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一、理性主義美學

文藝復興以來,在音樂領域中作為人文主義而興起的,首先就是理性主義思潮,這一思潮最主要的代表人物是古典樂派的作曲家們,廣義的包括巴赫,亨德爾以來的古典樂派,狹義古典樂派專指維也納古典樂派的作曲家:海頓,莫扎特和貝多芬等。18世紀下半葉至19世紀初即法國1789年革命前后,他們的思想觀念受到文藝復興時自由、平等、博愛、爭取人權思潮的影響,作曲家們在作品中表現(xiàn)出來的思想傾向首先是尊重人權,反對神權,反對君權神受,雖然西方的音樂多源于教會,但宗教題材只是外衣,人文主義才是內容,禁欲主義不準人表達感情,而巴赫的音樂就是要表現(xiàn)喜、怒、哀、樂,他的作品常常閃爍著人文主義的思想光芒,深刻的反映了在使德國社會經(jīng)濟遭到嚴重破壞的三十年戰(zhàn)爭,處于封建割據(jù)局面和貧窮落后狀況下的德國人民感到痛苦壓抑,期望和平統(tǒng)一的心態(tài),他把人作為音樂的主人,不追求彼岸世界進入天堂,而是追求今生今世的幸福,他們要求個性解放,爭取自由,爭取更美好的生活。在個性解放上不僅在于內容方面,也表現(xiàn)在藝術的個人獨創(chuàng)性,在藝術上是個劃時代的特征,維也納樂派活在個性意識覺醒的時代,例如海頓,18世紀70至80年代德國的狂飆運動,是對因循守舊的習慣勢力的猛烈沖擊。海頓在狂飆思潮的影響下,作品中出現(xiàn)了強烈的感情表現(xiàn),例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交響曲作品的規(guī)模較大,主題的氣息比較寬廣,快樂章常從威風凜凜的全奏開始,象是在大聲疾呼,因而從某種意義上來說它側重于感情的表達,樂觀、風趣,輕松是他音樂的個性特點。而貝多芬則以英雄性與戲劇性見長。貝多芬從青年時代開始就具有自由平等的民主思想,1789—1794年的法國革命激起了他的滿腔熱血,最初,他把拿破侖當作摧毀專制制度,實現(xiàn)共和理想的英雄,寫了一部《拿破侖.波拿巴大交響曲》后改為《英雄交響曲》。第五交響曲(1808)稱為《命運交響曲》,因為貝多芬對他的朋友興德勒提到開頭四個音符時曾說:“命運就是這樣敲門的”。這部作品是人民群眾向專制暴政進行英勇搏斗的戰(zhàn)斗和凱歌,表達了通過斗爭,獲得勝利的光輝思想,它最代表法國革命的叛逆精神,他集崇高與平易,豪放與優(yōu)美,粗獷與細致,熱情與理智,英雄與詩人,悲劇性格與樂觀精神,深刻心理體驗與哲理思考于一身,達到了那個時代的高峰。正是他的精神和音樂鼓舞了一個時代的人們,也將一直鼓舞著一個又一個時代的人。雖然現(xiàn)實社會與和平與發(fā)展為主題,已不在有炮火和硝煙,可在新的時代背景下可以新的音樂發(fā)展內容,也就是音樂美學的延續(xù)性。

二、感性主義美學

無論是那破侖的熱政及其發(fā)動戰(zhàn)爭的侵略,還是封建王朝的復辟,都只能給人民帶來災難,過去人們曾經(jīng)寄予極大信賴的理性,已消失得無影無蹤,在這種信仰危機面前,人們自然轉向于在感情上發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿。由于進入了一個苦悶的時代,就導致了人文主義的另一個階段,對自由、平等、博愛的向往沒有改變,但浪漫樂派的作曲家們崇尚感情,并表現(xiàn)在他們的音樂實踐之中,從內容與形式的協(xié)調走向了內容突破形式,表達功能壓倒結構功能,為表達感情需要可以突破的,音樂語言從清晰走向了復雜化,突破了穩(wěn)定特征功能性和聲逐漸以色彩性技法代替,例如,法國作曲家?？送袪?柏遼子(1803--1869)他的一部規(guī)模最大的交響曲《羅密歐與朱麗葉》戲劇交響曲。全曲按戲劇情節(jié)構思,分為三部分,分別描寫械斗、幽會和墳墓三個場面。他把人聲(獨唱和合唱)加進了這部交響曲,把聲樂、器樂和戲劇熔于一爐,他是浪漫樂派作曲家中創(chuàng)作標題音樂的健將,他的交響曲包蘊著爛漫主義音樂的各種特征;內容是自傳性的,強調個人的自我表現(xiàn);隨機應變,充分發(fā)揮交響樂隊中各種樂器的表現(xiàn)性能,以滿足抒情寫景的技術要求,除這以外它還強調現(xiàn)實性,客觀性走向了強調精神性,主體性。浪漫樂派比古典樂派更強調揭示內心世界,更具體地發(fā)展個人自傳性抒情性,幻想性,歷史題材,神話題材與借古喻今得到很大的發(fā)展;在那個時期的一個重要歷史特點就是民族戰(zhàn)爭頻繁,民族矛盾尖銳化,民族解放運動高漲,促進了民族意識的覺醒,因而從重視民族性走向了突出民族性,并且追求音樂的社會功利性;他們追求個性解放,群眾性與藝術獨特性結合,提倡音樂作品的標題性與綜合藝術,因而感情美學是理性主義美學在某一特定時代的特殊表現(xiàn)。

三、形式美學

1892—1894年,印象派誕生,德彪西與印象派的畫家莫奈等人是好朋友,再一方面受到以波德萊爾、魏爾倫和馬拉梅為代表的印象之一詩歌的啟發(fā),印象主義詩歌力圖用撲逆迷離的語言暗示隱藏在現(xiàn)實世界背后的理想世界,印象主義音樂和印象主義詩歌一樣,不是用組織嚴密,條理清晰的音樂語言表達意,而是用恍恍惚惚、松松散散的音樂氛圍來暗示和象征,它強調內容美學轉向了形式美學,它音樂的獨創(chuàng)性,藝術性,形式美,主要表現(xiàn)在要求音樂去表現(xiàn)足跡,芳香等等。從現(xiàn)象就是本質,就導致了題材就是內容,因而我們不能用古典樂派和浪漫樂派的觀念來理解印象主義作品,例如印象主義特征在拉威爾的早期作品中比較明顯,他的《水之游戲》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描寫水的印象主義的鋼琴珍品。在德彪西的前面,拉威爾的創(chuàng)作比德彪西廣闊得多,他除描寫自然景物的作品外,還有如《鵝媽媽》組曲一類的童話題材作品;印象主義者認為創(chuàng)造形式美滿足審美追求才是藝術目標的,所以印象派的音樂是冷靜的。強調審美的“靜觀”態(tài)度,并且,他們認為藝術創(chuàng)造必須求新,否則沒什么意義,印象派把聽覺與視覺之間的通感或統(tǒng)覺推向了極端。

四、現(xiàn)代美學

歷史上的每一個新樂派的興起,往往都是從舊樂派中孕育出來的,藝術具有繼承性,也在繼承的基礎發(fā)展形成新的藝術形態(tài),現(xiàn)代音樂是一個不斷變遷的概念,而且不是一個樂派的概念,而是一個時代的概念,勛伯格是新維也納樂派的代表,他把12音體系把不同音高的音編排成12音列,是序列主義音樂的濫觸,1928年韋伯恩在《室內樂隊交響曲》中把編排12音序列所依據(jù)的音樂要素,從音高擴大到音色,第二次世界大戰(zhàn)以后,序列主義音樂進一步向整體序列發(fā)展,編排序列所依據(jù)的音樂要素擴大到把音高、時值、節(jié)奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音區(qū)分布都包括在內,如布萊茲在為兩架鋼琴創(chuàng)作的《結構I》中用音群技術處理《時值和力度的模式》中的12音音高序列,其中組成整體序列的是一群群有共同特性的音;20世紀50年代,凱奇發(fā)明了偶然音樂或機遇音樂,他認為生活就是音樂;在前衛(wèi)派看來,判別藝術的價值,主要不是看創(chuàng)作的結果如何,而在于“意念”的獨創(chuàng)性,他們在作品中表現(xiàn)出來的審美追求:新、怪、曲、難,這都是在探索過程中的實踐形態(tài)的具體特點。

藝術——從人類社會實踐之中萌芽,就進入了不斷發(fā)展變化的過程,從音樂、舞蹈、勞動三位一體到今天種類繁多,體裁各異的藝術形式,都顯示了藝術發(fā)展嬗變的軌跡,縱觀藝術的發(fā)展史時,最突出的印象應該是:不同時代有不同的藝術,“時代交移,質文代變,”隨著時代和社會生活的變遷,文學,藝術在內容、形式、風格諸多方面都會發(fā)生相應變化,在小的方面來描述這樣的變化,正如我以上談到的實踐形態(tài)的音樂美學,從理性主義美學到感情美學到形式美學,再到現(xiàn)實美學,這樣的發(fā)展過程,但這個過程的每一個點并不是孤立存在的,因為藝術的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性,每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質和精神財富作為自己發(fā)展的基礎和出發(fā)點,而前一時代留下來的物質和精神遺產又對新的時生一定影響,從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質。

生無涯,固藝也無涯,每一個時代孕育著不同的音樂美,因而,我們要繼承和發(fā)展人類歷史上的一切優(yōu)秀成果,創(chuàng)建適應當代需求的新文化,以人民大眾的歷史實踐作為檢驗真理的標準,讓藝術的長河奔流不息。

參考文獻

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摘要音樂美學是研究音樂的本質和規(guī)律的基礎學科。不同時代有不同的藝術,隨著時代和社會生活的變遷,文學,藝術在內容、形式、風格諸多方面都會發(fā)生相應變化,因為藝術的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性,每一時代都必須接受前一時代遺留下來的物質和精神財富作為自己發(fā)展的基礎和出發(fā)點,而前一時代留下來的物質和精神遺產又對新的時生一定影響,從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質。本文從理性主義美學、感性主義美學、形式美學和現(xiàn)代美學的發(fā)展過程,簡述了西方實踐形態(tài)的音樂美學。

關鍵詞音樂美學;實踐形態(tài);理性;感性;形式;現(xiàn)代