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摘要：蘇力教授的《竇娥的悲劇——傳統司法中的證據問題》一文存在著兩處明顯的硬傷：一是不明白版本變遷，錯把后人改動的劇本當作關漢卿所作，造成了失實；二是由于不能正確把握元雜劇的藝術特質，對關目情節進行了過度的文本細讀，以至于過分泥實，混淆了文學作品與史料的界線。

關鍵詞：失實；泥實

Abstract:ThepaperofProfessorSuli,whosetitleisTheTragedyofDouE:TheProblemofEvidenceinTraditionalChineseJustice,hastwoevidentproblems.Firstly,hedidn''''tunderstandthechangeoftheeditions.HelookedonthechangeddramabytheotherpeopleastheonebyGuanHan-qinghimself.Thisisimproperly.Secondly,hedidn''''tgraspthecharactersofartcorrectly.Hereadthedramatoonibblely,confusedthelimitofliteraryworksandhistories.

KeyWords:Lossofthetruetext;Confinedtotheliteraltext

近年來戲曲研究最引人矚目的文章不是由戲曲研究者、而是由一個外來者——北大法學教授蘇力完成的。蘇力先生在《中國社會科學》2005年第2期上發表的《竇娥的悲劇———傳統司法中的證據問題》（下稱“蘇文”，本文所引蘇力先生觀點，均來自該文，不另注）一文，立足于從“法律與文學”這一交叉領域解讀文本，分析了《竇娥冤》中所蘊含的“鐵證如山”、“無罪推定”、“刑訊逼供”等法理學問題，對于處于尋找新的學科增長點焦慮之中的古典戲曲研究者來說，這一嘗試無疑具有諸多啟示和借鑒意義。

跨學科研究應建立在對兩個領域都非常熟諳的基礎上，或者說應打通兩個領域。令人遺憾的是，由于學科之間差異太大，也由于蘇力先生對傳統學術及藝術精神的疏離，其闡釋過程和相關結論看似言之鑿鑿，然深入推究，卻發現其立論的基礎和闡釋的依據實需認真辨析和仔細推敲。蘇文發表后，康保成《如何面對竇娥的悲劇》[①]、向彪《視角的錯位導致解讀的錯誤》[②]已從不同角度與蘇力先生進行了商榷。本文不想糾纏于悲劇如何造成、證據問題、桃杌是否為貪官等問題之上，只想就元雜劇文本材料的特殊性以及應該如何閱讀元雜劇兩方面對蘇文提出不同意見。

失實：且多一點版本意識

上個世紀九十年代以來，戲曲史研究的熱點面臨著幾大轉型：由城市商業戲劇的研究轉向民間祭祀戲劇研究，由戲曲文學的研究轉向戲曲藝術（舞臺、聲腔、演出等）的研究，由元雜劇的研究轉向明清戲曲的研究。專治戲曲史的學者發現在元雜劇領域想取得突破已經非常困難。這種困難倒不是庸俗的社會政治研究范式被否定之后的無路可走，事實上，也有人將精神分析、復調理論、形式批評等西方批評方法用于古典戲曲研究。然而，這些基本上只能稱得上是外行們的眾聲喧嘩。與此相對應，大多數學者卻變得謹小慎微，采取“懸置經典”的策略，不輕易就元雜劇特別是名家名篇發表高論。他們的沉默并不是出于抱殘守缺的心理或拒絕傳統文化的現代意義生成與轉化，而是由于對傳統學術的尊重及對元雜劇材料特殊性的深入了解，他們深知在元劇領域，下一個結論甚至是作一點闡釋變得相當困難，稍不留意，就觸到了暗礁與險灘，進入了前人預設的陷阱。

蘇文首先批判了以往學者對《竇娥冤》的研究。在他看來，前人是從“現代語境”而非歷史語境中出發，“有意無意的創造”出竇娥的悲劇“是官吏貪污腐敗、刑訊逼供和昏庸無能造成的”，這些概括“未必是關漢卿的看法”。蘇文所遵循的基本原則是：回到具體的歷史語境。應該說這是對以往熱衷于架空分析的風氣的一個有力反拔。作者秉持的另一利器是“文本細讀”，蘇力先生宣稱“必須足夠精細，將劇中(哪怕是作者偏愛的)主要人物的觀點同作者本人的觀點區分開來”，這樣做的結果便是不再以竇娥的唱詞為主，而是全面考察文本，把其他人的賓白也納入考察視野，從中仔細尋找作者的立場和傾向。語境還原和文本細讀當然沒有問題，但是由于作者沒有考慮到元雜劇文本材料的特殊性，所以不僅回到歷史語境、回到關漢卿的原意的想法是徒勞的，而且在很大程度上造成了對作品的誤讀與誤解。

蘇文所依據的材料是臧懋循編選的《元曲選》。相對于最初的文本，《元曲選》經歷了多次大的改動，僅據《元曲選》版的《竇娥冤》文本闡釋元代的社會問題及法律問題，其可靠性實需大打折扣。關于元雜劇材料的復雜性，鄭騫先生曾有一個重要論斷：“雜劇在元代只是流行社會民間的一種通俗文藝，不是圣經賢傳高文典冊，誰也不理會甚么叫做尊重原文保持真相；而且，經過長時期許多伶人的演唱，更免不了隨時改動。所以，元雜劇恐怕根本無所謂真正的版本，只能求其比較接近者而已。一切改動，更無從完全歸之于某一本書或某一個人。”［1］這段話告訴我們，元雜劇在傳播過程中實際上已經過不計其數的修改，歷史上關漢卿最初的那個底本（即墨本）已然消失在歷史的深處，后世所見實為舞臺演出本（臺本）的基礎上修訂的版本。除了伶人的改動外，文人也參與了文本的修改，最著名的當數臧懋循。《元曲選》就是他從家傳“秘本”和當時的流行本，以及他所借的內府本元代雜劇二三百種中選出的100種編輯而成的。他自己也承認其中不少是用“內府本”作校勘的，而內府本對元雜劇的改動已為學術界所公認。流行本與內府本已對最初的文本作了修改，臧氏再作校勘，自然把元曲改得面目全非。清代葉堂就曾在《納書楹曲譜》中對臧氏的改動作過批評：“元曲元氣淋漓，直與唐詩宋詞爭衡，惜今之傳者絕少。‘百種’系臧晉叔所編，觀其刪改‘四夢’，直是一孟浪漢，文律曲律，皆非所知，不知埋沒元人許多佳曲，惜載！”所以，不了解文獻的流變，不熟悉版本狀況，想通過一個明代末年經由多人改動過的劇本來分析元代的法律現象多少有些不嚴謹。

在學術過分強調與西方接軌與現代闡釋的今天，“版本、校刊、輯佚、文字、音韻、訓詁”等傳統學術手段依然是必不可少的，否則就會陷入另一種類型的架空分析、游談無根。對元曲版本這類基礎性的研究，目前學界已經有一些相當重要的成果。如王季思先生主編的《全元戲曲》在校刊記中已非常具體地說明了各種版本的異同。伊維德《我們“讀”到的是元雜劇嗎？》也詳細地論述了元代演出腳本到明代宮廷演出時迫于意識形態壓力所進行的重寫及隨后將宮廷演出本改編為文人案頭劇時對士人趣味的遷就，這兩番大的改動后，才成了固定的供閱讀和闡釋的文本。[③]具體到《竇娥冤》，它現存三種版本，比《元曲選》年代早的是1588年的古名家本。對版本間的比較，鄭騫、梁沛錦等前輩也做了非常細致的工作。綜合諸家之說，已達成如下共識：相對于古名家本，《元曲選》的不僅在一折、三折、四折加了曲詞，在第一折前加了楔子，還改動了關目，改動了第一折之外的所有賓白。

這些前人已有的研究成果，蘇先生不知是視而不見，還是并不熟悉，總之，他的研究既沒有尊重古典戲曲應有的傳統，也沒有充分地與先賢時俊展開對話，對現有研究推進到何種程度并不了解，這樣就難免落入“自說自話”的境地。蘇文一個明顯的硬傷是：很大一部分立論（如：悲劇是如何發生的，誰的話更可信，證據問題等）的根據都直接來自文本中的賓白。在將賓白作為論據使用的時侯，必須首先證明他們確實出自關漢卿之手，而沒有經過坊間及文人的改動。眾所周知，元雜劇唯一的元刊本《元刊雜劇三十種》除了極個別有簡單賓白外，大多數沒有賓白，賓白作者之謎也成了一段懸案。王驥德、李漁等人認為元劇賓白為“伶人樂工”所作，這就將賓白的著作權歸于藝人而非關漢卿，王國維秉著“曲白相生”以及戲劇所特有的故事情節的想法，認為關漢卿應該作賓白。蔣星煜根據今存兩種明嘉靖本《西廂記》均有曲文而無賓白認為，“可能直到明代嘉靖年間，《西廂記》的對白還處在演員臨時湊合的情況”。［2］（P.50）這一論爭到底誰是誰非暫且不說，在戲曲形式研究沒有取得突破性成果之前，即不能證明賓白一定是關漢卿所作之前，不要說拿它們來證明關漢卿的思想傾向、法治理想之類是不合時宜的，就是拿它們應證元代的社會現象都要打上一個大大的問號。

粗率地用賓白作證據反映了蘇力先生離開他熟悉的法學專業后跨進曲學領域后的陌生與隔膜。這可能是王國維《宋元戲曲史》最先用用西方戲劇的觀念來分析元雜劇，給一些一知半解者造成了某種誤導，以至于后來用西方的人物塑造、情節結構、戲劇沖突、故事主旨來硬套元雜劇成為一種風氣，少有人對這些術語和方法可靠性和可行性進行追問。在蘇文中，我們依然可以看到這種削足適履的拙劣作法。茲舉一例：在公堂辯論時，作者引用張驢兒的話“大人詳情:他自姓蔡,我自姓張,他婆婆不招俺父親接腳,他養我父子兩個在家做甚么?”并由此得出結論：“這種邏輯推論很有道理,更有竇娥也無法否認的事實支持”。而通過版本的比校，我們可以發現，張驢兒之所以有這番辯詞是因為《元曲選》中竇娥在公堂上的陳詞：“我婆婆也不是他后母。……誰知他兩個倒起不良之心，冒認婆婆做了接腳……”竇娥之所以有這番言語，是因為在《元曲選》版中，蔡婆與張老漢的婚姻遭到了竇娥的強烈反對，還一直處在商議的階段。但是，1588年的古名家本卻表明蔡婆已經嫁給了張驢兒的父親，張老漢也成了蔡婆的“接腳婿”。一般而言，時間早一些的版本更接近作者的本意，那么可以推知這段話純屬臧懋循所作，法庭之上兩人的這一番唇槍舌劍的辯論根本就是后人杜撰而非關漢卿手筆。而蘇力先生不假思索地圍繞著張驢兒的話大肆引申、闡發，認為這里面有關漢卿的想法，豈不令人生疑？

因為版本變更和改動眾多，蘇力先生想通過對《元曲選》版的《竇娥冤》的細讀回到作者關漢卿已不可能了，他所回到的只是關漢卿及一些知名、不知名的改動者的綜合體。蘇力先生不明此理，一再固執地武斷地宣稱他尋繹到的就是關漢卿的觀點。“恰恰因為關漢卿(或者是這一故事原型的記錄者或創作者)沒有像同時代的一般文人將類似的冤案僅僅歸結為官吏的貪污無能”,“但是關漢卿畢竟沒有把竇娥之死歸結為官吏的貪贓枉法,沒有把對傳統中國的司法制度的批判停留在政治道德層面上”，“關漢卿未必需要選擇竇娥的父親來平反這個冤案,他完全可以如同時代的其他劇作家那樣,選擇諸如包拯這樣的近乎神明的上級清官來洗雪冤屈”，“為什么關漢卿選擇竇娥的父親來平反這一冤案?”縱觀全文，隨處可見這樣過分自信的語句。如果蘇力先生抱著譚獻在《譚評詞辨》中所稱的“作者未必然，讀者何必不然”的態度，然后申發一番宏論倒也沒多大問題，可他偏偏一口一個“關漢卿如何如何”，用語就未免太草率了。當然，為了謹慎起見，作者又加上了“這一故事原型的記錄者或創作者”以示用語的嚴密。而補充的這些文字又表明作者對《竇娥冤》的本事并不熟悉，因為竇娥故事的原型來自《漢書·于定國傳》與《搜神記·東海孝婦》，故事原型的記錄者是班固和干寶，和關漢卿可謂是風牛馬不相及，根本沒有關系。要說有關系，也只可能是《竇娥冤》的取材受到了他們的影響，作為史書與筆記，它們各有自身的價值標準，并不以展現冤案為唯一目的。

如果我們真正回到歷史語境，會發現《竇娥冤》能否當成一個公案劇進行解讀都值得懷疑。美國學者奚如谷曾在《臧懋循改寫<竇娥冤>研究》一文中將《元曲選》本、1588年的古名家本及孟稱舜《古今名劇合選》本進行過認真的比勘。他認為，“古名家本《竇娥冤》所表現的文化活力，顯示了商業世界占統治地位的價值觀念。這個劇本至少在第一折中的主要意思就是這樣一種交易”，“在較早的本子中，性欲的動機也顯得更清楚，從交易的比喻說，婦女很清楚地是被當作交換或以物換物的商品。”[3](P.82)那么，將劇情的重點轉移到罪行上來，并引出上天報應的是臧懋循，將劇情重心移到第三、四折的也是臧懋循。一個最初談論商品經濟與性壓抑的戲曲被精心地打扮成一個講法律問題的文本，而學者不明就里，糊里糊涂地走進了臧氏文字的八卦陣。

泥實：莫把寫意當寫實

現在我們再設想一種最理想的狀況：臧編本《竇娥冤》完全忠實于關漢卿的原作，沒有一絲更改，那么，蘇文所做的種種闡發和推論能否成立呢？

這就涉及到傳統文學作品的讀法問題。羅大經《鶴林玉露》卷八有云：“大抵看詩要胸次玲瓏活絡。”這是指閱讀文學作品需要有靈氣、睿智和一些超越精神。事事對號入座、過分地借鑒科學與實證的方式往往因頭腦僵化而被人所嘲笑和批評。宋代黃庭堅云：“杜子美詩妙處，乃在無意于文……彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。”[4]（卷一七）明代趙汸說:“按圖索驥者,多失于驪黃”。[5](P.424)王士禛也說：“世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣。”[6]（卷三）這些說法都是關于藝術鑒賞的經驗之談，是說對作品的把握應該超越外形，在形貌之外追求其精神、意義，也就是道家所言的得意忘形，得意忘言。這大約是讀古典文學作品的一個基本指導思想。而錯誤的讀法，則是膠柱鼓瑟，執著、拘泥于歷史真實與生活真實。周振甫曾有言：“不能用讀歷史的眼光讀詩，也就是破除執著，避免一些對詩的不正確看法，更好地理會詩的特點。”[7](p.55)說的就是這個道理。道理說來簡單，可一旦運用起來，就是優秀的讀者也往往會犯錯誤，泥實也成為古典文學研究中的通病。如歐陽修曾以“三更不是撞鐘時”批評“半夜鐘聲到客船”[8](P.20)，胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，唯在田野葦叢間”指“揀盡寒枝不肯棲”為語病[9](卷三十九)，楊慎也以“千里鶯啼，誰人聽得”改“千里鶯啼綠映紅”為“十里鶯啼綠映紅”[10](卷八)，這些歷史上的大家都犯了以繩墨為限的錯誤，而不知詩之妙，語意到處即為之的道理。

遺貌取神、得意忘形的原則也適用于元雜劇的閱讀與研究。這是由元雜劇自身的特質所決定的。關于元雜劇的性質，當代學人呂效平的判斷為抒情詩而非敘事文學，此乃獨具慧眼的判斷。呂效平指出：“它（元雜劇）所缺乏的，是文學的戲劇精神，一部分元雜劇作者缺乏對于戲劇性故事的興趣，大部分作者則不以戲劇文學的獨特方式構建文本”，“文學的戲劇意識沉睡不醒，是中國戲曲的“基因”缺陷，它深刻地影響了中國戲曲的發展走向。”[11](P.72)以上論斷是對戲曲學科奠基人王國維先生觀點的發展和深化。王先生以“外來之觀念”為參照研究戲曲，既繼承了李漁等少數曲論家的長處，從“劇”的角度審視戲曲，更主動地吸收了西方理論界的優秀成果，將元劇置于世界戲劇之林中去考察其優長及缺失。但王國維的高明和深刻之處在于他決不生搬硬套西方批評的語匯，也不人為對元雜劇進行強解與曲解，而是充分考慮了元雜劇的獨特性，兼顧了傳統曲論將元曲視為詩體的合理的一面：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章”。[12](P.99)在評元劇文章之佳時，他說“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”，對元曲能否成為“戲劇”還是有所保留的：“（元劇）關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。”[13](P.98)對于元雜劇的故事情節為何拙劣，王先生也有解釋：“元劇關目之拙，固不待言，此由當時未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”。[14](P.99)這些觀點在今天仍然有深刻的啟示，因為先賢已明確指出，故事情節不是作者所苦心經營的對象，這也就表明元劇和詩詞藝術上的共通之處：寫意而非紀實。這一點不要說與西方戲劇，就是與南曲中的戲文與傳奇都有很大區別。

蘇力先生不是從雜劇內在的精神意蘊出發，而偏執于劇本的各個細枝末節，錯誤地將“文本細讀”運用于元雜劇的研究，將關目情節看作是對社會現實的機械反映，又錯誤地運用了“典型環境下的典型人物”、“人物性格發展的必然邏輯”這一套現實主義文學作品的法則來闡釋元雜劇，其結果是求之越深，失之越遠。茲舉兩例：

為了論證桃杌并非竇娥悲劇的制造者，蘇力先生先是將桃杌的上場詩“我做官人勝別人,告狀來的要金銀”及與祗侯對話的“但來告狀的,就是我衣食父母”理解為元代初期軍官、州、縣官吏沒有俸祿，只有收取訴訟費維持生活甚至機構的運作。又通過細讀文本，作者完成了為桃杌翻案的任務：“戲劇中也沒有任何證據表明甚或細節暗示判定竇娥死罪是因為桃杌收受了張驢兒的錢財。”這種劍走偏鋒的解讀方法恰恰證明作者對雜劇內在精神的隔膜，難道劇作家非要描寫他與張驢兒的幕后交易才能證明桃杌為貪官嗎？元雜劇中的桃杌的上場詩原為四句“我做官人勝別人，告狀來的要金銀，若是上司當刷卷，在家推病不出門”，不知何故，作者有意省略了后兩句，而這后面兩句足可以證明桃杌因向當事人索要了金銀，造成了不少冤假錯案。我們不妨再看看元劇中其他篇目對與桃杌類似的司法者的描寫：《灰闌記》中蘇順自稱“雖則居官，律令不曉，但要白銀，官司便了”，“今后斷事我嗔，也不管他原告事虛真，笞杖徒流憑你問，只要得的錢財做兩分分。”《神奴兒》中縣令理訟斷獄是“水面打一和，糊涂成一片”，下屬宋令史自稱“表字贓皮”，“蕭何律令不曾精，才聽上司來刷卷，登時唬得肚中痛”，按照蘇力先生的理解，這些人中除了宋贓皮之外，都不能歸為貪官污吏之類，因為雜劇中只描寫了宋贓皮的受賄行為：原告李德義到廳訴訟之時，宋贓皮本想來個下馬威，但李德義作出賄贈銀子的手勢之際，他心領神會，說道：“你那兩個指頭瘸？……”，與此同時態度為之一變，“羅織這文書，全不問實與虛”。[④]其他官員在戲劇中也沒有任何證據表明甚或細節暗示審案結果受了當事人一方的錢財。如果這樣細讀下去，豈止是嘩眾取寵，簡直有顛倒黑白之嫌了。而事實上，上場詩與自白兼具性格刻畫與“寫心”、“傳神”的功能，桃杌甫一出場，作者就通過夸張、漫畫式的藝術表現手法，已經將其定格為昏官與貪官了。

前已述及，情節在元雜劇價值體系中，并不占有優勢性地位，也就是說，評價元雜劇具體作品或全部作品的藝術價值高低，情感抒發是第一位的，關目情節倒在其次，所以象《單刀會》這樣并沒有充分展開情節的作品，一樣也成為不朽的名篇。在《誰的話更可信》這一部分里，蘇力先生也是過分地拘泥于雜劇的關目情節，他引用張驢兒的辯詞“我家的老子,到說是我做兒子的藥死了，人也不信”，“大人詳情：他自姓蔡，我自姓張，他婆婆不招俺父親接腳，他養我父子兩個在家做甚么？”并為桃杌設身處地著想，認為張驢兒的話更有說服力，“竇娥并沒有提出任何有證據支持的辯駁”。為了證明自己的觀點，蘇力先生充分運用過濾與剪裁的手法，將大量能表現竇娥冤屈的唱詞撇在一邊，把審案過程看成一種簡單的程序和機械的技術，全然不顧被告激烈的反應。且不說周代已有了“五聽”的制度，就是拿元曲《魔合羅》中的能吏張鼎來與桃杌對比，也可知桃杌的斷案不全是一個技術問題，更是司法者本身的職業素養與對百姓的態度問題。張鼎尚且知道“掌刑君子，當以審求，賞罰國之大柄，喜怒人之常情。勿因喜而增賞，勿以怒而加刑。喜而增賞，猶恐追悔，怒而加刑，人命何辜”的道理，桃杌僅憑張驢兒的三言兩語而不管被告為何傷痛欲絕，就胡亂判人死刑難道就能洗脫草菅人命的嫌疑？

我們并不是反對將《竇娥冤》拿來解讀法律文化，只是進行闡釋之前，讀者應當有一些歷史眼光和文體常識。一般而言，文學研究可以有兩條路徑：研究文學的文學性和研究文學的社會性。受“知人論世”的深刻影響，學人總是習慣于將眼光放在文學與社會的聯系上，著重分析文學作品產生的時代背景及其反映的社會的各個方面。但社會性研究應建立在“把文學看作文學而不是純粹史料”的基礎上。這里可以借用一下古人的辨體觀念，宋代倪思語說：“文章以體制為先，精工次之。”[15](P.14)明代徐師曾也說：“夫文章之體裁，猶宮室之制度，器皿之有法式也。”[16](P.3)古人特別在意辨體，每種文體都有獨特的審美特性、表現手法與藝術規律。元雜劇的公案作品與《元典章》、《通制條格》等法律文獻中有實錄性質的判詞的寫作手法、具體功能也是大不相同的。對于讀者而言，當首先考察雜劇到底能承載什么，又不能承載什么。具體到《竇娥冤》，當我們把它作為一個法律個案分析解讀之前，為避免方枘圓鑿之弊，首先要追問的是它是否忠實、客觀地記載了元初一個真實的法律事件，作品的敘事能否構成我們進行法律闡釋的基礎和前提？

不可否認，在元雜劇作家中，關漢卿對故事和情節是非常關注的，他在故事和情節的安排方面的成就素為后人所稱道。《竇娥冤》中作者也確實將筆墨集中于核心沖突，把沖突雙方矛盾的發生、發展寫得十分詳細。但由于“四折一楔子”體制的限制，該劇也不可能完全做到“密針線”，故切不可執著于情節的解讀。若執意如此，那么《竇娥冤》中不可以常理度之甚至顯得荒誕的情節也有不少。試想，哪一個官員會真的將“我做官人勝別人,告狀來的要金銀”、“但來告狀的,就是我衣食父母”這些心里話在公堂之上和盤托出？張驢兒父子從賽盧醫繩下救出蔡婆時，表現出富于正義感和同情弱小的優良品質，可為何在轉眼之間又兇相畢現，逼娶蔡婆與竇娥，否則就會象賽盧醫一樣取其性命，大善與大惡的轉變竟如此迅捷，難道真是兩人性格發展的必然邏輯？再如，竇娥既然誓死不改嫁，按理說，應該對賴在她家中的張驢兒處處小心防備才是，而在為蔡婆奉上羊肚湯時，作者是這樣敘述的——

（云）婆婆，羊肚兒湯做成了，你吃些兒波。（張驢兒云）等我拿去。（做接嘗科，云）這里面少些鹽醋，你去取來。

兩人的對話與在送羊肚兒湯這件事上的合作非常從容、自然，竇娥好似已經接受了張驢兒的存在似的，這又作何解釋？還有，張驢兒放藥時，竇娥既已看清“這不是鹽醋”，為何不阻止他？張驢兒既在湯中下毒，湯又是孛老（他的父親）端過去的，難道在這性命攸關的時刻，他不會跟上前去窺伺一下？他難道不怕父親嘗一口？這樣拙劣的、有明顯斧鑿之痕的情節在劇中還有不少，不用一一列舉。

只是我們要明白：當作者以非邏輯的方式構造故事、不以真實記錄案例為目的進行寫作時，而讀者卻偏要用邏輯去解讀、推理，以還原歷史、闡明道理，那么，他的整個立論的基礎是不牢固的，必然會與作者原意南轅北轍。作為一個讀者，不要混淆了藝術真實與歷史真實的界限，不要錯把文學故事當作現實生活中的事件，也不要太把作者的話當一回事了，要知道作者出于藝術需要，有時是在游戲筆墨。否則，當讀者以一副認真嚴肅的面孔進行“文本細讀”時，已經被作者不經意地嘲諷與捉弄。

綜上所述，蘇力先生《竇娥的悲劇》一文有兩個明顯的錯誤：因為不明白版本的流變與元雜劇傳播中的變異，錯把“世代累積型”作品完全當作了關漢卿的作品，并借以回歸歷史語境、回到作者，而事實上回到作者已不可能。此外，因為沒有正確理解元雜劇的文體特征，加之缺乏正確的文學解讀方法，整個論述都建立在錯誤的視角之上，其闡釋過程和所得結論實在難以令人信服。

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[①]參見《中國社會科學》2006年第3期。

[②]參見《戲劇》2007年第1期。

[③]參見伊維德：《我們“讀”到的是元雜劇嗎？》載《文藝研究》2001年第3期。

[④]本文所涉元雜劇《灰闌記》、《神奴兒》及《魔合羅》，均引自王季思主編《全元戲曲》，人民文學出版社，1999年版，下不再注出。