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[論文關鍵詞]聲音；結構；感知方式；時間化感知

[論文摘要]音樂的生成可以分為三個階段，樂音、聲音結構和主體對于世界的音樂化感知。其中樂音是其最終的直觀呈現方式，由和諧的聲音構成，樂音可以追溯為聲音結構并最終來自于創作和聆聽主體對于世界的音樂化感知。音樂結構是音樂聲音的特定構成方式，旋律結構和節奏是其最主要的聲音結構方式，其中節奏是聲音有規律的重復，旋律體現為特定節奏中聲音的橫向聯系。主體對世界的音樂化感知可以分別落實為主體對于世界和諧運動形式的感知和對于生命時間流逝的感知。西方音樂基本生成于對于世界和諧運動形式的感知。中國傳統文化中的音樂生成和人們對于時間流逝的感知與關注密切相關，當人們專注于生命時間的流逝并將這種時間之延續和天地節律相統一，則世界便是一種音樂化的世界，在此音樂化的世界中方能實現“大音希聲”、“無聲之中獨聞和”。

一、樂音、樂體和樂本

和其它藝術形式相比，音樂是一個相對游移和難以歸納的概念，幾乎和時間一樣難以把握，但是人們一直沒有放棄對于音樂各個方面的界定和廓清。本文擬將音樂分為樂音、聲音結構和主體感知方式這三個不同層面分析，與此相應的是樂音、樂體、樂本這三個概念。它們既是音樂存在的三個層面，同時也是音樂生成的不同階段?！皹敷w”和“樂本”借鑒了修海林先生的兩個概念。修海林先生用“樂本”和“樂體”來界定中西方音樂的存在方式，指出中國的音樂觀是“樂本論”，而西方音樂觀本質上是“樂體論”。本文將延用這兩個概念，但將“樂本”和“樂體”兩者既作為中西音樂橫向區別的概念，同時也用來借以描述音樂的不同生成階段，并著重在樂本這一層面討論中國音樂本源于對世界的音樂化感知?？傮w而言，西方樂體說是建立在對于世界空間運動之表現和模仿之上，這一點孫群星在其《音樂美學的始祖——＜樂記＞與＜詩學＞》一書中已經有所論述：“西方自古希臘，重視生成、重視物質、重視事物的內部結構，這對音樂來說就導致了對其動機、結構、樂匯、主體、樂段及各種結構、各種題材探索肇端?！?。中國的音樂生成則基于人對于世界的時間化感知。

西方音樂美學的代表人物漢斯力克指出：“音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏?！?以上著重號原作者加)音樂最顯著的外部特征就是和諧的聲音，一切音樂作品都是通過和諧的聲音呈現于世人的?！昂椭C的聲音”是音樂中的聲音要素——樂音，其中最基本的要素是節奏，節奏使得聲音有序化。樂音是音樂最顯而易見的層面，也是樂本和樂體的外在呈現方式。在樂音背后使其獲得“和諧”的是有規律的聲音運動形式：“音樂的內容就是音樂的運動形式?！眹栏裾f來，音樂的內容就是哆、唻、咪等七個音符，而其形式就是它們的組合方式，支撐著這一美麗的音樂世界的，是聲音背后的音樂結構——樂體。音樂結構就是音樂作為審美客體的組合方式，因而我們對于樂音的分析從音樂基本結構要素——節奏和旋律開始。

在眾多音樂因素中節奏是最具有公眾性的。音樂美學對節奏的研究成功地表明，節奏的內在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天體有規律的運行，因此節奏作為一種形式，簡言之是一種有規律的重復。它的先驗性與時間的先驗性共在，如同人生來就在時間之中，人生來也就在節奏之中。對于人類知覺而言，無論是時鐘所反映出來的時間，還是由最初四季光陰的變化而反映出來的時間，從來沒有無節奏的時間。節奏是先驗的，所以也是可以被人們普遍接受和感知的，同時在其它諸音樂元素中是最具有公眾性的因素：“節奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人?！闭驗槿绱耍澴嗫梢詫娖鸬絽f調作用，增加一項活動的統一性，即使現在，勞動中的人們還以一種或簡單或復雜的節奏來協調動作。由此我們可以合理地推斷民歌如民間樂府、民謠等民間詩歌創作是最具有節奏感的，事實也是如此。民歌永遠有一種最簡單的節奏，同時簡單強烈的節奏對于多數人都具有顯而易見的感染性甚至煽動作用。

對于旋律，黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面。”如果說節奏是音樂最基本的要素，而旋律則是最本質意義上的音樂要素。旋律就是樂音在時間中的延續方式：“音高的橫向線性關系(或曰‘繼時性連綴關系’)，是旋律構成的重要因素。”時間的延續及其延續方式是旋律得以呈現的全部奧秘，其中時間的延續方式則決定于節奏與調式。旋律使得音樂中的時間關系不再是過去、現在、未來的碎片，而是一個有機整體。就人類思維而言，對于過去、現在、未來的體驗是經驗性的，而時間作為一種有節奏的延續而言是先驗的。因而，對于人類而言，旋律本體必須同時是先驗的和經驗的。因為是先驗的，所以旋律對于人有天然的感染力；因為是經驗的，在旋律響起的時候，總會給人帶來全新的感受。節奏和旋律是音樂的最基本要素，作為時間的橫向聯系，它們不僅僅是一種聲音形式，更是一種聲音在時間過程中的延續方式。對于音樂從聲音延續方式到運動形式的還原，我們就從對音樂化聲音的考察進入音樂存在方式的考察，也就是對于“樂體”的考察。節奏的運動方式就是重復本身，或者是一個事物的反復或者交替出現的過程，而旋律就是一個事物在時間中的綿延方式，包括重復和變化兩個基本要素。正是這兩個因素，導致了旋律的可預料性和不可預料性。無論旋律或者節奏，音樂中的諸要素無疑統一于主體對于世界的感知，空間物體之運動和時間之流逝是中西音樂得以產生的不同主體感知立足點。

西方音樂美學的主流是建立在樂體基礎上的自律論，其代表人物是漢斯力克的總體思路，即為：音樂是一種運動方式，同時這種運動方式是自律的、客觀存在的，和主觀情感以及感受方式沒有必然聯系。自律論者對于音樂形式的考察到此為止，布朗針對音樂和文學的差別指出：“如我們所知道的，音樂和文學都是以聲音為手段訴諸于人類的智慧和情感的，不同的是音樂是自律的，而文學必須求助于自身以外的意味?！钡钱斠魳纷月烧撜撸热?，當布朗說音樂“訴諸于人類的智慧和情感”的時候，音樂的自律性就立刻變得可疑起來。說到底，音樂不可能是無所依賴的，至少它必須依賴于人類的心智，否則對牛彈琴就不是不可理解的了。音樂心理學研究表明，重復在音樂接受過程中形成期待心理，同時變化則使整個音樂過程變得精彩和出乎意料。聲音無規律的變化或旋律之延續無主導動機，則其聲音就會顯得雜亂無章，如果聲音的連續無基本統一的音程或音高，便是噪音。正是具有統一音程和音高的聲音過程變化和重復的交替，改變了音樂時間的性質：因為重復，所以我們在體驗瞬間中感受到現在、過去、將來的共在；因為變化，我們才能體驗到瞬間中的現在、過去、將來的流逝。前者為音樂提供單純的先驗形式因素，或者說是審美過程中的合目的性因素，而后者則以前者為基礎，為音樂提供個性以及情感因素，使單純的目的性顯現為“無目的的合目的性”。

首先音樂是以聲音為物質材料的藝術，它的最大特征就是在物理時間中瞬息的生滅，同時在心理時間中綿延不絕，因此，音樂是時間藝術——這已經成為美學界的公理。對于這一點，蘇珊·朗格提出過不同看法：“在傳統意義上，‘時間藝術’一詞不僅運用于音樂，而且運用于文學、戲劇和舞蹈，而在一種比傳統意義更本質更重要的意義上，即一種明確的感覺時間意義上，音樂也被稱為‘時間藝術’，在這里，‘時間藝術’針對‘空間藝術’而言。音樂在上述兩種意義上都被稱為‘時間藝術’，這種含混不清在哲學上危害無窮，因此，我把藝術區分為造型藝術和發生藝術，而一概避免使用‘時間藝術’的提法。”(以上著重號原作者加)其實，將“時間藝術”改為“發生藝術”其混亂程度一點也沒有減少，不僅僅上面所說的文學、戲劇、舞蹈是發生著的，現實世界中從主體到客體幾乎沒有什么不是在“發生著的”，乃至于維特根斯坦在《邏輯哲學論》中的第一句話就是“世界就是所發生的一切東西?！碑斎?，這和蘇珊·朗格所歸納的并沒有本質上的矛盾，“大樂與天地同和”，畢達哥拉斯學派也認為宇宙運動便造就了諸天音樂。世界是發生著的同時世界可以是音樂化的，看起來將音樂定義為“發生性”的藝術可以成立，但是于事無補。造型藝術同樣可以是一種“發生著”的藝術。如果說世界就是所發生的東西，而造型藝術所表現的常常是正在發生的一切——那在發生過程中被形式凝固的一瞬。為了避免以上種種的糾纏不清，我們不妨動用奧卡姆的剃刀，沿襲傳統，以時間存在為音樂定性，這將永遠是給予音樂的最恰當的定位。音樂，由時間中出發，在時間過程中呈現自身，同時隨時間流逝而消失，歸于沉寂。當然，時間本身不是藝術，音樂也不僅僅是以物理時間為質料的藝術形式。音樂之所以被稱為時間藝術，是因為它利用聲音對時間作出合乎規律的處理，比如音樂的節奏和音程使時間分為長短不一的時段，利用旋律使時間個性化、空間化。可以說，音樂就是調動一切聲音形式，使世界以及在時間中生存的人本身凸現出來，這里的“時間”準確地說不是物理時間，而類似于胡塞爾的“本源性時間”、海德格爾的“存在的不斷展開”或柏格森的“綿延”。因此，將音樂叫做“發生藝術”不如將之稱為“時間化藝術”，這樣，既避免了在“時間藝術”這一稱呼中音樂時間和物理時間的混淆，同時也強調了音樂是在“時間”中“發生”著的，同時是“發生”過程中的“時間”，而不是別的?！皶r間化藝術”與“時間藝術”相比，在強調音樂的時間性的同時，也強調了它本質上是超時間的存在：時間并不是音樂實體，而音樂不過是對世界的時間化觀照與呈現。相對而言，文學則是“發生著的”語言化藝術；舞蹈是“發生著的”形體化藝術。

當節奏和旋律被從聲音節奏還原為運動形式，并且這種運動形式進一步和主觀感知方式結合起來，我們就進入音樂形式最本質的存在——樂本。這也是中國傳統音樂美學對于“樂”的認識和界定，作為情感概念的“樂”(le)和作為審美客體的“樂”(yue)的共同性，使得我們對于音樂的主觀性一目了然。這已經走向了音樂形式主義如漢斯立克等人的反面。音樂的存在并不會停留在西方音樂形式主義的界定上，就中國音樂生成而言，它根植于人對于世界的時間化感知?？档?、海德格爾、胡塞爾等人的時間哲學，可以為中國音樂生成之現代闡釋提供佐證。

二、人對世界的時間化感知

中國古代的“樂”，并不簡單等同于西方和現代意義上的音樂概念，“樂”在先秦時期的形態是詩、歌、舞合一，詩歌是“樂”的組成部分。它不僅僅是一種審美形式，更是一種意識形態和宗教手段，不僅僅是“通倫理者也”，同時也是人與神交流的工具。在中國美學史上，對于“聲”和“音”、“樂”之間的微妙差別分別給予了不同的界定，“聲”、“音”、“樂”這幾個概念也具有不同的內涵，處于不同的審美層次。

據中國最早的音樂美學著作《禮記·樂記》記載：

感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成

方，謂之音。比音而樂之，及干威羽旄，謂之樂。

情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。

可見，西方的“音樂”這一概念，尤其是以漢斯力克為代表的形式主義音樂理論所指的“音樂”，僅僅相當于先秦的“音”，而不是當時的“樂”，當時的“聲”主要是指自然之聲，即“聲成文”。中國原初形態的“樂”在形態上是詩、歌、舞一體，但是其本質不僅僅是美學形式，而是人對于世界的音樂化傾聽。正因為如此，希臘的畢達哥拉斯學派可以在天體的運動中聆聽到天地的樂曲。和西方音樂形式的自律論相比較，就可以發現，中西方是把音樂放在不同的根基上來談論的，本文對于音樂的界定基于“樂體論”這一中國特定的音樂方式。本文所提到的“樂”這一概念是一個廣義的概念，它既包含音樂的聲音層面、運動方式和結構方式，也包括音樂的主體意向性方式——“生于人心者”。

《禮記·樂記》指出：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物面動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！币簿褪钦f，“樂”不僅僅是一種客觀存在，而且這種聲音之存在要對主體的情感體驗產生影響，才能實現為“樂”。音樂只有為聽者所感知，并且將之和感知主體的人生經歷相聯系，才能夠成為樂，音樂是人成就的。音樂的真正本體就是那個無言的音樂形式本身，這里的形式不是音樂作品存在的個別形式要素，而是音樂創作和接受主體對于世界的感知形式，是主體對于世界的時間化感知。的確，就客觀存在方式而言，音樂是聲音藝術；就音樂的呈現過程而言，是時間的綿延；就音樂主觀感知方式而言，音樂是時間藝術。西方之音樂是由對于客觀世界運動的觀察和模仿切入時間并呈現為時間過程的，而中國則是由對于生命之流逝得以體悟。當生存主體專注于生命之流逝，當聆聽到時間源源不斷地涌現并成為往事，我們的生命便已經充滿旋律以及由此而來的感動。就音樂和詩歌而言，這種時間意識就是在茫茫無邊的時間過程中，以特定的形式將過去、現在、未來編織為可以辨識的統一體。如此，已經流逝之時間成為可追憶的，現在成為正在體驗的，而未知的成為可預料的。曲式是這一封閉時間的基本樣式，其中可預料的重復時間點和可預料的重復樣式形成坐標軸，從而使得封閉的體驗時間統一流，成為可直觀的審美客體。如此被體驗到的音樂的時間過程就不再是一個支離破碎的經驗過程，它是一個有機體，是一個連貫的生命體驗流。這種對于時間的感知是由個體獨自擔當，可以通過表達和體驗而為“人所共知”，進而超越生命個體。對于音樂而言，節奏和旋律的重復與變化是音樂實現這一轉換的重要手段，它們采取在體驗流的某一階段重現時間過程中的某一點，正如時間過程中的生命，不斷重復也不斷改變，以此來體現時間的動態模式，以及動態模式后面的永恒的寂與靜。正所謂：“樂之為觀也，深矣?！?《呂氏春秋·音初》)

這里涉及到的音樂不僅僅體現在聲音的流動上，同時也通過生存空間以及空間意象的展現與消失體現出來，這同樣落實于對時間流逝之感知。的確，時間以及時間的流逝都是不可見的，存在主體通過其外在空間物象與生存環境的變化與流動，得以體驗到時間的涌現以及消失。樂本作為主體存在方式就是對生命過程的感知以及反思?！斑\動在音樂中可以通過被聽見。音符的相對高低在樂音的運動中建構了一種聽覺空間，并且如果一些特征通過具有y運動姿態的形式表達了情緒x，則我們也可以從音樂作品中的y這一運動姿態中體會到情緒x?！笔聦嵣?，在畢達哥拉斯提出諸天音樂的時候就已經涉及到空間運動，而中國音樂美學史上“大樂與天地同和”的境界也是在人類廣袤的生存空間中實現的?！疤珮放c天地同和”就是對于詩歌一切音樂元素的還原以后將觸及到的，人在世界中的生存狀態，在這一層面上，詩和音樂抵達思。

音樂作為本源性時間的直觀形式，產生于審美主體對于審美客體的意向性方式，它根植于人們的時間形式之中。在康德哲學中，相對于空間這一外感形式而言，時間是先驗的內感形式，當它關注于自身的存在狀態，尤其是對于死亡這一必然狀態有所關注的時候，它就不再是物理時間，而是本源性時間。正如胡塞爾指出的：“每一種新的開始的體驗都必然有時間上在前的體驗，體驗的過去性是聯系被充實的。然而每一現在的體驗也具有其必然的在后邊緣域(HorizontdesNachher)而且它也不是一空的邊緣域；每一現在的體驗，即使是一正在終止的體驗綿延的終止位相，必然變為一個新的現在，而且它必然是一個被充實的現在。”(正如胡塞爾在人類時間意識的現象學分析過程中，不斷用音樂作為例證，我們在對于音樂的分析中，也不得不借助于胡塞爾的時間理論，雖然胡塞爾的理論難免有些晦澀。)這種本源性時間形式不僅僅為音樂提供了存在方式，同時也是音樂的觀照方式，在此“詩意的棲居”中，產生深刻的詩歌和音樂情緒?！稑酚洝芬仓赋觯骸皹氛?，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”此處“物”作為時間對象而獲得感人的力量。對于時間的本源性體驗，使得此在本身在紛繁的生存境遇中始終都有所忌憚，海德格爾用“憂”和“畏”來反映這種面對死亡的存在者的心態。它轉化為音樂情緒就是中國音樂美學一直強調的音樂審美境界之一——“悲”；同時也是尼采原始痛苦的客觀和主觀根源。這種存在結構，不僅僅使存在者永遠停留在“憂”的情緒狀態中，同時，它也為存在者提供了“樂”與“無畏”的可能，這正是中國儒家和道家面對死亡的共同心態。正是死亡使我們如釋重負縱身大化，對于“道”的體悟使得人類體驗到“大樂與天地同和”；也正是因為死亡，我們不必為任何一個微小的舉措而負擔永恒的后果，因而有生存態度上的“無畏”，并且在這種“無畏”的選擇中體會到“大樂”，這就是莊子“鼓盆而歌”，“無言而心悅”的直接原因。若干個自我感知主體的終結，總是伴隨若干個新的生命之誕生、成長、體驗，如此生生不息，正如一個聲音的消失總是伴隨另一個聲音之響起，世界正是這樣以一種音樂的方式延續著。對于世界的音樂化感知，直接導致了詩歌和音樂的存在，因而它也自然而然地從一種觀照形式轉化為音樂形式，“憂”與“樂”也因而成為本源性時間提供給我們的最根本的情緒。因此，對于本源性時間的感知結構，也體現為本質意義上的音樂形式，這就是樂的內在規定性——樂(le)和外在顯現——樂(yue)，作為主觀感知方式和客觀存在方式的兩個方面。同時，個體生命的終結所產生的“悲”和宇宙生命的生生不息所產生的“樂”也是音樂情緒的兩個方面。音樂之展開，正來源于生命體驗主體在憂和樂的輾轉中獲得異常豐富的可能性。這種情緒的被體驗是音樂和詩歌發生的動力，“憂”與“樂”根植在中國的詩歌與音樂情緒的最深處，并且難分彼此。本源性時間的存在結構與感知結構成為詩歌和音樂的共同邏輯起點，通過先驗音樂形式或先驗音樂性意向方式，詩、樂、思三位一體。

三、世界的音樂化呈現

“大音希聲”是先哲老子提出的一個著名命題，“大音”作為音樂本體體現為無聲的寂靜，它本質上是人對于世界的音樂性聆聽。在此，我們無可回避想起陶淵明的“忘言”和他所面對的無弦琴，以及這二者的內在聯系?！稌x書·隱逸》記載陶淵明：“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰‘但識琴中趣，何勞弦上音?！薄ＬK軾針對陶潛的無弦琴有詩曰：“淵明非真達，五音六律不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎。”(蘇軾《劉陶說》)殊不知，琴雖然無弦，但它對陶潛而言是必不可少的，琴之出場，揭示了陶潛和世界的關系；這一琴的有和無，決定著陶潛的世界的性質。它的存在，雖然是無聲的，這里的無聲已經被規定為音樂性的無聲。正如他．在詩中宣布“無言”或者“忘言”的時候，世界也已經被呈現為詩性的無言了，琴實現了陶潛對于自己的世界的規定性。陶潛對于“無聲之樂”的欣賞，也是對于“器”的超越和對于“道”的體認：“縱浪大化中，不憂亦不懼?！?陶淵明《神釋》)就音樂思想而言，張琴而無弦，正與欲辯已忘言同一境界，是對寂靜之音的深刻體認。對于自然之樂的欣賞，事實上就是對于自然之道的認同，陶詩無處不體現出自然之“和”。正是陶淵明的詩，向我們揭示出那“惟一的”無言的詩和無聲的旋律。當無弦琴出場的時候，寂靜必定和音樂同在，當詩被言說的時候，寂靜隨之而來。這是人們一直在聆聽并企圖轉述的一種旋律本體，千百年來人們也一直參與著它的演奏。當對世界進行一種時間化觀照的同時，世界也已變成為音樂化的世界。旋律過程是一個個體化的體驗過程，其中隱含了人在時間流逝之中，自我、世界以及他人的關系。生命作為一種過程，只能是“我”獨自承擔的過程，也只有我自己去體驗。時間將我和我所生活之世界聯系起來。但是當時間作為一個很重要的存在凸現出來，人關注于時間流動之中的往來時，這已經是旋律。音樂化世界中之無聲和惟一的旋律在中國文化中源源不斷，時而強烈，時而隱約可見。