并不總是孤立嫂變的。早在公元第一世紀中期梵文佛經傳入中國，促使中國在漢文原有高低升降的語音因素的基礎上，吸收天竺拼音字母及反切等有用成份，逐漸建立了漢語平、上、去、入的拼音體系，到了公元第五世紀末期，音韻學作為一門獨立的科學，有效地輔助了中國歌曲創作和歌唱技術的進步。借鏡外來，發展自我，由此可見一斑。現代中國的專業聲樂其實也是這樣，在繼承發揚民族傳統的同時，又接受了外來belcant。的經驗，力求在新的藝術高度上，使我們的演唱既能體現民族傳統的多元風格特性，又善于把握帶有普遍共性的科學發聲原理。長期以來，歌唱家和聲樂教師們在這方而作了許多實踐和理論研究，取得了令人欣喜的成果。同時，響些問題仍有待進一步探討。

我所說的“有些問題”，首先是如何看待民族聲樂傳統的問題。我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢?這種片而的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。同樣，以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形似，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道:“各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資察密切相關。”我想，要發展中國的聲樂藝術，不論是哪一種唱法，“民族性”是斷不可偏離的。聲樂藝術民族性的形成，與一定民族的生活勞動、語言聲調、情感表現方式以及與這些因素有關的地理環境、文化心理等方面的特質是分不開的，黑格爾所說“民族的天然的資察”，實際上即是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質。在此我們不妨作一簡略的歷史追溯，沿著中國聲樂的發展軌跡，看看民族傳統是怎樣沿承演變的。

我們的祖先原始社會的人們究竟如何唱歌又發出怎樣的聲音，因歷史的淵遠久長現已無從查考，只能從后世記錄的神話傳說以及運用音樂比較學方法，例如從現今其他地區原始部族的勞動、巫術、宗教、男女情愛等方面的歌聲里，大致推測想象出某些狀況。遠古先人在共同勞作時為減輕扛木負重的疲勞而喊出“邪許邪許”(類如“杭育杭育”)的聲調和節奏，類似號子類勞動呼聲。傳說中的原始氏族葛天氏，他們的音樂系由三人手執牛尾，以腳步擊拍，唱贊美大地、祈祝谷物繁盛、敬頌天帝、祭祀圖騰等內容的八首歌曲，這當是一種較為原始的歌舞形式。又如相傳四千余年之前的舜時，系原始社會末期，有一種稱做“簫韶”的宗教樂舞，其中的舞作九次變化，謂之“九辯”，歌含九段，謂之“九歌”。《左傳.襄》寫道:“德至矣哉，大矣l如天之無不疇也I如地之無不載也之”形容“簫韶”的內容好極，太偉大了，如蒼天覆蓋一切，似大地負載一切。直到春秋時孔子在齊國看了表演之后，連贊“盡美矣，又盡善也”，感動得“三月不知肉味”。但由于原始蒙昧時期的生產力低下，物質生活簡陋，人們無法解釋變幻莫測的自然現象和生存條件，因而他們的藝術活動多帶渾沌神秘的色彩，原始歌舞中的音樂比較簡單，多用三、四聲音律，歌唱作為綜合形式的一部分，配合著舞者投足和擊樂器的節奏而呼喊出聲調。試參照現代北極圈愛斯基摩人和安塔曼群島明科比人的歌舞表演，可以推想，原始祖先的歌唱尚處于自然人聲的狀態。

夏商兩朝將民間音樂和占卜舞巫引入宮庭王室，收用大批專業性舞者和樂工，包括女奴樂工，表演神秘、華麗的歌舞，供帝王貴族享樂，《大夏》和《大往》即為代表性樂舞。《史記，殷本紀》寫到商封時，說他指令樂工師涓“作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”，“婦女優倡、鐘鼓管弦流漫不禁”，不僅可見統治者的荒淫，也可從中推測當時的歌舞表演已具一定規模和發展程度。由于樂器制作中艷對音高和聲樂器樂中五聲音階概念的逐漸形成，樂工的演唱也開始注意自然嗓音的聲調變化。

周代的民間和宮廷音樂申有很大發展，宮廷設有專門音樂舞蹈教育機構，培養專業人材，在歌唱中除五聲音階外，也喃加用變微、變宮而形成的六聲或七聲音階以及移宮換調手法，豐富了聲樂藝術的表現力。春秋、戰國時期的歌曲形式更為多樣，除古代留傳下來的大量民歌匯集而成的《詩經》外，又剝楚國南部民間祭祀時所唱的《九歌》和屈原加工創作的《楚辭》以及中國說唱音樂的遠祖《成相篇》等，這些歌曲不僅曲調、調式、結構、風格迥然有異，而且在演唱藝術上達到先秦時期的最高水準。《禮記·樂記》在談到歌唱技術時寫道:“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如稿木，據中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”意思是說，唱歌的聲音向上，感覺要往上高舉，聲音向下，感覺要往下沉落，聲音的轉折要象折斷那般千脆，聲音的休止要象枯木那般寂靜;硬的曲折變化要象折線那樣突然轉變;軟的曲折變化要象曲線那樣不露痕跡，聲音的連續進行要準確得象一條線上串成的珍珠。在同一論述中還提到樂工師乙關于不同性格的人和各種類型的歌者適合演唱哪類民間或宮廷歌曲的見解。《韓非子·外儲說》中又提到教學前應當先測試學唱者發聲音域的寬度并要求他們正確發音等問題。在演唱實踐中，歌者不僅注重自然嗓音的清越入調，而且講究長短、張弛、剛柔、哀樂等方面的相成相濟，這些經驗后來成為中國傳統聲樂技術理論和美學思想的重要組成部分。《列子.湯問，中所述秦青那響亮優美的歌聲似乎能把林間樹林振撼，能使天上行云不再向前移動的傳說，以及韓國女歌手韓娥在齊國的歌唱“徐音繞梁，三日不絕”的故事，可以使我們想象到，沒有良好的嗓音條件、歌唱技巧和藝術表現能力，是不可能達到如此境界的。

秦統一中國后，在中原地區形成以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心，民歌大量進入宮廷，并由樂府專事搜集、整理。兩漢、三國、兩晉、南北朝時期，不僅大力發展樂府民歌的加工、編創、演唱，而且隨著北方民間說唱音樂“相和歌”衍進為“漢代大曲”，北方鼓吹、各地“清商樂”、長篇敘事歌曲、百戲、自彈琵琶演唱、歌舞音樂等各類品種的興盛，以及記錄“樂歌抑揚往復之節”的樂譜的出現、佛教道教音樂的傳播、律制的發展等等，逐漸形成我國傳統聲樂的激越、婉約、清暢、蟋蛇、抒展、低吟、念唱等多種演唱風格。

隋、唐兩代音樂曾有過繁榮昌盛的時期，在隋、唐燕樂中，歌舞音樂是重要組成部分，隋時七部樂、九部樂以器樂形式為主，唐時坐部伎、立部伎則是燕樂中的大型歌舞音樂，其聲樂藝術已達到相當高度。宮廷有專門訓練燕樂表演的機構，培養了許多優秀樂工樂伎。據傳教坊樂工任智方的四個女兒均以善歌著稱。或“吐納凄惋，收斂渾淪”，聲音含蓄且又飽滿，或“容止閑和，傍觀若意不在歌”，聲音自然輕雅，毫無緊張之感;或“發聲遒潤，虛靜似從空中來”，聲音結實而圓潤，用假聲輕唱時，歌聲猶似自天邊傳來。由此可以了解到，中國傳統聲樂是很注重聲音所表現的藝術意境的。唐代段安節在其專述《樂府雜錄》中還闡述了符合發聲原理的許多可貴見解，我將在后面的有關部分加以引述。隋、唐、五代的民間散樂(即百戲)有了重大發展，其中的參軍戲是一種熔音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白于一爐的綜合藝術形式，據《唐會要》所記，唐代的倡優在聲樂曲調的創作和演唱上刻意創新，增強藝術表現力，可令聽者一新耳目，忘掉疲勞。唐代雅樂漸趨衰微，而各民族民歌卻有了很大發展，當時的民歌稱為“曲子”，用于歌唱、說唱、歌舞、戲劇等各種形式中，并派生出由若干段“曲子”集成的“大曲”形式，使音樂與詩歌的結合更為完美入境。由于唐代已出現早期工尺譜，樂律更為繁復，歌曲中調性、調式轉換的手法也時有運用，便對歌唱藝術提出嚴格要求，唐代詩人元鎮曾以“能唱犯聲歌”的詩句贊賞歌手們的轉調技術。

宋、金、元時期，燕樂、鼓吹樂、曲子、詞牌歌曲、曲藝司間歌舞的多元格局，促進了多風格的民族民間演唱技術的進一用的過程中，突破了五、七言律詩、絕句的規格，使新詩歌的幸節止叭、絕洲記構、人賞心悅目的表現效果，展示出中國傳統藝術歌曲在句式、結戲劇、宗教音樂以及各族民發展。曲子在廣泛流行和應奏、聲韻等在音樂中獲得令音調變化、平仄規律、節奏張弛等方面的新姿態。南宋詞人的歌曲創作杜對于我們研究傳統歌曲表現技巧和風格是很有價值的。《詞源》作者張炎之父張樞，每寫一育歌詞，必請一位歌唱家試唱，然后根據音譜和演唱的需要再作修改。宋代詞人認為，詩詞與音律應考慮到音樂作品本身和演唱技術的規律，方見藝術效果。同時，為避免音調倒字，可作靈活的行腔處理，曲調和演唱的活力也隨之有所增強。這一傳統在后來的京、昆音樂中也得到體現。宋代的歌曲形式有“叫聲”、“嘿唱，、“小唱”、“唱賺”、“賺”以及聲樂套曲“覆賺”等，藝術性都較過去時代有所提高。宋、金的北方雜劇、院本，南方:的南戲，以及元代北曲等戲曲形式都十分重視唱功的培養，有的劇種如南戲，其中有獨唱、對唱、齊唱，要求更嚴。元人芝庵在其《唱論》中指出，發聲需克服“格嗓”、“囊鼻”的弊病，歌唱時切忌搖頭、歪口、合眼、撮唇、撇口、咳嗽等不良動作。張炎在《詞源》的《謳曲旨要》、《音譜》、《拍眼》中具體分析了唱法、咬字、節拍處理等技術問題，提出“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”的演唱要旨，這與后來行家們所說“字正腔圓”是相通的。

明、清時代的專業和民間聲樂藝術，從歷史的長廊來看，距離現代并不算遙遠。聲樂派琴家留下的為數有限的琴歌，說唱音樂中的南方彈詞、北方鼓詞，高亢激越的秦腔、一弋陽腔，轉音若絲的昆山腔，行當分明、個性獨特的京劇板腔，多姿多采的各地區各民族歌舞、戲曲等，大都存有樂譜，并且將歌聲也沿襲下來，為我們研究中國聲樂藝術傳統經驗提供了可考可知可感的依據。明代中期，朱載請首創十二平均律理論，雖在當時未得應用，但隨著近代西洋音樂的東漸，便顯示出這一理論對于發展現代聲樂器樂藝術的重大科學價值。明、清的聲樂理論對后世的影響也十分深遠，明中期的戲曲音樂家魏良輔在其《曲律》一書中寫道““曲有三絕:字清為一絕;腔純為二絕，板正為三絕。”對“字正腔圓”的美學原則作了頗為精煉的概括。清代徐大椿在他的聲樂論著《樂府傳聲》中，不僅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及創造戲曲角色以“得曲之情為尤重”的道理，而且在論及如何對待傳統唱法的問題時指出:“如必字字句句皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授，況古人之聲已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調之處?即使自成一家，亦仍非真古調也。”這是一種具有歷史觀點的見解，時代變了，風氣變了，我們的歌唱也不必一味泥古，況且古人之聲已不可追，總不能造出某種古調古風吧。我們研究傳統，確實也是為了今天的創造、發展。中國傳統聲樂向著近代延伸的同時，入清以后，西洋聲樂的影響漸漸傳來，先是通過宮廷外交往來而有所接觸，繼而是通過各國傳教士布道時帶入的圣詠在民間產生影響，至晚清又有一些知識青年出洋留學直接聽到外國歌唱家的美聲演唱。但是，belcant。作為一門專業技術納入中國藝術院校的教學項目并成為中國現代聲樂的一大類型，則是從本世紀二十年代末、三十年代初方才開始的。

192。年，留德歸國的蕭友梅博士先在北京大學音樂研究會普及中外音樂知識，并組織包括聲樂學的音樂講座和唱歌班訓練。經過多年實踐、探索，于1927年在蔡元培先生支持下創辦上海國立音樂院。蕭先生為發展中國聲樂藝術，聘請了幾位留學生和俄籍聲樂教師，開始中國最初的專業美聲教學，培養了喻宜營、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達琦等早期聲樂人材。抗日戰爭期間，又通過他們培養了一批歌唱演員和聲樂教師。由于那時處于戰爭環境，尤其在重慶音樂院期間，教學條件很差，音樂信息閉塞，加上當時對美聲唱法的理解和認識不及今天這樣全面、清晰，因而教學難以正常進行，也不可能涌現較多優秀聲樂人材。自五十年代初以來，中國的聲樂，無論是美聲唱法還是民間唱法，都有了較明顯的提高。各省、直轄市、自治區均建有藝術院校或音樂學院，聲樂列為重要的專業，培養了大批優秀人材。各地歌劇舞劇院、歌舞團、樂團也有一批歌唱演員活躍于文藝舞臺。七十年代末以來，歐美各國(五十年代偏重于蘇聯、東歐)歌唱家、聲樂教師紛紛來華演唱、講學、交流，開闊了聲樂界的視野，吸取了可貴的經驗，在國內教師辛勤探索l的基礎上，使教學和演唱質量有了不同程度的提高，優秀人材不斷涌現，個別演員和學生在國際重要比賽中獲獎。當然，在取得一定進步的同時，就如何發展中國現代聲樂的間題，意見并不盡相同，焦點是:在民族傳統聲樂的基礎_L發展，還是在西洋美聲唱法的基礎上發表。就此我想再談一談第二個問題。

二、民族聲樂與belcanto的比較

“民族唱法”在中國現代音樂生活中不僅廣泛運用于原有的戲曲、曲藝、民歌等教學和表演中，而且相當普遍地運用于創作歌曲和歌劇的演唱，某些流行歌曲的歌手也在學用這類唱法，由此可見民族聲樂及其長期形成的聲音觀念是深深植根于中國音樂文化土壤的，另一方面，六十多年的教學與演唱實踐也顯示出外來的beloanto所特具的藝術魅力，它能夠為中國的聲樂家們所掌握，并且為中國的聽眾所接受和喜愛，中國現代聲樂的發展反映了世界聲樂藝術發展的趨勢。這樣，“美聲唱法’和“民族唱法”便成為現代中國聲樂總格局中的兩大并存的體系，二者既有相對獨立的聲音概念和風格特征，又有互為影響、相輔相成的可相通可交融的因素，倘以科學的態度作具體深入的分析，所謂發展“基礎”的問題是可以尋到答案的。

1:民族聲樂”的范略

這是一個相當廣闊的范疇，一種廣義的提法，人們習慣所說“中國傳統唱法，、“民族民間唱法”、“民族唱法”等等，都約定俗成為“民族聲樂”，其對應詞即為“西洋聲樂”、“美聲唱法”。通常認為，民族聲樂主要包括民歌、戲曲、曲藝這三種唱法，但事實上并沒有統一的民歌唱法，統一的戲曲唱法，統一的曲藝唱法。中國民族民間的歌種、劇種、曲種紛繁多樣，其數浩如煙海，因地區、民族、語言聲調等方面的區別，音樂風格便往往迥然相異，這就必然影響到演唱方法和演唱風格。

中國有五十六個民族，又處于不同的地理生活環境，民族性格和音樂色彩有很大差異，不可能用一、兩種唱法去規范不同民族的民歌演唱。一般說來，北方民歌多用七聲音階，音域較寬，旋律起伏較大，音調多跳進，音樂性格較為開闊、奔放，而南方民歌則多用五聲音階，音域較窄，旋律線條較為平穩，音調多級進，音樂性格偏于秀麗、柔婉。民歌大致有小調、山歌、號子三種類型，由于形式的不同，也就使南北方民歌的演唱因歌而異，江南水鄉的山歌、田歌并不纖柔平穩，有時卻是激越高亢的，北方的小調也不再是粗獷豪放，而有時則是溫和婉約的。因此，即使是某一個地區的民歌，唱法也不可能限于一種。有些民歌演唱的用嗓方法，從嚴格的科學意義上說是欠妥當的，然而倘若不采取某種特殊的用嗓方法便有失民歌本身的地區特色，那么我們也毋需用常規用嗓方法去制約這種非常規的唱法。例如內蒙古草原上的蒙族歌手在演唱長調拖腔時，喉頭往往偏高，采用不同于Vibrato的顫音造成馬頭琴的裝飾音效果，維吾爾族的民間歌手習將嗓音作靠前靠后的急速交替，表現詼諧風趣的音樂情調;西藏高原的藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠而運用喉頭壓力使聲音有較大幅度的擺動，迭成某些喉部的裝飾音;傣族民歌因語言的特點而使聲音帶有一此鼻音，等等。彩色紛呈的中國民歌，演唱要求多種多樣，很難劃一，而有些教師在保持民歌地方風格的爺礎上，有的放矢地吸收戲曲、曲藝乃至美聲唱法的某些手段，提高歌手的聲音表現力，使民歌演唱煥發出新的光彩，這方面成功的經驗不為少見。也有的聲樂學生，原先學習美聲唱法，由于酷愛民歌或民歌風創作歌曲的演唱，努力吸收民歌中某些用嗓方法和風格特點，化為自己的演明素質，他們的演唱受到了聽眾的歡迎。由此也可見，不一定_要循著某一種唱法才能唱好民歌，事實上中國民歌的演唱至今并未形成某種相對穩定的演唱系統，探索創造的天地是十分寬廣的。

中國的曲藝音樂品種相當豐富，全國約有二百六十多個曲種。這是一種以唱為主，或石說有唱，說唱間插自由、渾然一體的敘事與代言相結合的藝術形式。由于它通常具有“一人多角”的表演特點，以及唱腔本身又有板腔體、曲牌體、綜合體等多種類型，對唱功的要求便十分嚴格。首先是語言的功夫，包括吐字咬字，語勢聲調的變化等，在發聲方而，許多品種要求演員能做好真假聲的自如轉換，在聲音中傳神。但是由于南北東西四方的曲藝品種、風格各異，同一品種的演唱又有許多流派，如早期彈詞即有陳、姚、俞、陸四大家，后又有俞調、馬調、陳調三種流派，又如四川揚琴曾有過南北兩派，而山東琴書則分為南、北、東三大流派，河南墜子也有中路、東路、北路三大派路之分等等，即使是同一流派的傳人，也會顯出各自的特色，如彈詞演員沈儉安、薛筱卿的所謂“沈、薛調”，只是“馬調”的一個支系，但在行腔、吐字方面卻別具一格，富于剛勁清脆、爽朗利索的彈性感，聲音色調較其他支系更顯明朗，所以，我們也不可能為如此眾多的曲種規范一種“曲藝唱法”，更何況曲藝的演唱也不同程度地吸收了戲曲、民歌演唱的經驗，形成綜合性演唱風格。……曲藝音樂的演唱技術和表現手段，是中國民族聲樂傳統的有機組成部分，但至今仍缺少系統的理論歸納。

戲曲唱腔的形成與民歌、曲藝的影響密不可分，“戲曲唱法”尤其是許多地方戲曲的唱法與民歌、曲藝保持著更多的聯系。但是，戲曲作為綜合的舞臺藝術，它們的唱法確有獨特的一面，并且已經形成了某些程式。中國戲曲多達三百數十種，它們的音樂可分為板腔體和曲牌體兩大類，而唱腔旋律則又可分為抒情性、敘述性、戲劇性三類，其中抒情性唱腔速度較緩慢，字疏腔繁，歌唱性較強，如京劇中的“二黃.慢板”，敘述性唱腔多為中速，字密腔簡，突出語調因素，邊敘邊抒，如越劇中的“清板”，戲劇性唱腔旋律起伏較大，唱與伴往往采用“散伴散唱”、“快伴慢唱”或“緊伴寬唱”的形式，是許多戲曲中常見的唱腔類型。這三種唱腔往往在一個唱段中同時運用，則演唱的變化因素更多。戲曲演唱十分講究吐字的清晰和字音的情感變化。如行腔時要注意字的聲調和語氣，因而對吐字的出聲(咬清字頭)、引長(引長字腹)、歸韻(收清字尾)的要求非常嚴格，這些經驗是很值得我們研究的。我們經常所說“戲曲唱法”也絕非一個模式，不同劇種在聲樂發展程度上并不相同，例如京劇的演唱，可以說在中國戲曲音樂表演中已經達到相當成熟的地步。京劇唱腔旋律的行當化、性格化促進了演唱藝術的個性化表現，不同的行當用嗓方法也有所不同，如老生多用大嗓(即大本嗓)，其中黑胡子老生的嗓音比較清亮，而白胡子老生則顯得蒼勁有力，但二者都追求共鳴的“膛音”和所謂“云遮月”的音色，凈(花臉)也用本嗓演唱，但聲音洪亮雄渾，常運用胸腔、鼻腔和頭腔的餛合共鳴，發出“黃鐘大呂”之聲，小生則以小嗓(假聲)為主或大小嗓結合起來來運用，聲音要求脆亮柔和又帶剛勁的意味，旦腔中的青衣、花旦、閨門旦等運用小嗓演唱，但也可大小嗓相結合，男旦側重小嗓，女旦則兩者兼用，老旦也用大嗓，多帶胸腔和口、咽腔共鳴。

京劇和其他不少劇種中丑的唱工很少，但有些劇種，如粵劇、山西蒲州梆子等卻很講究丑的演唱。戲曲的發聲法不是像西洋發聲法中根據男女聲的音質、音色、音域、音區特征劃分聲部，也不強調聲區統一以及不同聲區混合共鳴的比率的調節等，而是要求行腔連貫、流暢，用不同的發聲部位塑造不同角色，并造成某一行當特有的聲音色彩。這樣的聲樂要求，與現代的聲樂藝術即專業的歌唱藝術還是有所不同的。我們既要重視民族聲樂包括戲曲演唱中的風格特色和藝術處理的寶貴經驗，從中收取養料，又應避免將這種學習、研究與專業歌唱藝術的創造發展混為一談。

近半個世紀以來，中國的歌唱家和聲樂教師在學習民族聲樂傳統的過程中，無論在提高原有民歌演唱素質和戲曲演員的嗓音訓練方面，還是在大膽借鑒西洋美聲唱法，提高具有民族風格的現代歌曲和歌劇演唱質量等方面，都進行了許多有益的嘗試。中國當代音樂會舞臺上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以“民族民間唱祛”而見長的，而這類唱法已經具有了相當多“中外合璧”的成份，使民族性與科學性盡可能有機地結合，從而顯露出民族聲樂的新風格。這里所說的科學性自然包含著民族聲樂傳統中的科學性成分和西洋美聲唱法與“民族唱法”相契合的科學發聲原理。

2.比較

belcant。作為一種美好的科學的歌唱方法，雖然誕生于十七世紀的意大利，但是如今它已經為全世界所接受，成為人類的共同財富。它從生理學、物理學、音響學等方面科學地總結出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器管、發聲器官、共鳴器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求豐滿圓潤明亮、富于共鳴的音質，注重聲音的靈活和句法的連貫，是一種行之有效的、符合人聲表現規律的科學體系。中文將它譯成“美聲”或“美聲唱法”，容易使人誤解為只講究優美的聲音而忽視了音樂表現。現在，大家的聲樂概念都比較清楚了，就不致于像五十年代初對“美聲”的理解那樣片面、模糊。

回想那時中國聲樂界曾經有過一場所謂“土嗓子”和“洋嗓子”的論爭，“土嗓子”即“民族唱法”，“洋嗓子"指的便是belcanto。“土”說“洋”唱歌就像“含橄欖”、“打擺子”，“牛n琦”似的難聽，“洋”說“土”唱歌不是“捏著嗓子唱”，就是“直著嗓子喊”，聲音又扁又裂又緊。就這樣，各執己見，相互指責，延續了相當長的時間。

論爭的雙方都不免偏頗，其客觀效果則是耽誤了認真探討研究如何發展中國聲樂事業的課題。但是后來大家在演唱和教學實踐中，對論爭中涉及的學術問題卻有了一番冷靜的思考，為什么不能取長補短、完善自身的演唱呢?“含橄欖”的現象確實有，這便是由于過分強調穩定喉頭或保持喉形而造成的吐字不清。美聲唱法也注意吐字準確，但中外語言有極大差別，就應認真學習民族歌唱中清晰的吐字方法，“打擺子”是由于未能正確把握呼吸和喉位造成的弊病，而“牛叫”則是喉嚨開得過大的緣故。“捏著嗓子唱”、“直著嗓子喊”是喉頭沒有打開、聲音未落在氣息支持點上以及不善換聲區所引起的毛病。有了較為客觀、清醒的認識，大家便仔細揣摩民族傳統聲樂和美聲唱法中的有關科學發聲原理，形成良好的學術探討的氣氛。近十來年來，逐漸克服了純感性的聲樂教學方式，而在科學理論指導下開展切合實際的教學活動，這與“土”“洋”之爭帶來的思考和促進是有一定聯系的。

在科學理論指導下，我們對中國聲樂傳統和beloant。進行了比較研究，在比較中鑒別，在比較中分析中外演唱理論中的共同或相似原理以及各自的長處，從而探索中國現代聲樂的發展途徑。

B.吉利說過:“歌唱是呼吸的藝術，，“歌唱的基礎是呼吸”。歌唱者必須學會有效地控制呼吸，運用橫隔膜的支持作用，將吸入的氣息根據時值長短、音調高低、聲音強弱等要求，有控制地、均勻地呼出，使呼吸真正成為歌唱發聲的動力。中國民族聲樂也十分重視呼吸對于歌唱的作用，唐《樂府雜錄》指出:“善歌者必先調其氣。氮氫自臍間出，至喉乃隱其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也”。所謂“氰氯自臍間出”，即指小腹收縮、送氣。在“必先調其氣”這一歌唱的第一要義方面，民族聲樂與美聲演唱是相通的。bel。ant。在發聲上首先強調的也是呼吸，采取的則是中外聲樂界廣泛運用的、合乎生理機制的胸腹式聯合呼吸法。氣息由小腹輸送，經喉部聲帶發出聲音，這種聲音便具有“遏云響谷之妙”的穿透表現的威力。

在發聲原理上，中外聲樂都注重氣息支持，說法不同，道理是相似的。中國民族演唱的所謂“三個丹田”，是上丹田、中丹田、下丹田，而bol。anto強調的“三個點”，其中兩眉之間的發聲共鳴點(即“面罩音”)，便是上丹田，橫脆膜與小腹，即胸腹式呼吸的氣息支持點，相當于中、下丹田。由于語言、風格等方面的因素，在具體運用“三個丹田”、“一三個點”時，當然還存在著差別。

在如何用氣的方面，中國戲曲演唱中有段行話:“唱要一條線，不要一大片。唱若一條線，音則清、整、穩、遠，否則便噪、亂、散、淺”。而beloant。也要求以少量的氣發出美妙的聲音。不浪費氣息的關鍵在于呼氣不可過快過猛，要善于控制呼氣肌群和吸氣肌群，把握好聲門與氣息的配合，使呼氣徐緩均勻。

民族聲樂講究“歡肌積極，下領松，頭頂空虛，兩肩松”，而belcant。的主張與此也十分相近，即演唱時必須注意:面帶笑容，下巴自然下放，喉頭附近的肌肉不需用力，脊柱保持向上向下的延伸感，兩肩必須絕對放松。

民族聲樂對于聲區有“三不”的要求:“高音不刺耳，中音不顯噪，低音不顯濁”，聲音需“善過渡”、如貫珠”。belcant。則有高、中、低聲區“三統一”的嚴格訓練方法。我本人在訓練男高音時，力圖將中音區作為嗓音發展的基礎，有針對性地加強學生在呼吸、發聲、共鳴、吐字等各部分器官的協調能力，使他們在這個聲區內獲得良好的男高音音質和音量，做到起音準確，吐字和傳情自如。同時，我以“穿針引線”的形象化的語言，強調b:一f:這段“引橋”的重要性，啟發學生敏捷地抓住它向外牽引，掌握好聲區轉換和聲區統一的技巧，取得較好的效果。民族聲樂與belcant。在理論上都重視聲區問題，在實際教學和演唱中，對于“聲區統一”的觀念還存在著區別，這是如何做的問題。

中國傳統聲樂將“字正腔圓”與“聲樂并茂”作為聲樂藝術的重要美學原則。這對美聲唱法也是適合的。但“正”和“圓”尚屬“形式美”范疇的藝術要求，要通過準確的字和圓潤的腔去生動細膩地傳神傳情，并且達到較高藝術境界，確實是不容易的，但這正是兩類聲樂藝術的共同要求。

我們也應看到，民族演唱與美聲唱法由于吸氣深淺、喉頭高低、咽腔大小，尤其是用氣方式、氣的走動、共鳴運用以及單音節和多節音的語言差別所造成的語氣、聲調、語勢的處理和聲音色彩調配等方面的差異，便形成民族聲樂不同于美聲演唱的許多個性風格，再加上民族演唱的許多經驗尚未歸納為系統的聲樂理論，具體唱法又是那么繁多，巫待我們作科學的整理和總結，而美聲唱法又如何吸取民族演唱中寶貴經驗，把握好中國音樂的神韻，卻也有許多問題值得研究。通過科學的比較和綜合，也許我們就不致于像過去曾經出現過的那樣，把二者看作水火不相容的兩碼事了，因為我們所關心的更大題目是如何發展中國現代的聲樂藝術。

三、中國現代聲樂的發展途徑

現在可以回到是以固有的“民族唱法”為基礎還是以外來的“美聲唱法”為基礎發展中國現代聲樂藝術這一問題來進行討論了。

中國聲樂格局的現狀是:

1.前人留下了豐富珍貴的聲樂遺產，使品種、風格眾多的民族演唱得以傳承、發展，但是并未形成具有規范作用的統一的發聲體系(我在前面曾與美聲唱法相對而言，將方方面面、形形色色的民族民間演唱作為一個大體系，實際上是一種風格體系)。

2.belCant。將人體內部與歌唱發聲有關的器官，按照生理機能運動的自然規律和生理學、物理學、音響學的原理，作科學解析，提出了一整套如何控制和支配，包括呼吸、發聲、共鳴、咬字出音等器官的方法方式，使歌唱的功能得以充分發揮。這一聲樂體系已在中國扎根，成為現代中國聲樂藝術的重要組成部分。但是在如何運用這一聲樂手段表現民族的語言、風韻、神采等方面仍存在著不可忽略的難題。

3.此外還有一類綜合型的民族演唱和美聲演唱，或主要運用民歌風嗓音，溶進美聲唱法中的某些技巧;或以美聲唱法為主，摻入戲曲、民歌的吐字、運腔手段，形成既不同于美聲又有異于民族民間唱法的演唱風格。尤其是后一種，在過去強調“美聲唱法民族化”的時候，有許多演唱者進行過嘗試。現在還有部分流行歌曲的歌者，以自然嗓音為本色，揉進戲曲、民歌演唱中真假嗓結合的手法，以豐富歌唱的表現。如此等等，因人而異，效果不一，瑕瑜互見。

由上述狀況可以看出，民族唱法和美聲唱法已成為中國現代聲樂發展的兩大標志。包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。這類演唱將繼續顯示出旺盛的生命力。但是由于樂種、曲種、歌種和它們的發聲方法目名繁多，且又缺乏系統的科學總結，聲音的潛力有待進一步發掘。提出以民族唱法作為發展中國新聲樂的“基礎”，我們是依據民歌唱法呢，曲藝唱法呢，還是戲曲唱法呢?倘若依據民歌唱法，是東北的呢，新疆的呢，內蒙古的呢，還是江南的，西南的?倘若按照戲曲的唱法，是京劇呢，昆曲呢，還是豫劇、粵劇?單說京劇，其本身的行當不同，唱法也有很大差別。因而，將豐富多彩、品種樣式各異的民族唱法作為中國現代新聲樂發展的統一的“基礎”，是很難把握的，也無助于各歌種、曲種、劇種自身的獨立發展。同樣，美聲唱法是世界公認的科學發聲法，中國人也完全可以掌握好這種唱法，但如果提出以美聲唱法作為發展中國現代聲樂的“基礎”，那么豈不意味著原有的民歌、曲藝、戲曲演唱都需依據美聲唱法的原則而改變個性面貌，民族聲樂的特色又何以發揚光大呢?因此，我認為以什么唱法為發展“基礎”的想法是不現實、不可行的。

世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴(僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴)，而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善。京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤。滬劇、越劇、黃梅戲音樂音域較窄，音調接近民間小曲，現在也開始吸取一些流行唱法，而有些流行歌曲的歌手也試圖從滬劇、越劇、黃梅戲演唱中吸取一些運腔的手法。同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的，在多種演唱方法和風格并存、相互吸收的過程中，有兩個間題需引起我們的重視，學習民族聲樂傳統的經驗和美學原則。

民族聲樂特別注重情感的表現，要求“以情帶聲”、“聲情并茂”。因字聲不只是聲音，也不只是“珠圓玉潤”的歌聲，“凡音之起由人心生也”，歌聲是一種』合的歌聲，一種寄寓了真切情感的心聲。我們某些聲樂學生，以為學好發聲法，有一副好嗓子，便可成為歌唱家了，這是對聲樂藝術一種片面的認識。歌聲之所以能打動人心，不僅要有好嗓子，而且要通過聲音傳出真情，激起人們情感的共鳴。一九八四年我帶領學生參加維也納國際聲樂比賽，張建一所唱歌劇《藝術家的生涯》中《你這冰涼的小手》，受到評委和聽眾的一致好評，說他“在最高音仍有抒情的溫柔”，歌聲中不僅有意大利的感情，富于神韻，而且表現出“中國人的詩意”。不論在中國還是外國，以聲傳情，聲情并茂，都是聲樂審美的重要原則。這方面，民族演唱中的許多經驗是值得學習的。

感情是通過語言表達的。中國傳統聲樂中有一套“念”字的經驗，將字分為字頭、字腹、字尾，嚴格要求咬字吐字。字頭為阻氣的子音，由喉、牙、齒、舌、唇這“五音”發出。“五音”操作要敏捷，否則吐字不清，造成“音包字”。字腹為可延長的母音，要使母音發得準確，必須掌握好開、齊、撮、合，這叫“四呼”。開，用力于喉;齊，用力于齒，撮，用力于唇;合，用力于滿口。掌握了“五音”、“四呼”便能“以字帶聲”，達到“聲情并茂”的境界。字不是孤立的，而是與聲、情相關的，因而在訓練時三者是不可分割的。這是一條重要的經驗，對學美聲的人尤有啟示。在此，我還想就掌握語言的基本功問題說一說。語言有其語氣、語調、語勢，如南方人說普通話，即使每個字發音準確，沒有“北方腔”，由于在連續講話時“四聲”不準確，犯了“倒字”的毛病，因而就不得其腔。唱歌也需注意把握好語言的語氣、語調、語勢，不要“倒字”，當然首先是作曲家在譜曲時要把握好四聲與旋律走向的關系，可以不完全依附文字的四聲，使音調更富藝術性，但不應出現過分離奇的現象。外國文字是多音節的，不同文字中邏輯重音的部位也有所不同，如“先生”一詞，英文是mister，邏輯重音在前面，法文monsieur在后面，意文s館nore則在中間。在演唱時，倘若只顧拼音準確而將字的邏輯重音放錯，那也會令聽者索然。所以歌唱者要有一定的語言能力和文化素養。

傳統聲樂，尤其是戲曲、曲藝演唱，溶唱、念、做為一體。除唱、念之外，尚有一套做的要求，如戲曲演唱手、眼、身、法、步的訓練，培養眼隨手、手隨心等表演意識，使演員在臺上一舉手、一投足都合乎情理。只有通過嚴格的訓練，演員才不致在臺__h兩眼無神，手足氣不知所措。民族傳統中，聲樂是一種傳神的藝術，不僅要讓歌聲傳神，而且要有眼神、形體的參與、配合。我們今天的聲樂教學，雖然也輔以形體課，但并沒有從美學思想上認識到表演與唱歌的緊密聯系，在學生參加歌劇排演時，弊端便充分暴露出來。如果我們將中國傳統藝術中的這些美學原則和其他可貴的經驗運用于教學實踐，必能培養出比較全面的歌唱人材。

正視beleanto的科學原理

belcanto的演唱和教學方法已有完整的經驗總結，并且仍在充實、發展之中。它好比一架精良的steinway鋼琴，是一種音樂表現的“樂器”，全世界都用它，我們為何不去充分利用呢?我們要認真研究它的科學發聲原理，它的“胸腹聯合呼吸法”的理論，“喉位及開放喉頭”的理論，各個腔體自然混合的理論，“用機能唱，用共鳴唱”，使聲音富有威力和穿透力，而聲帶卻不疲勞，富于持久力，以及它的一套循序漸進、個別對待的統一聲區的訓練方法，探討如何將這些理論與方法運用于中國聲樂教學和演唱實際，使之與中國語言特點、民族風格的表現手段等相結合，從而顯示出中國現代聲樂的應有水平。

最后，我想就中國聲樂藝術的發展途徑談一點看法。我認為，中國的歌唱家和聲樂教師們應當共同努力，無論學習中國傳統演唱的還是學習美聲演唱的，都需學深學透，并深入研究各民族歷史、文化、風習、心理，認真學會幾種地方語和一、二種外國語，廣泛接觸、了解當代聲樂發展動態和最新成果，不斷積累經驗包括生活經驗，善于總結，樹立榜樣，增強理論與實踐的說服力……，在民族唱法和美聲唱法并行發展的過程中，探索更為理想的聲樂發展途徑，它既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法，它是在深入研究、學習、吸收各種唱法的優點的墓礎上，綜合發展而成的一個新的演唱體系—中國的新聲樂藝術。它隨時代的進步和中國聲樂水平的提高而逐漸形成，它使中國人聽來不覺洋腔洋調，外國人聽來別有異國風味，它是現代的、中國的、科學的、可以立于世界聲樂之林的新聲樂。中國人很聰明，中國人具有開拓進取的精神，“中國出好嗓子”，“中國人的嗓子很甜，很美，很富詩意”，新的中國聲樂將繞藍天白云而不絕……我相信這個理想將會成為現實。