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一、藝術之核：EssentiaEthica①

對于物質(zhì)世界普遍存在的核式結構，大至天體，小至原子，其質(zhì)量的絕大部分集中于核心，以此論之，藝術的質(zhì)量亦取決于它的核。什么是藝術的核呢?筆者認為，是面向思的EssentiaEthica，在某些方面，它從拉康的GrandAutre(大他者)出發(fā)，經(jīng)由薩特的6tre—pour—au—trui(為他的存在)，最后接近但不等同于列維納斯作為第一哲學的倫理本體——Autrui(絕對他者)②。下面談談何謂EssentiaEthica。首先，EssentiaEthica是面向思的，或者說是精神的。這就是說，它將“比物體更容易認識”③，而且人類的物質(zhì)生活絕不會自然而然地就成為它的因，正如原子核外的電子云團的運動不會對原子核的構成和變化有什么決定性作用一樣。其次，EssentiaEthica是類第一哲學的，或者說是類本體的。這就是說，它具有本體的許多特性，譬如客觀性、普遍性、抽象性和規(guī)范性，可又不像本體那樣只關注自身的存在，因其存在是足以自我論證卻永遠無法以有限語句確切言明的，正如原子核內(nèi)的結構一樣。再次，EssentiaEthica是內(nèi)向倫理的，或者說其作用的指向是自身。這就是說，它首先是“為我(pour—MOI)”的，然后才是“為他(pour—AU—TRUI)”的，最后才是“為你(pour—TOI)”的@。這個看法與列維納斯有聯(lián)系亦有根本的區(qū)別。最后，EssentiaEthica并非靜止不變的，或者說是絕對運動的。這就是說，它對外呈現(xiàn)的穩(wěn)態(tài)是相對的，在內(nèi)部量變積聚到一定程度時，在外因的激勵下，它的內(nèi)容會發(fā)生類似核裂變或核聚變的質(zhì)的變化，反映到人類社會運動上往往會伴隨著社會形態(tài)的更替。為了便于理解，接下來說說EssentiaEthica的由來。

西方哲學的淵源上，藝術從來都與倫理相關，但其關聯(lián)的方式各異。亞里士多德傾向于把藝術看作是倫理的經(jīng)驗物。在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德在深入思考了以“至善”(即幸福)為最終目的屬于任何存在物的既非“生產(chǎn)”亦非純思辨的“活動”之后，把他的倫理學與人的實踐聯(lián)系起來，并且進一步認為倫理學是討論最高科學——政治學最自然的出發(fā)點口]。在《詩學》中，亞里士多德強調(diào)藝術不同于認知真理的邏輯論證，其本性不過是“摹仿”人的活動，是創(chuàng)作者運用自身的美感天性在實踐中不帶實用或功利的目的去再現(xiàn)生活，并由此表述了真理_2]。在《政治學》中，亞里士多德把“善”的個體性和群體性區(qū)別開來，從而在倫理學與政治學之間既劃清了邊界，又明確了兩者間最重要的聯(lián)系就是城邦的公民教育，而藝術是對公民進行倫理灌輸?shù)淖钸m宜的方式I3]。斯賓諾莎則認為，無知是惡之根，藝術的倫理性在于它必須符合“上帝”(即作為物質(zhì)與精神統(tǒng)一體的自然界，斯賓諾莎偷換并改造了該宗教語詞的所指)的意志(即自然的規(guī)律)，所以他說：“人的身體的結構本身，就藝術性而言，實遠超過人類的技巧所能創(chuàng)造的任何東西，姑且不提我所已經(jīng)證明過的，無限多的事物，無論我們從哪一屬性去觀察，都是出于自然的”l4j。休謨把他的倫理學建筑在功利主義之上，認為人類的自由意志決定論地決定了道德不可能來源于辨別真?zhèn)蔚闹裕求w驗刺激的知覺的對象，“痛苦和快樂既是惡和德的原始原因，也就必然是它們一切結果的原因-[53。藝術家在運用大量推理、論證和反思后所創(chuàng)作的帶上了人類智性的藝術品，展現(xiàn)的依然是以滿足人類情感需求為目的的道德的美。

與休謨相反，康德把倫理學分為：經(jīng)驗的實踐人類學和理性的道德學，并把后者提升到形而上的地位，認為自在、自為、自律的善意志是“最高的善”，是“一切其余東西的條件，甚至是對幸福要求的條件”_6]。因此，在他看來，藝術的倫理在于將優(yōu)美升華為崇高，將至善的定言命令式以潛移默化的方式嵌入藝術品。康德哲學的五位后繼者：費希特、謝林、黑格爾、叔本華和尼采，分別用既包含自身又包含自身之否定(即“非我”)的“絕對自我”作為精神與自然同一體的“絕對”的啟示，獨立存在且化身無限的自由意志，出于同情的“動機”以及作為“已死”“上帝”填充物的“權力意志”各自建立起了不同的倫理學，對藝術與倫理的關系自然也看法各異，但都沒有脫離康德哲學企圖以先驗存在物調(diào)和經(jīng)驗與理性矛盾的大框架。筆者認為，這與2O世紀以前科學相對緩慢的發(fā)展有著直接的聯(lián)系：在科學革命的撞擊不足以動搖乃至終結哲學與神學時，對倫理與藝術的觀察和詮釋理所當然地會呈現(xiàn)出一定的局限性和連續(xù)性。2O世紀伊始，現(xiàn)象學誕生。在胡塞爾和海德格爾的直接教導下，法籍立陶宛裔猶太哲學家列維納斯受現(xiàn)象學與猶太教啟蒙，在哲學史上第一次明確把倫理學作為第一哲學，并將其建構在將對象性解構后呈現(xiàn)出來的超越了理性的自我意識之上。筆者認為，列維納斯較徹底地反思和批判了數(shù)千年來西方哲學的主題——存在本體論，在這條道路上，他比乃師——一回歸到亞里士多德的海德格爾走得更遠。因此，Autrui及其經(jīng)驗化身Autre是重要的。由于本文在某些根本觀點上揚棄了Autrui，對列維納斯的思想進行簡要的分析有助于進一步理解EssentiaEthica。

對于Autrui，列維納斯有兩個根本觀點：一是關于空間，他認為在異域中隱身著Autrui@，“我”認識“你”乃至認識世界不能無視它的作用，主、客二分法因而顯得不準確；二是關于時間，他認為時間⑥與Autrui密不可分，在某種程度上是同一個東西——二者都具有同樣的不可經(jīng)驗性和無始無終的永恒性。這樣～來，Autrui與主體之間在一系列連綿的時間斷片⑦上彰顯的倫理關系就必然上升為第一哲學。這種說法雖然帶有現(xiàn)象學色彩，但顯然有別于胡塞爾將時間納入主體范疇，也有別于海德格爾將時間域與存在場等同的看法，表現(xiàn)了列維納斯為將猶太教義融入西方歐陸哲學體系的同時對雙方的繼承與反叛。筆者認為，藝術雖然被大多數(shù)學者認為是一種相對獨立于歷史的、黑格爾式的意識形態(tài)，但卻不能無視這種獨立性本質(zhì)上來源于無意識④，唯此，我們才能通過藝術的理性揭示藝術品具有恒久價值的原因。這樣，海德格爾時間式的Da—sein，拉康拓撲式的GrandAutre，薩特主奴沖突式的fBtre—pour—autrui就經(jīng)由這無意識的通道到達了列維納斯時空一體化的Autrui，并就此衍生出了本文的EssentiaEthica。必須指出，與列維納斯認為整體性意味著Autre之死是一個歷史的終結點不同⑨，死亡不屬于EssentiaEthica，因為EssentiaEthica本身就是歷史的Trieb。因此，在EssentiaEthica中如同亞里士多德和康德等先哲那樣談論倫理的責任已經(jīng)沒有必要。

二、藝術之核外云團：VitaActiva

如同原子的質(zhì)量主要地取決于穩(wěn)固的核，電子繞原子進行著帶有自旋的公轉，概率論地呈現(xiàn)為核外云團。如果沒有核外的電子云團，那么眾多的原子也就沒法結合生成世界萬物。在這個意義上，我們把藝術的外化運動比擬為EssentiaEthica的核外云團，它在核處于穩(wěn)態(tài)時提供了藝術能量的表達。這一核外云團到底是什么?抑或，應該是什么呢?對前一個問題，不同的藝術本體論會給出不同的回答；對第二個問題，在藝術的核式體系之下，藝術的核外云團應該也必須是VitaActiva。首先，VitaActiva是面向行的，即面向人的活動的。阿倫特用自己最具特色的三分法將vitaactiva解剖為僅用于維持生存和繁衍的勞動(1a—bor)，有意識地應用智力和知識去改善生存與勞動方式的工作(work)，以及不可預知亦不可逆——可用許諾和寬恕去部分地抵消這兩種影響——的行動(action)。筆者所引入的VitaAc—tiva亦由此三者組成，但并不認為如阿倫特所言，這三種生活方式間的關系是一種排列順序固定的簡單鏈式結構，而應是一種零同倫的無限循環(huán)群的立體結構。事實上，這樣的理解恰是對核式拓撲結構唯一正確的群論解讀。

其次，VitaActiva是擁有無限維度的無限時空中一個屬人的、一般是連續(xù)統(tǒng)的有限區(qū)域，而藝術正是該區(qū)域在某維度真子集上的投影，直觀地看，也就是凝固了的、人的面向行的生活片斷。歷史借助藝術來凝固受到EssentiaEthica吸引和約束的VitaActiva以便被知識化，而這一過程就是藝術借助藝術品物質(zhì)實例化的過程。再次，VitaActiva以生活價值為根基，以對生活價值的反動為最終目的，換言之，以功利性為此岸，以EssentiaEthica為彼岸。當人類沉醉于此岸的狂歡而忘卻彼岸的存在時，藝術將成為預示VitaActiva解體和EssentiaEthica重構的第一聲驚雷。這一過程，筆者把它理解為愛因斯坦質(zhì)能方程在藝術域必然存在的改寫形式，而這一改寫形式很好地揭示了藝術與生俱來的政治性。最后，VitaActiva是絕對運動的，這種運動是它圍繞EssentiaEthica的公轉與自身內(nèi)部粒子自轉的統(tǒng)一。VitaActiva的絕對運動性來源于EssentiaEthica的絕對無意識，因此它的絕對運動不僅決定了它的多樣化的實體性，也決定了它的多樣化的矛盾性。這樣，以往對藝術本體無休止的爭論就被它的自然核式體系終結了。

三、結語

哲學史與科學史比較研究的結果告訴我們，哲學在為科學提供方法論指導的同時，自身的發(fā)展和完善必然也會受益于科學的新發(fā)現(xiàn)。因此，在哲學研究中完全可以借鑒科學研究的思路，正如畢達哥拉斯、柏拉圖、笛卡兒、斯賓諾莎、萊布尼茲和維特根斯坦所做的那樣。20世紀以來，科學的迅猛發(fā)展雖然沒有終結哲學，但哲學卻再也不能無視科學的進步；對于藝術而言，則更是如此。在現(xiàn)代性的沖擊下，藝術之核EssentiaEthica正悄然醞釀著一場劇變，正如杜尚的現(xiàn)成品替代塞尚的色彩和造型成為當代藝術的主流所預示的那樣。是故，本文從拓撲學的視角出發(fā)，提出了藝術的核式結構，希望這一模型能更好地揭示藝術的本質(zhì)。最后，本文從倫理出發(fā)建構藝術的結構，不便言出的另一個考慮是基于本國的歷史現(xiàn)實：眾所周知，儒教在我國思想史上的統(tǒng)治延綿2000余年，至今基本沒有斷續(xù)，因為“儒教同佛教一樣，僅僅是倫理。但是，與佛教截然不同的是，儒教僅僅是人間的俗人倫理”[7]。