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一、日神的概念

在《悲劇的誕生》中,日神(Apollo)和酒神(Dionysus)———或者日神因素(dasAollonische)和酒神因素(dasDionysis-che)———是一對核心概念。阿波羅和狄俄尼索斯是希臘神話中兩個神靈的名字。希臘神話中有名字的重要神靈將近三百個,尼采從中單單挑出這兩個名字,“借用”來做他分析希臘藝術乃至全部藝術問題的核心概念。他認為,用這兩個概念能夠最準確地把握希臘藝術的精神,正是通過這兩位“藝術之神”,希臘人向我們傳達了“他們的藝術直觀的意味深長的秘訓”。[1](P25)阿波羅是希臘神話中的太陽神,主管光明、青春、醫藥、畜牧、音樂、詩歌等。在奧林匹斯神話的譜系中,阿波羅據有重要地位。他是主神宙斯所寵愛的兒子,宙斯把他的誕生地提洛斯確立為希臘的中心。與此相應,日神信仰在希臘據有正宗地位,阿波羅被視為希臘的開國之神,其神殿筑于希臘宗教的中心德爾菲(Delphi),在那里阿波羅借神巫之口宣說神諭。尼采把阿波羅看得更重要,甚至比宙斯重要,在他看來,真正的奧林匹斯之父不是宙斯而是阿波羅。“體現在日神身上的同一個沖動,歸根到底分娩出了整個奧林匹斯世界,在這個意義上,我們可以把日神看作奧林匹斯之父。”[1](P34)

也就是說,日神是整個奧林匹斯精神的代表,為我們解開希臘神話之謎提供了一把可靠鑰匙。尼采把日神用作一個象征性概念,主要是著眼于日神作為光明之神的含義。“日神……按照其語源,他是‘發光者’(derScheinende),是光明之神,也支配著內在的幻覺世界的美麗外觀(Schein)。”“日神本身理應被看作個體化原理的壯麗的神圣形象,他的表情和目光向我們表明了‘外觀’的全部喜悅、智慧及其美麗。”[1](P27,28)請注意“外觀”這個關鍵詞。在德語中,Schein一詞兼有光明和外觀的含義,而這兩種含義又與美發生了一種聯系。作為光明之神,阿波羅以其光照使世界呈現美的外觀,他的這個舉動蘊涵著一種重大智慧,所以使他自己感到喜悅。世界本身無所謂美,美的外觀既然是外觀,就不屬于世界本身,而是屬于“內在的幻覺世界”。尼采給日神的涵義下了一個明確的界定:“我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺,它們在每一瞬間使人生一般來說值得一過,推動人去經歷這每一瞬間。”[1](P155)制造出美的外觀來美化世界,使人愛戀人生,這正是日神的智慧。無論日神沖動還是酒神沖動,都具有非理性的性質。經常有人把日神解釋為理性,把酒神解釋為非理性,這顯然是誤解。事實上,就在《悲劇的誕生》中,尼采本人業已與這種誤解劃清了界限。他批評歐里庇得斯的戲劇用冷靜的思考取代日神的直觀,用熾烈的情感取代酒神的興奮,指出二者皆不屬于“兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍”,并斷言希臘悲劇恰恰死于“理解然后美”的理性主義原則。[1](P84~85)

我們應記住,尼采始終視理性為扼殺本能的力量,他譴責蘇格拉底的理性哲學扼殺了希臘人的藝術本能,被扼殺的既包括酒神沖動,也包括日神沖動。后來他對二元沖動的非理性性質有更加清楚的說明:“日神狀態,酒神狀態。藝術本身就像一種自然的強力一樣借這兩種狀態表現在人身上,支配著他,不管他是否愿意;或作為驅向幻覺之迫力,或作為驅向放縱之迫力。”[2](P798)“日神的醉首先使眼睛激動,于是眼睛獲得了幻覺能力……在酒神狀態中,卻是整個情緒系統激動亢奮……”[3]我們據此可以簡明地把日神定義為外觀的幻覺,把酒神定義為情緒的放縱,二者都如同自然的強力一樣支配著人,卻不為人的理性所支配。日神和酒神都植根于人的至深本能,前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動,后者是個體的人自我否定而復歸世界本體的沖動。

二、酒神的概念

狄俄尼索斯也是奧林匹斯眾神之一員,然而,與阿波羅完全不同,他之入祠奧林匹斯神山是在荷馬之后很久的事情了。①[4](P69)尼采把狄俄尼索斯用做一種藝術力量的象征,應該說是他的首創。在奧林匹斯神話中,掌管音樂和詩歌的阿波羅本來就是一個藝術神,而狄俄尼索斯作為藝術神的身份并不清晰。尼采不是依據正統的奧林匹斯神話,而是依據荷馬之后關于酒神秘儀和民間酒神節慶的傳說來立論的,從中引出了酒神沖動,并視為比日神沖動更為深刻的另一種藝術力量,形成了他的二元藝術沖動學說。酒神崇拜的源頭可以追溯到原始時代的農民巫術,對植物之神、谷物之神的崇奉,對生殖和豐收的崇拜。在酒神崇拜的故鄉色雷斯,狄俄尼索斯是麥酒之神。

到了希臘,他成為葡萄樹和葡萄酒之神。在希臘不同教派的傳說中,狄俄尼索斯有不同的別名和經歷。按照俄耳甫斯(Orpheus)秘儀教派的版本,狄俄尼索斯起初為宙斯與其女兒、冥后珀耳塞福涅所生,名叫查格留斯(Zagreus),幼年時最受父親寵愛,常坐在父親寶座旁邊。嫉妒的赫拉鼓動泰坦殺他,宙斯為了救他,先把他變成山羊,后把他變成公牛。但是,泰坦眾神仍然捕獲了他,把他肢解并煮爛。雅典娜救出了他的心臟,宙斯把它交給地母塞墨勒(Semele),她吞食后懷孕,將他重新生出,取名為狄俄尼索斯。[5](P241)尼采提到了這一傳說,認為肢解象征著“本來意義上的酒神的受苦”,即“個體化的痛苦”,暗示了個體化狀態是“一切痛苦的根源和始因”,而秘儀信徒們所盼望的酒神的新生則意味著“個體化的終結”。[1](P72)俄耳甫斯秘儀是在公元前6世紀或更早的時候從色雷斯傳入希臘的,應該是酒神崇拜傳入希臘的最重要渠道。根據傳說,俄耳甫斯被描述為色雷斯的一個音樂和詩歌天才,他生活的時代在荷馬之前,很可能實有其人,是一個酒神改革派祭司。他的琴音和歌聲之美使得當時的人們拜他為神,野獸因之馴服,木石因之移動。

據說色雷斯的女人們因為恨他不與自己交歡,在一次酒神狂歡節上把他撕為碎片。他留下了許多圣歌,后來成為酒神秘儀的基礎。在公元前6世紀的希臘,俄耳甫斯秘儀成為空前浩大的神秘宗教潮流,在平民中廣泛傳播,其內容大致是通過象征性的表演來紀念酒神的受苦、死亡和復活,最后的結果則必定是群情亢奮,狂飲縱欲,但人們無法知其詳情,因為這些秘密會社有著極嚴格的紀律,泄密者一律處死。除了秘儀之外,酒神崇拜還表現為民間自發的酒神節慶。在希臘,每到春季葡萄花開之時,婦女們便排著狂野的行列到山上去迎接再生的狄俄尼索斯,一邊述聽其受苦、死亡和復活的故事,一邊縱飲狂舞。儀式的高潮是捕獲一頭山羊或一頭公牛,有時是一個男人,撕為碎片,飲其血,食其肉,藉此與神合為一體。在古代世界,類似的節日相當普遍,例如羅馬有巴克斯(即酒神)節,早期也是只有婦女能參加,舉著陰莖塑像進行狂歡游行。發展到后來,都是男女皆可參加這一節日,而性的放縱是必有的節目。除酒神節外,希臘還有愛神(阿佛洛狄特)節等,羅馬也有愛神(維納斯)節、花神(佛洛拉)節、谷神節、牧神節等,皆以放縱性欲為主要內容。同時,酒神秘儀也從希臘傳入了羅馬,聲勢浩大,傷風敗俗,以至于到了公元前186年,元老院不得不予以取締。[5](P239~243),[4](P63~70),[6](P320~329)尼采對酒神秘儀評價極高,在他看來,雖然秘儀是從小亞細亞傳入的,但它的基礎深植于希臘人的天性之中。

他稱希臘人為“一個悲劇秘儀的民族”,斷定“深沉的希臘人在其秘儀中有一種牢不可破的形而上學思想基礎,他們的全部懷疑情緒會對著奧林匹斯突然爆發”。[1](P132,68)公元前9至8世紀是希臘史詩繁榮的時期,在此之后,公元前8至7世紀出現了抒情詩和民歌繁榮的局面。尼采認為,歷史已經證明,“民歌多產的時期都是受到酒神洪流最強烈的刺激”,因此我們應當“把酒神洪流看作民歌的深層基礎和先決條件”。他據此推測,當時必定曾經盛行秘儀活動,“在荷馬和品達之間必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲”。[1](P48,49)這種希臘本土的秘儀已經失傳,我們不妨把后來傳入的秘儀看作是對它的激活。如果說早期本土的秘儀曾經喚醒了希臘人的酒神沖動,導致了抒情詩的興起,那么,后來傳入的秘儀又再度喚醒了希臘人的酒神沖動,導致了公元前5世紀悲劇的繁榮。此時,“酒神的真理”借用神話的象征語言,“部分地在悲劇的公開祭禮上,部分地在戲劇性秘儀節日的秘密慶典上加以宣說”。[1](P73)后來,在抒情詩和悲劇都衰亡之后,尼采并不認為酒神的真理也隨之死去了,他相信它在秘儀中找到了避難所。他說:酒神世界觀“必定逃出了藝術領域,仿佛潛入黑社會,蛻化為秘儀崇拜”,它“在秘儀中保存了下來,盡管形質俱變,卻依然吸引著嚴肅的天性。它會不會總有一天重又作為藝術從它神秘的深淵中升起來呢?”就像在神話故事中,“當初酒神從伊多尼國王利庫爾戈斯那里逃脫,也是藏身于大海深處,即藏身在一種逐漸席卷全世界的秘儀崇拜的神秘洪水之中的”。[1](P114,110~111,87~88)關于酒神秘儀的意義,尼采后來有一個更清楚的說明。

“只有在酒神秘儀中,在酒神狀態的心理中,希臘人本能的根本事實———他們的‘生命意志’———才獲得了表達。”在秘儀中,信徒們對生殖的崇拜,性的放縱,與神合一的象征儀式,如此等等,“希臘人用這種秘儀擔保什么?永恒的生命,生命的永恒回歸;被允諾和貢獻在過去之中的未來;超越于死亡和變化之上的勝利的生命之肯定;真正的生命即通過生殖、通過性的神秘而延續的總體生命……這一切都蘊含在狄俄尼索斯這個詞里:我不知道還有比這希臘的酒神象征更高的象征意義。在其中可以宗教式地感覺到最深邃的生命本能,求生命之未來的本能,求生命之永恒的本能,———走向生命之中,生殖,作為神圣的路……”[3]這個說明當然混入了尼采后來的觀點,例如永恒回歸,但基本精神卻是一貫的,即他從酒神秘儀中看到,希臘人不只是一個迷戀于美的外觀的日神民族,更是一個深知個體化之痛苦、渴求永恒生命的酒神民族。在《悲劇的誕生》中,尼采也談到了酒神節慶在古代世界的普遍存在,所提及的包括古希臘酒神節及其在小亞細亞的前史,羅馬的類似節日,巴比倫的薩凱亞節,直至作為其余緒的德國中世紀的圣約翰節和圣維托斯節。他指出,這類古代節日的共同特征是性的放縱,人的天性中最兇猛的野獸脫開韁繩,打破家庭和日常生活的一切界限。[1]對于這一特性,他并非完全贊賞,但他充分肯定了由此表達的酒神世界觀。他批評道:“有一些人,由于缺乏體驗或感官遲鈍,自滿自得于自己的健康,嘲諷地或憐憫地避開這些現象,猶如避開一種‘民間病’。這些可憐蟲當然料想不到,當酒神歌隊的熾熱生活在他們身邊沸騰之時,他們的‘健康’會怎樣地慘如尸色,如幽靈。”

然后,他用詩意的語言描繪了酒神節慶時人與人、人與自然融為一體的神奇境界:“在酒神的魔力之下,不但人與人重新團結了,而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日。大地自動地奉獻它的貢品,危崖荒漠中的猛獸也馴良地前來。酒神的車輦滿載著百卉花環,虎豹駕馭著這彩車行進。一個人若把貝多芬的《歡樂頌》化作一幅圖畫,并且讓想象力繼續凝想數百萬人顫著倒在灰塵里的情景,他就差不多能體會到酒神狀態了。此刻,貧困、專斷或‘無恥的時尚’在人與人之間樹立的僵硬敵對的籬土崩瓦解了。此刻,在世界大同的福音中,每個人感到自己同鄰人團結、和解、款洽,甚至融為一體了……人輕歌曼舞,儼然是一更高共同體的成員,他陶然忘步忘言,飄飄然乘風飛……就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣,超自然的奇跡也在人身上出現:此刻他覺得自己就是神,他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻,正如他夢見的眾神的變幻一樣。”在此境界中,個人藉“一種神秘的統一感”而得到了解脫。[1](P29~30)在上述描繪中,我們很容易辨認出關于俄耳甫斯的音樂令野獸馴服的傳說。也正是因為這一段描繪,維拉莫維茨要請尼采去與虎豹為伍而不是給學生授課。不過,在尼采看來,這位維拉莫維茨先生也一定屬于“缺乏體驗或感官遲鈍”的“可憐蟲”之列。酒神節慶的場面與日神節慶形成鮮明對照。在日神節,“手持月桂枝的少女們向日神大廟莊嚴移動,一邊唱著進行曲,她們依然故我,保持著她們的公民姓名”;相反,“酒神頌歌隊卻是變態者的歌隊,他們的公民經歷和社會地位均被忘卻,他們變成了自己的神靈的超越時間、超越一切社會領域的仆人。”[1](P61)在尼采看來,人在酒神節不復是個人并因此而進入一種極樂的境界,這一現象是最值得注意的。它表明除了執著于個體化和制造美的外觀之幻覺外,人還有一種更強烈的沖動,便是要擺脫個體化的束縛,打破外觀的幻覺,回歸自然之母的懷抱。在此意義上,“酒神的本質”就在于“個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。[1](P39)

三、二元沖動和對世界的解釋

日神和酒神作為兩種基本的藝術沖動,表現在不同的層次上,尼采大致是從三個層次來分析的。首先,在世界的層次上,酒神與世界的本質相關,日神則與現象相關。其次,在日常生活的層次上,夢是日神狀態,醉是酒神狀態。最后,在藝術創作的層次上,造型藝術是日神藝術,音樂是酒神藝術,悲劇和抒情詩求諸日神的形式,但在本質上也是酒神藝術。在最深的層次上,日神和酒神是對世界的解釋。當尼采用這一對范疇來解釋藝術特別是希臘藝術時,他的藝術解釋是受著他的世界解釋的支配的。尼采的世界解釋直接來自叔本華的哲學。然而,當他按照酒神和日神的精神闡發叔本華關于意志和表象的世界解釋時,他實際上對叔本華的哲學做了重大改造。我們在這里看到的是兩種不同思想來源的相互作用,一方面是叔本華哲學,另一方面是希臘神話,二者在尼采自己的特殊體驗中如同發生化學反應一樣產生了一種新的東西。叔本華哲學的基本思路仍是歐洲傳統形而上學的世界二分模式,即把世界分為現象和本質(自在之物)兩個方面。他的特別之處是,在現象一面,接受和改造了康德的先天形式理論,在本質一面,建立了他自己的意志學說。他認為,世界的本質是意志,那是一種沒有目的、沒有止境的盲目的生命沖動。世界一旦進入認識,便對主體呈現為現象,他稱之為表象,或者借用古印度哲學的術語稱之為“摩耶”。作為表象的世界是受時間、空間、因果律等認識所固有的先天形式支配的,他覺得康德所論述的先天形式太煩瑣也太牽強,而把它們簡化和歸結為充足理由律這惟一的形式,并且借用經院哲學的術語稱之為“個體化原理”。世界意志原是一體,我們每一個人的個體生命只是這意志的現象,但是,我們囿于個體化原理而往往看不到這一點。我們應該擺脫個體化原理的束縛,認清意志原是一體,進而認清意志的盲目和無意義,自覺地否定生命意志。這就是叔本華的世界解釋的梗概。

在《悲劇的誕生》中,尼采多次談到和引證叔本華。他最欣賞的是叔本華關于音樂是意志的直接寫照的見解。在論述音樂和悲劇時,他明確地表述了世界的本質是意志的觀點。當他在世界的層次上闡釋二元沖動時,雖然沒有直接引述叔本華的世界解釋,但實際上也是以之為基本的理論框架的。在他的闡釋中,酒神沖動在本質上是世界意志本身的沖動,也就是個體擺脫個體化原理回歸世界意志的沖動,日神沖動則是意志顯現為現象的沖動,也就是個體在個體化原理支配下執著于現象包括執著于個體生命的沖動。在二元沖動中,酒神沖動具有本源性,日神沖動由它派生,其關系正相當于作為意志的世界與作為表象的世界之間的關系。尼采和叔本華的最大區別在于,叔本華雖然認為意志是世界的本質,但對之持完全否定的立場,尼采卻把立場轉到肯定世界意志上來了。由于這一轉變,產生了他在美學上尤其是悲劇觀上與叔本華的重大差異,也埋下了后來他在哲學上與叔本華分道揚鑣的根源。他之所以會發生這一立場的轉變,則又是得益于他對希臘神話和藝術的體會,他從中感受到的是對生命的神化和肯定,于是把這一體會融合進了他的世界解釋之中。因此,在叔本華和尼采之間,同一個世界解釋模式卻包含著相反的世界評價。在叔本華,是從古印度悲觀主義哲學出發,意志和表象都是要被否定的;在尼采,則是從神化生命的希臘精神出發,既用日神肯定了表象,又用酒神肯定了意志。

四、二元沖動的不同本質

在西方傳統美學中,美是一個中心范疇,藝術的本質往往藉這一范疇得以說明。尼采之提出二元沖動的理論,是有意識地針對這個傳統的。他一再明確地表達了這種針對性:“在希臘世界里,按照根源和目標來說,在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生并存,多半又彼此公開分離,相互不斷地激發更有力的新生,以求在這新生中永遠保持著對立面的斗爭,‘藝術’這一通用術語僅僅在表面上調和這種斗爭罷了。”“與所有把一個單獨原則當作一切藝術品的必然的生命源泉、從中推導出藝術來的人相反,我的眼光始終注視著希臘的兩位藝術之神日神和酒神,認識到他們是兩個至深本質和至高目的皆不相同的藝術境界的生動形象的代表。”[1](P25,103)總之,單憑美的原則不能解釋藝術的本質,在美的原則之外必須提出另一個原則,藝術的本質是由這兩個原則共同決定的。如果說日神相當于美的原則,那么,酒神是與美的原則相對立的一個原則,日神沖動和酒神沖動有著完全不同的本質。因此,提出酒神原則就不僅僅是對傳統美學的一個補充,用日神和酒神的“對立面的斗爭”來解釋藝術的本質就不僅僅是對這一本質有了更加全面的理解,而是作出了新的不同的解釋。

如果要問日神和酒神的不同本質究竟是什么,我們發現,尼采完全是立足于他的世界解釋的。在他的論述中,日神的本質維系于個體化原理和現象,酒神沖動的本質則維系于“存在之母”、“萬物核心”、“隱藏在個體化原理背后的全能的意志”、“在一切現象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”。[1](P103,108)日神與酒神的區別突出地表現在對于個體化原理的相反關系上。日神是“個體化原理的壯麗的神圣形象”,“美化個體化原理的守護神”,“在無意志靜觀中達到的對個體化世界的辯護”,[1](P28,103,140)對個體化原理即世界的現象形式是完全肯定的。相反,在酒神狀態中,“個體化原理被徹底打破,面對洶涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量,主體性完全消失。”[7](P555)個人不再以認識的主體出現,不再恪守由認識的形式加于事物的界限,人與人之間、人與自然之間的分別不復存在。與此相應,日神狀態的鮮明特征是適度,酒神狀態的鮮明特征是過度。日神本質中不可缺少這一個界限:“適度的節制,對于狂野激情的擺脫,造型之神的智慧和寧靜。”而“適度即美的尺度”,“希臘人自覺遵守的界限即美麗外觀的界限”。[7](P554,564)為了個體化的神化,日神“只承認一個法則———個人,即對個人界限的遵守,希臘人所說的適度”。[1](P40)可見適度有兩個方面,一方面是對個人界限的遵守,是倫理的尺度,另一方面是對美麗外觀的界限的遵守,是美的尺度。

這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現象世界。但是,“一種訴諸美和適度的文化的至深目的誠然只能是掩蓋真理”,以求人為地建造和保護一個適合于我們生存的世界。在酒神狀態中,這被掩蓋的真理終于顯現出來了,這個真理就是過度:“大自然在快樂、痛苦和認識方面的整個過度全都暴露無遺。迄今為止作為界限和尺度起作用的一切,此時皆被證明只是人為的假象,而過度則被揭示為真理。”[7](P564,565)過度意味著一切界限的打破,既打破了個體存在的界限,進入眾生一體的境界,也打破了現象的美的尺度,向世界的本質回歸。“在酒神神秘的歡呼下,個體化的魅力煙消云散,通向存在之母、萬物核心的道路敞開了。”所以,酒神狀態的實質是人和世界最內在基礎的統一,尼采有時直截了當地把這個最內在基礎稱作“世界的酒神根基”。[1](P103,155)

五、二元沖動之間的關系

既然酒神直接與世界的本質相聯系,日神與現象相聯系,那么,在兩者之中,酒神當然就是本原的因素。“在這里,酒神因素比之于日神因素,顯示為永恒的本原的藝術力量,歸根到底,是它呼喚整個現象世界進入人生。”或者換一個詩意的表達就是:“從這位酒神的微笑產生了奧林匹斯眾神,從他的眼淚產生了人。”[1](P154~155,72)酒神的本原性首先就表現在日神對于它的派生性質,日神沖動歸根到底是由酒神沖動發動的。按照叔本華的看法,作為世界本質的意志是盲目的沖動和掙扎,是痛苦。尼采是同意這一看法的,他說他“不得不承認這一形而上的假定:真正的存在和太一,作為永恒的痛苦和沖突,既需要振奮人心的幻覺,也需要充滿快樂的外觀,以求不斷得到解脫”。事實上,我們的整個人生,連同我們自己,都“完全受外觀束縛,由外觀組成”,正因為此,我們就不能不有“一種對于外觀以及對通過外觀而得解脫的熱烈渴望”,這種渴望構成了日神沖動的實質。[1](P38)日神因素“通過頌揚現象的永恒來克服個體的苦難”,“用美戰勝了生命固有的苦惱”,“為我們剝奪了酒神普遍性,使我們迷戀個體,把我們的同情心束縛在個體上面”,“使生氣勃勃的個體化世界執著于生命”。[1](P108,137,155)尼采認為,二元沖動皆強烈的希臘人是懂得這個道理的,他們知道:“他們的整個生存及其全部美和適度,都建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上,酒神沖動向他們揭露了這種根基”,因此,“日神不能離開酒神而生存”。[1](P40)希臘人的例子表明,一個民族越是領悟世界痛苦的真相,就越是需要用日神的外觀來掩蓋這個真相,美化人生,以求在宇宙變化之流中奪得現象和個體生命存在的權利。由此可見,是世界的酒神本質決定了日神必須出場,它是被酒神招上人生和藝術的舞臺的。酒神因素的本原性還表現在它的巨大威力上,在一般情形下,是日神因素遠不能相比的。

從羅馬到巴比倫,古代世界各個地區酒神節的顛狂放縱,毫無節制,向獸性退化,就證明了這一點。“無論何處,只要酒神得以通行,日神就遭到揚棄和毀滅。”[1](P41)然而,正因為如此,日神就有了其重要的作用。酒神沖動原是一種擺脫個體化原理回歸世界本體的沖動,具有毀滅個人的傾向,如果聽任它肆虐,就必然對人類生活造成巨大的破壞,并且再無藝術可言。因此,日神沖動也是必不可少的,其作用在于抑制和抗衡酒神沖動的破壞力量,“把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出,哄誘他避開酒神過程的普遍性”,[1](P137)把毀滅人生的力量納入肯定人生的軌道。在尼采看來,這正是在希臘人那里發生的情況。尼采之分析希臘酒神現象,有兩個關鍵點,第一是從酒神秘儀和民間酒神節慶中發現了酒神沖動是比日神沖動更為深刻和強大的另一種藝術力量,第二便是從希臘人接納并且制服酒神崇拜的歷史過程中找到了希臘藝術繁榮的原因,他認為即在于二元沖動之間所達成的一種既互相制約又互相促進的恰當關系。當酒神崇拜的洪流從亞洲洶涌而至時,希臘人本性中的酒神沖動也是一觸即發。據說當時雅典當局和德爾菲神廟的祭司們曾經試圖加以阻止,然而無效,于是改變策略,對之招安,讓酒神入祠奧林匹斯,并設立正式的酒神節日。在希臘每年的正式節日中,與酒神有關的至少有四、五種。其中,以公元前534年雅典僭主庇西特拉圖創辦的酒神大節最為著名。這一節日在每年三、四月間舉行,人們傾城而出,狂歡游行,把酒神像從Eleutherae送到劇場,然后開始一年一度的盛大戲劇演出。正式酒神節的情景與那種以無節制的淫欲為特征的民間酒神節全然不同,是一個真正的藝術節日。尼采如此描述希臘人收服酒神的過程:“比起這個新神洶涌而至的時刻來,希臘精神從未置身于更大的危險中,而德爾菲的阿波羅的智慧也從未顯現于更美麗的光輝中。

他一開始就勉力在這個強有力的對手四周布置了美輪美奐的紗幕,使之幾乎覺察不到自己在半拘禁狀態中正發生著變化。由于德爾菲的祭司們明察這一新崇拜對于社會再生的深刻影響,并遵照自己的政治和宗教意圖加以促進,由于日神藝術家以謹慎的自制態度向酒神仆人的革命藝術學習,最后,由于將德爾菲祭禮的年度主角在阿波羅和狄俄尼索斯之間進行分配,兩位神靈仿佛都作為勝利者從他們的競爭中解脫了,在競爭場上便達成了和解。”[7](P556)在歷史的關鍵時刻,希臘人用他們本土的藝術之神阿波羅的形象進行防衛,用日神的力量有效地制服了酒神,及時與之締結和解。“這一和解是希臘崇神史上最重要的時刻”,它使希臘人的酒神節具有了“一種救世節和神化日的意義”。因此,“只有在希臘人那里,大自然才達到它的藝術歡呼,個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象。”[1](P32,33)在一定的意義上可以說,是日神因素賦予了酒神沖動以形式。尼采贊揚希臘人說:“這是給過于強大的本能套上了美的枷鎖的日神民族,它馴服了大自然最危險的元素和最兇猛的野獸。”[7](P558)希臘精神的奧秘就在于用強大的日神力量馴服同樣強大的酒神沖動,其結果是日神藝術和酒神藝術在希臘都獲得了最輝煌的發展,成為人類歷史上難以企及的高峰。一方面,酒神沖動不斷地呼喚日神沖動出場,另一方面,日神沖動又不斷地通過對酒神沖動的約束把它納入藝術的軌道。就這樣,日神和酒神“相互不斷地激發更有力的新生”,“在彼此銜接的不斷新生中相互提高”,“無論日神藝術還是酒神藝術,都在日神和酒神的兄弟聯盟中達到了自己的最高目的”。總之,“這兩種藝術沖動,必定按照嚴格的相互比率,遵循永恒公正的法則,發揮它們的威力。”[1](P25,41,150,155)

六、夢和醉:日常生活中的二元沖動

在《悲劇的誕生》中,尼采常常用夢和醉來解說日神和酒神的二元沖動。他不僅是在設喻,在他看來,夢和醉正是我們每個人都可以經驗到的最直接的日神狀態和酒神狀態。“在這兩種生理現象之間可以看到一種相應的對立,正如在日神因素和酒神因素之間一樣。”通過夢和醉,日神和酒神這兩種藝術力量“無須人間藝術家的中介便從自然界本身迸發出來”,“以直接的方式獲得滿足”。作為日常生活中的二元沖動,夢和醉的位置處在世界與藝術之間,藝術家經由它們而得以領會世界本身的二元沖動。每個藝術家都是它們的“模仿者”,根據所“模仿”的是夢還是醉,他們“或者是日神的夢藝術家,或者是酒神的醉藝術家,或者———例如在希臘悲劇中———兼是這二者”。[1](P26,30)在后來的著述中,尼采還重申:“日神,酒神……這兩種狀態在日常生活中也有所表現,只是比較弱些:在夢中,在醉中。但是,即使在夢和醉之間,也存在著同樣的對比,兩者都在我們身上釋放藝術的強力,各自所釋放的卻不相同:夢釋放視覺、聯想、詩意的強力,醉釋放姿態、激情、歌詠、舞蹈的強力。”[2](P798)尼采異常重視夢的意義。

在生活的兩個半邊中,人們往往重視醒而輕視夢,認為惟有醒時的生活才是真實的、有價值的生活。針對這種偏見,他強調:“我仍然主張,不管表面看來多么荒謬,就我們身為其現象的那一本質的神秘基礎來說,夢恰恰應當受到人們所拒絕給予的重視。”[1](P38)在尼采之前,叔本華也很重視夢的意義,認為人生與夢有著“緊密的親屬聯系”,同一本書,連貫閱讀叫現實生活,隨便翻閱叫夢,二者并無實質區別,人生不過是一大夢。[8](P44,45)他主要是從看破人生的角度談論夢的意義的。尼采對這個角度表示贊同,他說:“哲學家甚至于有這種預感:在我們生活和存在于其中的這個現實之下,也還隱藏著另一全然不同的東西,因此這現實同樣是一個外觀。叔本華直截了當地提出,一個人間或把人們和萬物當作純粹幻影和夢像這種稟賦是哲學才能的標志。”[1](P26~27)也就是說,夢作為外觀可以使我們領悟到我們生活于其中的這個現實———也就是我們的人生———同樣也是外觀。但是,尼采沒有停留在看破人生的結論上,反而把注意力轉回來,著重探究夢作為外觀對于人生的保護作用及其對于藝術的啟示。尼采高度評價夢對于人生的必要性,這一評價的根據是通過外觀使人生得到解脫的必要性。如果我們的經驗存在本身是外觀,那么,“我們就必須把夢看作外觀的外觀,從而看作對外觀的原始欲望的一種更高滿足”。[1](P39)

作為外觀的外觀,夢具有日常現實所不具備的完美性,柔和的輪廓,并幫助我們從疲勞和緊張中恢復,這些特點集中體現了外觀的美化作用,靠了這種作用,“人生才成為可能并值得一過”。所以,尼采說:“我們最內在的本質,我們所有人共同的深層基礎,帶著深刻的喜悅和愉快的必要性,親身經驗著夢。”[1](P27~28)可見他是從肯定人生的立場出發,所強調的不是夢和人生大夢的虛幻性,而是我們對夢和人生大夢的迷戀的正當性。夢不但對于人生是不可缺少的,而且對于藝術也是不可缺少的。尼采認為,在夢與日神藝術之間有著最緊密的聯系,夢的美麗外觀是一切造型藝術和一大部分詩歌的前提。通過對形象的直接領會而獲得享受,創造最活躍時仍保持對外觀的感覺,輪廓的柔和和適度的克制,這些都是夢和日神藝術的共同特征。夢是日神藝術的原型,日神藝術家所“模仿”的“自然”就是夢。“他聚精會神于夢,因為他要根據夢的景象來解釋生活的真義,他為了生活而演習夢的過程。”[1](P26~28)在此意義上,尼采把日神稱作“釋夢之神”、“釋夢者”。[1](P38,72)我們甚至可以從一個民族的日神藝術的發展程度看出其做夢的能力,亦即那種自然的日神沖動的高度。所以,希臘史詩和雕刻的完美性“使我們有理由把做夢的希臘人看作許多荷馬,又把荷馬看作一個做夢的希臘人”。[1](P31)相比之下,尼采在《悲劇的誕生》中對日常生活中的醉談得不多,他的主要筆墨放在分析酒神節慶的醉上面,關于前者僅提及由麻醉飲料和春天所造成的醉,其特征是“隨著酒神激情的高漲,主觀逐漸化入渾然忘我之境”。[1](P29)

后來,在《偶像的黃昏》中,除了這兩項外,他還列舉了性沖動的醉、酷虐的醉、破壞的醉、高漲的意志的醉等,并認為醉是一切審美行為和藝術的“不可或缺的心理前提”。[3]夢和醉是日常生活中兩種基本的藝術狀態,但是,處在這些狀態中的人還并不就是藝術家。一個做著夢的人還不能算是一個日神藝術家,一個喝醉酒的人也還不能算是一個酒神藝術家。藝術家與非藝術家的區別在哪里呢?尼采說:“如果說夢是單個的人與現實嬉戲,那么,造型藝術就是(廣義的)雕塑家與夢嬉戲。”“如果說醉是自然與人嬉戲,那么,酒神藝術家在創作時便是與醉嬉戲。”也就是說,藝術家區別于常人的地方在于,他不但處在某種沖動狀態中,而且同時與此狀態“嬉戲”,不但被此狀態所支配,而且能反過來支配此狀態。尼采強調,沖動狀態和對這沖動狀態的醒悟不是交替的,而是同時的。“酒神仆人必定是一邊醉著,一邊埋伏在旁看這醉著的自己。并非在審視與陶醉的變換中,而是在這兩者的并存中,方顯出酒神藝術家的本色。”[7](P554~556)藝術家仿佛是有分身術的人,他夢的同時醒著,醉的同時也醒著,在一旁看著這個夢中和醉中的自己。正是這同時醒著的能力,使得他的夢不是純粹的幻影,他的醉不是純粹的發泄,而能成為一個“模仿者”,用藝術來釋夢和醉歌。

七、日神藝術和酒神藝術

在藝術的層次上,日神和酒神作為大自然本身性質不同的兩種沖動,從根本上劃分了不同的藝術類別。在《悲劇的誕生》中,尼采從二元沖動出發,主要論述了造型藝術、音樂、詩歌和悲劇。他認為,造型藝術是純粹的日神藝術,音樂是純粹的酒神藝術。“這種巨大的對立,像一條鴻溝分隔作為日神藝術的造型藝術與作為酒神藝術的音樂”,決定了二者具有“不同的性質和起源”。[1](P103)在詩歌中,史詩屬于日神藝術,抒情詩和民歌接近于酒神藝術。悲劇求諸日神的形式,在本質上則完全是酒神藝術。日神是制造美的外觀的沖動,這種沖動體現在藝術中,就是對形象的創造和欣賞。在談及日神現象時,尼采頻繁使用“形象”一詞,例如“日神的形象”、“個體化原理的神圣形象”、“奧林匹斯眾神的壯麗形象”、“夢的形象世界”等。在他看來,日神藝術在本質上是創造形象的能力,而表現在希臘雕塑和荷馬史詩中的奧林匹斯眾神形象堪稱日神藝術的典范。

尼采如此說明日神藝術的審美特性:真正的日神藝術家即造型藝術家和史詩詩人“沉浸在對形象的純粹靜觀之中”,“愉快地生活在形象之中,并且只生活在形象之中,樂此不疲,對形象最細微的特征愛不釋手”;其作品的效果是“喚起對美的形式的快感”;在我們身上所產生的是一種“幸福沉浸于無意志靜觀的心境”。在主體方面,是“無意志靜觀”,即擺脫與意志的關系。在對象方面,是“對形象的純粹靜觀”,是“對美的形式的快感”,即擺脫事物本身的內容及其與其他事物的關系。這樣的解釋與康德和叔本華對一般審美狀態的界定是十分接近的。區別在于,尼采強調外觀在造成“無意志靜觀”這一審美狀態中的作用。他說,對于日神藝術家來說,“發怒的阿喀琉斯的形象只是一個形象,他們懷著對外觀的夢的喜悅享受其發怒的表情。這時候,他們是靠那面外觀的鏡子防止了與他們所塑造的形象融為一體。”在審美主體與對象之間隔著一面“外觀的鏡子”,只是在這面鏡子里,一切意志現象才化作了純粹的形象。也就是說,是外觀把我們與意志隔開了,使我們得以停留在現象上。更大的區別在于,在尼采看來,日神式的審美狀態歸根到底是由酒神式的意志發動的,其目的和效果皆是通過肯定現象而肯定意志自身。因此,他不像叔本華那樣認為“無意志靜觀”的心境同時是對個體化世界的擺脫,反而說:“這種心境可謂在無意志靜觀中達到的對個體化世界的辯護,此種辯護乃是日神藝術的頂點和縮影。”[1](P44~45,104,140)與作為純粹日神藝術的造型藝術相對立,處在另一極端的是作為純粹酒神藝術的音樂。尼采完全接受叔本華關于音樂的形而上性質的觀點,認為音樂與現象無涉,是世界意志的直接體現。他強調,真正的音樂“完全沒有形象”,是“原始痛苦本身及其原始回響”,是“原始痛苦的無形象無概念的再現”。[1](P44)但是,音樂具有喚起形象的能力,悲劇即由此而誕生。關于尼采對音樂和悲劇的看法,我們將在以后詳論。詩歌也是尼采關注的藝術種類。不過,他認為,把詩歌列為一個獨立的類別是勉強的,史詩和抒情詩其實具有完全不同的性質。

在《悲劇的誕生》的一篇預備性論文中,他如此說:“史詩對于形象創造的要求證明,抒情詩與史詩是何等截然不同,因為抒情詩從來不把圖像形式當做目的。兩者的共同之處僅在某種材料性質的東西,在語詞,更一般地說在概念。當我們談論詩歌的時候,我們并無一種似乎能與造型藝術和音樂相并立的類別,只有兩種本質上完全不同的藝術手段的粘合,其中一種是通向造型藝術的道路,另一種是通向音樂的道路……”在這篇論文中,他還從感情傳達方式的角度對各種藝術形式之間的關系作了一個分析。如果把感情看做意志狀態與相隨表象的綜合體,那么,其傳達方式有三種。一是聲音,它把意志沖動符號化,相應的藝術形式是音樂。二是形體符號,即姿勢表情,它把相隨表象符號化,相應的藝術形式是繪畫、雕塑以及戲劇演員的表演。三是語言,而“一種形體符號與聲音的最密切最頻繁的結合被稱做語言”,因此,同為使用語言,根據所側重的是形體符號的因素還是聲音的因素,其相應的藝術形式詩歌便有了本質的分野。“根據不同情況,詞或者主要作為相隨表象的符號,或者主要作為原初意志沖動的符號而起作用,與此相應,被符號化了的或者是圖像,或者是感情,詩歌因此而分做兩路,即史詩和抒情詩。前者通向造型藝術,后者通向音樂;對現象的興趣支配著史詩,意志顯現于抒情詩之中。前者脫離音樂,后者始終與音樂結盟。”[7](P564,572~577)當然,抒情詩中也有形象。

但是,史詩到形象為止,形象本身就是目的,而在抒情詩中,形象只是意志的化身,是表達意志的一種手段。在《悲劇的誕生》中,正是通過對抒情詩中形象之來源和性質的分析,尼采揭示了抒情詩之區別于日神史詩的酒神本質。席勒在談到自己的創作過程時承認:“感覺在我身上一開始并無明白確定的對象;這是后來才形成的。第一種音樂情緒掠過了,隨后我頭腦里才有詩的意象。”也就是說,抒情詩創作的預備狀態不是形象,而是音樂情緒,形象是隨后才出現的。尼采認為,席勒的這一提示發人深省。他補充指出,在古代,抒情詩人與樂師往往一身兼任,相形之下,現代抒情詩好像是無頭神像。很顯然,在他的心目中,真正的抒情詩與音樂有著天然的聯系。在此前提下,他根據“審美形而上學”對抒情詩進行了解釋。首先,抒情詩中的形象是從音樂中生長出來的,是用語言模仿和解釋音樂的產物。抒情詩人“作為酒神藝術家,他首先完全同太一及其痛苦和沖突打成一片,制作太一的摹本即音樂……可是現在,在日神的召夢作用下,音樂在譬喻性的夢象中,對于他重新變得可以看見了”。[1](P43~44)語言對音樂的模仿突出地表現在民間的抒情詩即民歌中。在民歌中,旋律原是第一位的和普遍的東西,它為自己尋找對應的夢境,因此而能在多種歌詞中承受多種客觀化。“這樣,在民歌創作中,我們看到語言全力以赴、聚精會神地模仿音樂……我們以此說明了詩與音樂、詞與聲音之間唯一可能的關系:詞、形象、概念尋求一種同音樂相似的表達方式,終于折服于音樂的威力。”在古希臘,荷馬和阿爾基洛科斯、品達分別構成了詩歌的兩個主要潮流,“其界限是看語言模仿現象世界和形象世界,還是模仿音樂世界”。

總之,抒情詩是“寓音樂于形象的過程”,是“音樂通過形象和概念的模仿而閃射的光芒”。[1](P49,50)其次,正因為此,與史詩中的形象相比,抒情詩中的形象就有著完全不同的性質。如果說音樂是世界意志的摹本,那么,它通過模仿音樂而成了世界意志的第二級摹本。作為這樣的摹本,“它把原始沖突、原始痛苦以及外觀的原始快樂都變成可感知的了”。表面看來,抒情詩人似乎是在歌唱自己的喜怒哀樂,他的形象就是他的“自我”。但是,只要他是真正的抒情詩人,“這自我就不是清醒的、經驗現實的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎的自我,抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎”,“抒情詩人的‘自我’就這樣從存在的深淵里呼叫”。[1](P44~45)所以,抒情詩人具有酒神和日神的二重性。一方面,他“用意志的形象解釋音樂”,他所創造的形象就是意志本身的形象,“他把整個自然連同他自身僅僅理解為永恒的意欲者、憧憬者和渴求者”,“他自己的意愿、渴念、呻吟、歡呼都成了他借以向自己解釋音樂的一種譬喻”。另一方面,他又擺脫了個人意志的欲求,“他自己靜息在日神觀照的寧靜海面上”,便也有了對形象的靜觀。[1](P51)區別在于,在史詩和造型藝術中,形象純粹是外觀,是對世界本體的阻擋和掩蓋,在抒情詩中,形象則是意志的各種化身,是世界本體的顯現。然而,尼采認為,和音樂相比,抒情詩有其不可克服的局限性。“抒情詩絲毫不能說出音樂在最高一般性和普遍有效性中未曾說出的東西,音樂迫使抒情詩作圖解。所以,語言絕不能把音樂的世界象征圓滿表現出來……每種現象之于音樂毋寧只是譬喻;因此,語言作為現象的器官和符號,絕對不能把音樂的至深內容加以披露。”[1](P51)抒情詩用語言模仿音樂,這就限定了它的表達感情的能力,不可能超出用語言和概念所能處理的東西,始終還保留著一個不可消除的剩余,而這個剩余正是使音樂成為音樂的東西,是音樂所以能夠直接表現世界意志的奧秘之所在。