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音樂劇是舶來品，這一點毫無疑義；中國要發展音樂劇，這一點也毫無疑義。于是引出第三個命題：在中國發展音樂劇，應當“原創”與“描紅”并舉，在引進歐美經典音樂劇劇目的基礎上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺戲劇樣式充分本土化，使之成為中國觀眾喜聞樂見的新型劇場藝術——這一點也同樣毫無疑義。

新世紀以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結經驗的基礎上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法，供同行們參考。

“隆冬”季節：本土化探索的劇目盤點

從80年代初到2000年，中國音樂劇的本土化探索還處于摸索階段，從業者對何為中國本土音樂劇、其藝術本體與歐美音樂劇有何異同、理應具有什么樣的自身特點并無清醒認識和準確把握。經過近20年的積累之后，人們對此的理性認知逐漸清晰起來，創作演出也呈現出較好勢頭，新劇目不斷出爐。但只要我們對新世紀上演的劇目作一番簡略盤點就會發現，音樂劇市場依然蕭條，上演率、上座率和票房收入始終在低位徘徊，音樂劇產業化的夢想離我們還相當遙遠。這一切表明，當下中國原創音樂劇已經進入“隆冬”季節。

童話音樂劇《馬蘭花》，任德耀（已故）編劇，唐躍生等作詞，鄒野作曲，焦剛編舞，劉曉明導演并主演馬郎，中國兒童藝術劇院首演于2001年。此劇意在頌揚勤勞、善良和寬容美德，鞭笞懶惰、好逸惡勞、貪得無厭思想，塑造了馬郎、小蘭、小鳥等善良美好的形象。可惜劇本無關緊要的枝蔓太多，反而淹沒了主線。音樂創作缺乏童真童趣和浪漫幻想氣質。舞蹈創作的主要問題是“無窮動”，給人感覺是從頭舞到底，并無多大舞臺效果。

兒童音樂劇《雁鳴湖》，秦培春編劇，劉振球、朱青作曲，陶先露導演。上海兒藝首演于2001年。從情節看，此劇似乎通過雁群的命運和遭際突出環保主題，但其中又穿插著忠誠、愛情、頑強圖生存等多重意象。主題雜亂，情節主線不清晰。音樂創作尚可，也有幾首較好的唱段，但總體上還是過分成人化了。

音樂劇《黑眼睛，藍眼睛》，沈正鈞編劇，翁持更作曲，郭小男導演。浙江省歌舞劇院首演于2002年。劇本系根據奧地利女子瓦格納嫁給中國青年并長期在浙江省東陽縣落戶的真人真事改編。空間跨度大（從維也納到浙江東陽），時間跨度大（從30年代到90年代），從而極大地增加了音樂創作的難度。作曲家以浙江民謠風格作為全劇占主導地位的風格基調，此外，還根據劇情的需要，將維也納圓舞曲風格、流行歌曲風格和“”歌曲風格作為全劇的對比和色彩性因素。由于沒有解決好這四種成分的統一性問題，因此整體風格上有些蕪雜。

音樂劇《唐山的龍年》，陳衛導演，唐山歌舞團首演于2002年。劇本以唐山的三個龍年——1976年大地震中的唐山、1988年改革開放中的唐山、2000年面臨世紀之交的新唐山——作為切入口，描寫唐山人在三個不同龍年中所面臨的挑戰和創造幸福生活的歷程，劇本極具創意。其音樂創作以當地民間音樂為基本素材并加以專業化的編創，因而有一定的地域風格和時代氣息，幾個主要人物的唱段也寫得清新可聽。但由于是初稿，劇本、音樂和舞臺體現都比較粗糙，加工修改的余地很大。

輕歌劇《我心飛翔》，馮柏銘、黃維若編劇，張千一、周雪石作曲，總政歌劇團首演于2002年。這是一部歌頌我國“兩彈一星”功臣的劇目。其音樂創作風格介乎歌劇和音樂劇之間，旋律順暢，樂隊編配有較高的專業水平，但因缺乏整體性構思而顯得有些雜亂；全劇音樂有一定的時尚氣息，但無動人和出彩的段落。

花燈歌舞劇《小河淌水》，黃自廉、盛和煜、盧昂編劇，黃波、陳應祥作曲，盧昂、盧珊、王亦工導演，云南省昆明市花燈劇團創作演出于20世紀90年代，后數易其稿，分別上演于2002—2003年間。該劇的創意來自于被譽為“東方小夜曲”的著名云南歌曲《小河淌水》，創作者們把它發展成為一出凄美動人的愛情故事。其音樂在原來云南花燈戲傳統唱腔的基礎上，引進了一些云南地區少數民歌的著名的民歌音調，同時把《小河淌水》作為主題歌貫穿全劇，音樂色彩絢爛多姿，鄉土氣息濃郁，有一定的抒情性和歌唱性。但受客觀條件限制，此劇的一二度創作均存在較多問題。

音樂劇《赤道雨》，周振天、馮柏銘編劇，劉彤、付林作曲，廖向紅導演，海政歌舞團、海政電視藝術中心聯合創作首演于2003年。劇本寫我海軍某艦隊一支遠洋編隊應友軍之邀作穿越赤道的環球航行，沿途播種和平和友誼的種子，謳歌和平、友誼的主題。但情節和戲劇沖突的組織采用散文化結構，其發展的邏輯性和有機性仍嫌不足，主要人物的個性不鮮明，概念化痕跡較重。其音樂基本上是用類似“民通”的風格寫成，劇詩借鑒了流行歌曲的歌詞寫法，較有現代氣息和抒情意味，旋律流暢通達，但整體上缺乏動人段落。

音樂劇《五姑娘》，何兆華、劉志康、金梅編劇，莫凡作曲，陳衛導演。首演于2003年。系從浙江嘉善同名田歌中得到啟發編創而成。為了追求全劇的鄉土音樂風格，其音樂建立在浙江田歌音調的基礎上，劇中使用了江浙一帶的民謠素材并加以專業化的加工提煉和時尚化的樂隊編配，因此具有很鮮明的江南風格和民間色彩。其中有一些唱段也相當親切動人。但音樂材料的戲劇性發展和音樂音調、節奏、風格的時尚化不夠，聽來不夠新鮮。

音樂劇《日出》，吳貽弓編劇，金復載作曲，吳貽弓導演。首演于2003年。劇本根據曹禺同名話劇改編。由于劇本的改編并不成功，音樂創作也未找準音樂劇的感覺，因此觀眾和同行對此劇在首都的公演反應冷淡。

音樂劇《香格里拉》，歐陽逸冰編劇，鄒野作曲，中國兒童藝術劇院首演于2003年，經修改后于2004年再度公演。修改版較之首演版有較大提高，主要是戲劇糾葛的組織和發展比較順暢，主題歌《天籟之聲》的創作和演唱均很有特色，幾次重復再現的設計，效果也到位，這是本劇音樂創作最大的亮點之一。但男女主人公瑪噶央金和達瓦的性格塑造欠鮮明個性，對幾個主要人物性格和動作中的喜劇因素挖掘不夠，因此全劇缺乏劇場趣味。

大型山水實景演出《印象·劉三姐》，2004年3月20日晚在廣西桂林陽朔首演，此劇投資過億，創作與制作過程歷時超過4年，劇組聲言“每年不少于300場的演出次數將常演20年”（《音樂周報》2004年4月16日頭版頭條）。據筆者在電視報道中見過的該劇部分畫面，僅能獲得“頗具視覺沖擊力”的初步印象；由于沒有看過現場演出，對其整體創演質量不敢妄言，但當地有藝術家批評該劇“徒有形式，形式大于內容”，對如此巨額投資之能否收回深表憂慮（《音樂周報》，同上）。

音樂劇《花木蘭》，邱玉璞、喻江編劇，郝維亞作曲，首演于2004年。劇本根據《木蘭辭》及相關民間傳說改編。由于故事家喻戶曉，劇組對此劇的宣傳調門很高，公演后觀眾及專家反應平淡。主要原因是：劇本缺乏曲折生動的情節設置，敘事結構不夠輕靈流暢，舞臺的視聽沖擊力較弱；音樂音調基本上是俄羅斯小調風格，流暢但無個性，重唱寫得過多過重，聽覺效果反而不佳。此外，將花木蘭形象分為歌者和舞者，由于未能解決好兩者的有機結合問題，有蛇足之嫌。

輕歌劇《紅海灘》，李保群、劉立烈編劇，李保群、瀟雅作詞，王猛、徐占海作曲。遼寧歌劇院與盤錦歌劇團首演于2004年。劇本寫丹頂鶴因人類破壞環境而被迫長途遷徙尋找理想棲息地的故事。其音樂是清一色的流行音樂風格，注意劇中人物性格的音樂刻畫。但此劇的戲劇意味較淡，劇場氣氛比較沉悶。

音樂劇《中國蝴蝶》，居其宏編劇，周雪石作曲，河南大學音樂系歌劇班首演于1999年，其修改版由河南西亞斯國際工商學院歌劇班演出于2004年。作品在劇本、音樂及二度創作中均弱化了第一稿的戲曲化傾向，在強化現代氣息和時尚感、加快戲劇節奏等方面有所突破，但限于修改時間倉促和排演條件簡陋，這一稿仍顯稚嫩和粗糙。

除了上述劇目之外，在新世紀上演的音樂劇還有《圍屋女人》《風帝國》等。

不必回避，進入新世紀以來，盡管在全國各地上演的音樂劇已有20多部，而且像《我心飛翔》《五姑娘》《快樂推銷員》等劇目曾獲得“文華獎”等國家級獎項，《小河淌水》及《我心飛翔》也分別入選“國家舞臺藝術精品工程”的初選劇目，但真正贏得觀眾認可并取得良好票房的劇目未能出現。這一事實告訴我們：中國音樂劇的本土化探索依然處在艱難草創、苦苦積累的過程中。所謂“隆冬”季節的評價，還是符合事實的。

多元多樣：本土化探索的風格樣式

但我們的探索并非徒勞無功。越來越多的音樂劇創作者終于認識到，即便是歐美音樂劇，其風格樣式也是多元多樣的，從來就不存在“統一”的、“標準”的樣式和風格；這本身就是音樂劇固有的特點之一。基于此，中國本土音樂劇在創演實踐中同樣遵循多元多樣原則，出現了多種風格、多種樣式互相映襯、各逞其技的可喜局面，并在這個基礎上，初步形成了三種不同的風格——即都市化風格、鄉土化風格和綜合化風格。

所謂“都市化風格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風格，在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現現代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風格追求流行化、時尚化，與我國民間音樂、傳統藝術沒有特別明顯的聯系，二度創作通常以寫實的生活化表演和通俗唱法為主，整體風格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數“話劇加唱型”音樂劇（在歐美，業內人士將這種類型的音樂劇稱之為Musicdrama，而瓦格納也將自己的歌劇稱為Musicdrama，前者可譯為“音樂話劇”，后者國內通譯為“樂劇”，兩者字面相同，但在藝術構成法則上差之千里，切不可混淆）。

這種都市化風格始于上個世紀80年代初，是在我國改革開放的時代大潮流中，我國歌劇界探索歌劇藝術走現代化和市場化道路的一部分。當時，隨著西方現代主義藝術思潮的傳入和觀念更新熱潮的洶涌澎湃，也許還有對“”前將“三化”口號絕對化的反撥，我國原創音樂劇的本土化探索主要走都市化和時尚化的路線，先后出現了《現在的年輕人》《風流年華》《搭錯車》《芳草心》《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》等劇目，構成我國早期音樂劇本土化探索的主體。

進入新世紀以來，各地陸續上演了《未來組合》《日出》《玉鳥兵站》《赤道雨》《我心飛翔》《香格里拉》《花木蘭》《紅海灘》以及修改后在2004年再度上演的《快樂推銷員》和《中國蝴蝶》等劇，這些劇目多數均將自己的體裁定位于“音樂劇”，也有少數劇目（如《我心飛翔》和《紅海灘》）卻有意避開“音樂劇”概念，稱自己是“輕歌劇”。但這些劇目的藝術風貌都具有音樂劇的基本特征，而且其制作理念都是沿著這種都市化路線繼續前行的；同時值得注意的是，它們在題材和藝術風格上出現了某些有意味的變化。

在上述劇目中，《香格里拉》《花木蘭》與《中國蝴蝶》均不是現代都市題材，而是取材于傳統民間傳說或自創的現代神話；而《紅海灘》則是一篇飽含當代寓意的成人童話。這就充分說明，都市化音樂劇的基本特征取決于作品的表現形態、舞臺樣式及其藝術語言與風格，而不是它的內容。

所謂“鄉土化風格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統藝術（主要是戲曲藝術，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉等民間小戲）時尚化，以構建一種新型的現代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉土化風格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統藝術轉型為現代藝術，傳統歌舞劇轉型為現代歌舞劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯系，在二度創作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。

這類“鄉土化”風格出現在90年代中后期，較“都市化”風格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》。進入新世紀以來，又陸續推出音樂劇《五姑娘》《藍眼睛，黑眼睛》和花燈歌舞劇《小河淌水》，使得這種“鄉土化”音樂劇令人刮目相看。

黃梅音樂喜劇《秋千架》，不但其故事取材于黃梅戲的傳統劇目《女駙馬》，而且它的音樂和舞蹈素材也來自黃梅戲。它與傳統黃梅戲的最大不同，在于創作者們依據歐美音樂劇的思維和現代人的審美觀念，在戲劇結構和戲劇節奏、音樂和舞蹈的語言與風格、舞臺裝置及燈光、服飾、化妝、造型諸方面對其加以時尚化的改造，因此是從傳統黃梅戲基礎上生長出來的“戲曲音樂劇”。

音樂劇《白蓮》和《五姑娘》都是從當地民歌和民間舞蹈基礎上生發出來的，分別敘述了兩個凄美的民間傳說。《白蓮》對廣西民間音樂（主要是短小輕靈的廣西民歌）和舞蹈素材進行了大膽創編，使濃烈的地域風情時尚化，音樂清新可喜，舞蹈色彩斑斕；《五姑娘》的創意來自流傳于江浙一帶的同名敘事田歌，以音樂劇的綜合舞臺藝術手段演繹成一臺現代歌舞劇，其音調素材大多取材于田歌和江浙一帶的民間歌曲，但使用了專業化的發展技巧和時尚化的編配手段，因此具有一定的時代氣息。這兩部音樂劇都可稱之為“民歌音樂劇”。

花燈歌舞劇《小河淌水》比較特別：它的創意來自于著名民歌《小河淌水》，并以這首有“東方小夜曲”美譽的民歌以及在全國群眾中流傳得同樣廣泛的民歌《趕馬調》作為全劇的主要音樂主題，帶有鮮明的“民歌音樂劇”特征；但其整體音樂風格、舞蹈語匯和二度創作班底均來自于云南花燈戲，又帶有鮮明的“戲曲音樂劇”特征，因此在“鄉土化”風格框架中，屬于“民歌音樂劇”和“戲曲音樂劇”的綜合形態。

所謂“綜合化”風格，就是在藝術思維、表現手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術的有益經驗和形態特征，并根據劇目創作使命的需要加以靈活運用和自由嫁接，因此在整體風格上兼具“都市化”和“鄉土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍眼睛》《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》（1999年首演版）、《快樂推銷員》（2002年第二版）等。

以上三種風格，各有各的美學追求和市場定位，在具體的舞臺體現和藝術處理上也各有各的長處和不足，不能簡單地判斷其孰優孰劣。但中國音樂劇藝術家已經從初期對于歐美音樂劇的舞臺語匯和時尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統文化中可以被我們吸納的藝術元素并給以時尚化處理，嘗試運用于當代音樂劇的創演實踐之中，這本身就是一個巨大的進步；至于在融合過程中出現夾生、粗糙、幼稚、分寸失當等弊端，也是探索初期難以避免的，相信只要假以時日，不斷改進，這一問題自當迎刃而解。

值得一提的是，本土音樂劇風格樣式的多樣化探索，還表現在其他諸多方面。

在組合形態方面，除了歌舞型音樂劇依然占據主流地位之外，“話劇加唱型”音樂劇（即“音樂話劇”）和“歌劇型”音樂劇（如某些自稱“輕歌劇”實為音樂劇的劇目）也以自己的組合特色在中國音樂劇家族中占有一席之地。

在傳播方式方面，除了常規的劇場舞臺演出之外，近年來還出現了在歌舞廳中演出的小型音樂劇（如《西施》）以及通過現代傳媒技術傳播的電視音樂劇（如《水果姑娘》）。

在題材樣式方面，除了最為常見的歌舞喜劇之外，還出現了較多的正劇（如《我心飛翔》及《花木蘭》等），而悲劇（如《五姑娘》）、抒情悲劇（如《小河淌水》和悲喜劇（如《中國蝴蝶》）也開始在中國音樂劇舞臺上嶄露頭角。

在唱法方面，我國音樂劇界一直存在這樣的看法——即：凡是音樂劇就必須是清一色的通俗唱法。這種看法有道理，但并不全面。以我們的視野所及，歐美經典音樂劇的確是以“有美聲基礎的通俗唱法”為主的，但也不盡然。例如格什溫的《波吉與貝絲》和韋伯的《歌劇魅影》，其唱法更接近美聲。何況，“通俗唱法”本身就是一個集合概念，其中包含著各種各樣的歌唱方法和風格。音樂劇要在東方落戶，就不能棄絕一切可用的藝術手段和資源。例如日本四季劇團的音樂劇《李香蘭》，便不排斥美聲唱法。而我國80年代末的音樂劇《請與我同行》是美聲與通俗同臺，90年代的音樂劇《夜半歌魂》則是美聲與民族同臺。進入新世紀之后，我國音樂劇的唱法依然以通俗唱法為主，但并不排斥其他唱法。例如《花木蘭》的唱法以“美通”為主，《赤道雨》的唱法以“民通”為主，《玉鳥兵站》的主要演員基本上是民族唱法，《日出》的主要演員基本上是美聲唱法，《中國蝴蝶》則將民族、美聲和通俗集于一身。關鍵是，無論何種唱法，一旦運用于音樂劇中，就不能固守原有的發聲方法和歌唱理念，務使其更加自然、親切，以便更利于觀眾接受。

我們肯定上述這些風格樣式探索的積極意義，認為它們體現了中國音樂劇人在本土化探索過程中的自主思考和重要進展，為嚴寒的“隆冬”季節增添了些許春天的氣息。正是在這一整體評價的前提下，我們需要對存在的問題進行反思和分析。

謹記八戒：本土化探索的問題檢討

若對20年來、尤其是新世紀以來中國音樂劇本土化探索進行一番全面檢討的話，我們發覺，無論是劇本、音樂、舞蹈、舞美創作的佳作難覓，還是綜合型表導演藝術人才的極度匱乏，無論是策劃管理的一片混沌，還是商業運作和市場培育的冷落蕭條，其中的問題盤根錯節，各種弊端一起迸發，更有一些深層次的矛盾（例如國民經濟整體發展水平、音樂劇基本受眾群的文化消費能力對音樂劇市場的宏觀制約）已經或正在漸次暴露出來，這些藝術本體的、社會的、經濟的和文化心理的種種因素綜合一處、共同作用，對中國音樂劇的本土化探索形成一個瓶頸——這一切都說明，中國音樂劇已經度過了激情四射的青春期躁動，開始步入爬坡期的艱難攀援。

處在“隆冬”季節的中國音樂劇，要想攀登光輝的頂點，小有所得便沾沾自喜或一遇困難便怨天尤人盡皆無濟于事，只有冷靜下來，直面現實，嚴格地解剖自身，找出癥結，解決問題才是正道。為此，謹提出“八戒”之說，供同行們參考。

一曰“戒生”：生者，生疏、夾生之謂也。我國音樂劇從業者，絕大多數對音樂劇的本體規律和藝術特征生疏得很，對中國音樂劇受眾的審美趣味生疏得很，對音樂劇的商業經營之道生疏得很。導致在一二度創作和市場運營諸方面都煮成一鍋夾生飯。這對剛剛起步的中國音樂劇來說，本來也屬正常，但經過20年的摸爬滾打，我們對這些與中國音樂劇休戚相關的知識、技能、修養、訣竅依然處于不熟不懂的狀態之中，一干人等忙于埋頭搞戲，很少有人認真在這些方面為自己“充電”，這就很難原諒了。結果竟然是這樣：作品倒是接二連三，類似毛病一犯再犯，毫無長進。因此，從忙忙碌碌的事務主義中跳脫出來，在上述幾方面勤勤懇懇補課，扎扎實實充電，多讀書，多研究歐美經驗，多積累，多思考，多總結，是“戒生”的有效方法。

二曰“戒淺”：淺者，膚淺、粗淺之謂也。我們對歐美音樂劇的發展歷史、風格樣式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一點不及其余，于是就有了劇本創作中的“淡化情節、淡化人物”之說，導致許多劇目情節簡陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創作中的“無窮動”以及游離于戲外的純粹色彩性、風俗性舞蹈場面的泛濫；于是就不分青紅皂白對音樂劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴苛要求；于是就有了音樂創作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導致重唱和合唱的濫用，而美妙動人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流進中國聽眾的心田。有鑒于此，建議相關人等起碼看上20部不同歷史時期歐美音樂劇的經典劇目而不要把目光僅僅盯住“四大名劇”，將它們掰開來、揉碎了，把深入思考的觸角探入到作品的深層結構中去，仔細分析其藝術特點和優點，看看人家到底靠什么手法和奧妙緊緊抓住觀眾，從中體悟出音樂劇藝術的某些真諦，然后化為自己的血肉，創造性地運用于中國音樂劇的本土化探索之中。若果如此，“淺”之可戒也。

三曰“戒驕”：驕者，驕傲、驕橫之謂也。一些人搞出一部音樂劇，自以為創造或改寫了歷史，根據“驕傲有資本論”，頓時便目空一切起來，口出狂言，聲稱是“中國第一部音樂劇”；更有甚者，明明是初出茅廬的新手，偏要擺出大腕姿態，吹噓自己的作品“是中國最好的音樂劇”。信以為真者買票到劇場里一看，不過爾爾，大呼上當！如此狂傲心態，實乃出于無知——無知者無畏，無畏者狂妄。好在觀眾和市場是專醫此病的特效良藥。一旦票房冷落、觀眾不齒，狂傲者也就沒了底氣，從此把聰明才智放到藝術創造上，此“驕”當可徹底戒除；即便有極個別人對票房和觀眾給予的慘痛教訓無動于衷，那屬于“驕入膏肓”一族的個人行為，無甚大礙，因為，拋棄歷史必為歷史所拋棄，拋棄觀眾必為觀眾所拋棄。

四曰“戒躁”：躁者，急躁、浮躁之謂也。現今社會心態浮躁得很，許多音樂劇從業者急功近利，不肯集中心思和精力于打造音樂劇精品，好像個個都是天才、大師，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音樂劇看作是掙錢的“活兒”，每每粗制濫造，拿了稿費走人，至于觀眾反應、票房業績如何，一概可以忽略不計。某些文化官員要“政績”，未經科學論證便倉促決策、草率上馬，棄藝術規律于不顧，圖一時一地之熱鬧。為今之計，唯有加強職業道德建設，呼吁藝術良心回歸，加大項目決策的科學性和問責制，方有“戒躁”之望。

五曰“戒盲目崇洋”：歐美音樂劇是我們的老師，理應虛心向人家學習，這是毫無疑問的。但現今有些人走了極端，崇洋心理很盛。前幾年有所謂“描紅”說，好像在當今中國只能搬演歐美音樂劇，一旦從事原創便是“不會走路就想跑步”；近年來此說漸趨寂寥，卻也有人把歐美音樂劇的某些劇目、某些風格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。其實，音樂劇之于歐美和中國，性質相同而國情各異，形式相同而文化各異；本土化的主要目的，就是要完成這種文化心理的轉換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習性和當代趣味來表現中國人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。即便上文所說的“國際化”風格，也是不同程度地經過了這種文化心理轉換過程的。否則，用洋人的形式、洋人的思維、洋人的藝術語匯來寫中國音樂劇，不過是一群黑頭發黃皮膚說漢語的“準洋人”而已。不過，由于此類崇洋思想根深蒂固，一時很難戒除，各家也有不同看法，能夠對此做出最終裁判的，只有觀眾和市場。

六曰“戒自暴自棄”：此等人對中國音樂劇本土化探索的現狀與未來失去信心，認為近20年來的本土化實踐白費氣力、收效極微、無甚可取：一度創作乏善可陳，二度創作人才匱乏，中國觀眾人氣低迷，市場發育遠未成熟。還不如遠效歐美，悉數照搬；近采日本，“描紅”為主。顯然，這種自暴自棄思想，視歐美和日本的音樂劇如高山仰止，對中國音樂劇卻不屑一顧，形式上與盲目崇洋正相反對，但其心理依據卻同出一源。認清現實、看到差距自然必要，但因此自貶自賤，進而放棄音樂劇本土化的努力，卻是開錯了藥方。歐美音樂劇一定要學，日本發展音樂劇之路，在我國卻未必可行。當然，這一切還有待于市場和觀眾的檢驗。而持此說者雖屬少數，但這種失敗主義情緒對中國音樂劇危害不小，故必戒之。

七曰“戒孤芳自賞”：目前從事音樂劇創演的藝術家多從專業藝術院校畢業，長期養成的審美定勢一時難以超越，故而慣于主觀地以自己的喜好、標準、趣味來揣度、甚至代替一般音樂劇受眾的當下趣味，對自己的作品往往具有“自戀”情結，孤芳自賞，自鳴得意，但一進劇場、一看票房，觀眾不認可，市場不接納。多年來，我們在這方面吃了主觀主義的大虧。對音樂劇來說，功夫既在戲內，更在戲外；商業本性也要滲透在藝術本體中。所以，老老實實向觀眾學習，扎扎實實做市場調研，切實掌握觀眾的所思所想所喜所愛，才能真正號準他們的脈搏。倘若真能堅持這樣做去，無需三五年，“孤芳自賞”亦可戒之。

八曰“戒奢靡豪華”：音樂劇制作中的奢靡豪華是“崇洋”心理的直接惡果——迷信“四大名劇”的恢弘規模，把“大投資、大場面、大制作”視為音樂劇取得成功的重要前提，無視中國國情和觀眾的消費能力，劇目投資動輒數百萬上千萬，甚至過億；在舞臺上擺闊玩花架子，依靠昂貴燈光、華麗服飾、宏偉場面嘩眾取寵，掩蓋其藝術想象力的極度貧乏以及對音樂劇整體駕馭力的低能。這股奢靡豪華之風日盛一日，不僅助長藝術上的懶漢作風，而且也是孳生文藝界腐敗的溫床。因此，應建立科學嚴密的立項論證和審核制度，對百萬元以上的中大型投資實行嚴格監控。凡屬政府投資，更應采取切實措施，務使劇院或劇組法人代表承擔必要的經濟責任和投資回收責任，以防止不負責任亂花錢。同時，還要制定相應的傾斜政策，鼓勵中小投資和中小制作。如此數管齊下，此風當可得到有效遏制。

當然，以上“八戒”，不是包醫中國音樂劇百病的靈丹妙藥，但謹記“八戒”且身體力行之，未來的本土化探索征程就可能少一些阻礙，多一些順暢，則是可以預期的。

簡短結語：本土化探索的前景預期

從20世紀80年代初開始，一批中國藝術家抱定本土化宗旨，艱難而堅定地踏上了原創音樂劇的探索之路。據不完全統計，截至2000年，在全國各地公演過的各種風格的中國原創音樂劇劇目已經達到三位數。其中較為知名者有《芳草心》《搭錯車》《山野里的游戲》等；伴隨這些數量可觀的劇目，則是一批鐘情于音樂劇的藝術家在鍛煉中成長、音樂劇與其基本觀眾的最初幾番親密接觸、音樂劇市場的早期孕育和音樂劇商業化操作的初步演練。

進入新世紀之后，中國音樂劇的本土化探索風頭更勁。盡管整體看來，我們的成果還稚嫩，市場和觀眾的認可度較低，但我們在原創之路上不畏艱險，持續攀登，既未停步，更沒有知難而退，這股韌勁是極其可貴的。須知，中國原創音樂劇的歷史僅有20年，與歐美的100余年、日本的50余年相比，我們毫無理由自慚形穢。要知道，作為美國百老匯音樂劇創始人之一的科恩，早年曾在英國留學，專“描”倫敦音樂喜劇之“紅”；但他如果僅止于此，便絕無《演藝船》這座豐碑在百老匯的聳立。如今已成為世界級音樂劇作曲大師的勞埃德·韋伯，在60—70年代也是在百老匯老老實實當學生；但他若僅止于此，也不可能有后來征服百老匯、轟動全世界的《貓》和《歌劇魅影》。

還是說得好：“先當學生，后當先生。”既無永遠的學生，也無永遠的老師。學生戰勝老師，是包括音樂劇在內的人類文化之得以生生不息發展前進的基本奧秘。說一句狂妄的話：我們今日之虛心“描紅”，正是為著滋養我們的“原創”，正是為著將來某一天能夠超越老師，在世界文化娛樂市場上盡情享用中國原創音樂劇應當享用的一份饕餮大餐。

隆冬季節即將過去，燦爛春天必將來臨。

作為中國藝術家，這一點自信心還是應該有的。