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一、莊子與中國藝術精神

所謂藝術精神，也就是指的藝術的精神境界。徐復觀認為：“文學、藝術，乃成立于作者的主觀(心靈或精神(與題材的客觀(事物)互相關涉之上。”藝術作品既不是純主觀的，也不是純客觀的。把主觀生命的躍動投射到某一客觀的事物上面去，借某一客觀事物的形相把生命的躍動表現出來，形成晶瑩朗澈的內在世界，這就是藝術的精神境界。因此，不僅未為主觀所感所思的客觀事物，根本不會進入文學、藝術的創作范圍之內，而且作者的人格修養和理想追求，對客觀事物的價值或意味的發現有著重要的影響，從而使藝術作品所表現出來的生命躍動有不同的層次，使藝術精神有不同的境界。正是這樣，不僅在中國人與西方人之間，由于文化的巨大差異，其藝術精神呈現出迥然的不同；而且就是在中國人之間，由于人格修養和理想追求不盡相同，其藝術精神也呈現出明顯的區別。徐復觀認為，中國人在藝術精神上的諸多區別，如果窮究到底，可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個典型。這是因為：“中國只有儒道兩家思想，由現實生活的反省，迫進于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發以轉化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實于現實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎。所以只有儒道兩家思想，才有人格修養的意義。因為這種人格修養，依然是在現實人生生活上開花結果，所以它的作用，不止于是文學藝術的根基，但也可以成為文學藝術的根基。”

而具體地看，孔子和莊子所代表的藝術精神，又呈現出兩種典型性格。由孔子所顯發出的藝術精神，是道德與藝術合一的性格；由孔門通過音樂所呈現出的為人生而藝術的最高境界，即是善與美的徹底諧和統一的最高境界。由莊子所顯發出的藝術精神，則是徹底的純藝術的性格；中國的純藝術精神，實際上是由此一思想系統所導出；中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度上，契會到這一點。當然，這并不是說，只有孔子所奠定的儒家藝術精神才是“為人生而藝術”，由莊子所奠定的道家藝術精神則是“為藝術而藝術”。可以說，唯有“為人生而藝術”才是中國藝術精神的正統。倒是儒家所開出的藝術精神，立足于仁義道德，需要經過某種意味的轉換方能成就藝術，沒有這種轉換便不能成就藝術。更能代表中國藝術精神的，是莊子的藝術精神。正是這樣，在《中國藝術精神》全書30萬字中，徐復觀以第二章《中國藝術精神主體之呈現———莊子的再發現》近6萬字的篇幅，對莊子的藝術精神進行了深入細微的疏釋闡發。在這一章完成后，徐復觀曾寫七絕一首，表達自己興奮不已的心情：“茫茫墜緒苦爬搜，劌腎鐫肝只自仇，瞥見莊生真面目，此心今亦與天游。”"可以說，這是《中國藝術精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐復觀闡釋中國藝術精神的畫龍點睛之筆。

徐復觀指出，老、莊所建立的最高概念是“道”。他們的目的是要在精神上與“道”為一體，即所謂“體道”，因而形成“道”的人生觀，抱著“道”的生活態度，以求安身立命的家園。他們所說的“道”，盡管具有一套形上性質的描述，但最終是要建立由宇宙走向人生的系統。這也就是說，“若不順著他們思辨地形上學的路數去看，而只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。”莊子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，從技術的角度上看，是一個解牛能手，但從他體現了“道”的解牛工夫上看，又可以說是一個高明的藝術家。對于他來說，解牛已不是一種純技術性的勞動，而是一種藝術的創造活動。同樣，莊子所追求的“道”，與藝術家所呈現出的最高藝術精神在本質上是相同的，只不過藝術家由此而成就藝術的作品，而莊子則由此而成就藝術的人生。徐復觀進一步指出，莊子所說的“美”、“樂”(快感)、“巧”(藝巧)，不是對藝術的作品而言，而是對藝術的人生而言。從表面上看，莊子似乎對于“美”、“樂”、“巧”持否定的態度。

實際上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之樂、矜心著意之巧，而是要從世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要從世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大樂”；要從矜心著意的小巧，更進一步追求“驚若鬼神”、“與造化同工”的“大巧”。這種“大美”、“大樂”、“大巧”的真實內容，就是使人的精神得到自由解放。莊子處于大動亂的時代，人生經受著像桎梏、像倒懸一樣的痛苦，迫切要求得到自由解放。但這種自由解放，不可能求之于現世，也不能求之于天上或未來，而只能求之于自己的“心”。也就是說，在莊子的時代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。這種得到自由解放的精神境界，在莊子那里，表現為他所說的“聞道”、“體道”、“與天為徒”、“入于廖天一”等等，而用現代的語言表達出來，這正是最高的藝術精神。莊子之所謂“至人”、“真人”、“神人”，可以說都是能“游”的人。

能“游”的人，也就是藝術精神呈現出來的人，也就是藝術化的人。但是，“游”并不是具體的游戲，而是把具體游戲中所呈現的自由活動加以升華，作為得到自由解放的象征，表示一種活潑潑的精神狀態。在這一點上，莊子講的“游”也和具體游戲一樣，有共同的起點，即從現實的實用的觀念中得到解脫。莊子認為，“無用”是精神自由解放的條件，但畢竟是消極的解脫；更為積極的解脫則是“和”。“和”即和諧、統一，是藝術最基本的性格，體現了“道”的本質和最高的美，是“游”的積極條件。由此看來，莊子所認為的人的主體，即作為人的本質的“心”，是一種“虛”、“靜”、“明”的“心”，也就是藝術的“心”。“莊子所把握的心，正是藝術精神的主體。”而正是這種藝術精神的主體，決定了莊子的藝術精神，也決定了中國藝術精神的主流。因此，可以說：“中國的藝術精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。”"這無疑是莊子對中國文化的一大貢獻。然而，在徐復觀看來，莊子更重要的貢獻在于指出了這種藝術精神的主體的成立途徑。莊子認為，要成立這種藝術精神的主體，要達到“心”的“虛”、“靜”、“明”，就必須“心齋”與“坐忘”。達到“心齋”、“坐忘”，主要是通過兩條道路實現的。一條道路是消解由生理而來的欲望，使欲望不給“心”以奴役，而使“心”從欲望中解放出來；另一條道路是與物相接時，不讓“心”對物作知識的活動，不讓由知識活動而來的是非判斷給“心”以煩擾，而使“心”從對知識的無窮追逐中得到解放。這種“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知識活動，剩下的便是虛而待物的、徇耳目內通的純知覺活動。

這種純知覺活動，即是美的觀照。莊子所講的這種純知覺活動的美的觀照，與現象學所講的純粹意識有相似之處。現象學希望把有關自然世界的一切學問，歸入括號，加以暫時擱置，實行中止判斷，所剩下的是純粹意識，從而探出更深的意識，以獲得一個新的存在領域。這一點，實近于莊子的“忘知”，只不過在現象學是暫時的，在莊子則成為一往而不返的追求。“因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知，莊子則是為人生求安頓而一往忘知。”在對莊子的藝術精神進行深入考察的基礎上，徐復觀又對莊子的藝術精神和西方的藝術精神進行了比較，認為：“莊子所體認出的藝術精神，與西方美學家最大不同之點，不僅在莊子所得的是全，而一般美學家所得的是偏；而主要是這種全與偏之所由來，乃是莊子系由人生的修養工夫而得，在一般美學家則多系由特定藝術對象、作品的體認加以推演、擴大而來。因為所得到的都是藝術精神，所以在若干方面，有不期然而然地會歸。但西方的美學家，因為不是從人格根源之地所涌現、所轉化出來的，則其體認所到，對其整個人生而言，必有為其所不能到達之地，于是其所得者不能不偏，雖然他們常常把自己體認所到的一部分，組織成為包天蓋地的系統。此一情勢，到了現象學派，好像已大大地探進了一步。但他們畢竟不曾把握到心的虛靜的本性，而只是‘騎驢求驢’的在精神‘作用’上去把捉。

這若用我們傳統的觀念來說明，即是他們尚未能‘見體’，未能見到藝術精神的主體。正因為如此，所以他們不僅在觀念、理論上表現而為多歧、而為奇特，并且現在更墮入于‘無意識’的幽暗、孤絕之中。這與莊子所呈現出的主體，恰成為一兩極的對照。”在徐復觀看來，西方的藝術精神所涉及的實際上是藝術精神的現象，莊子的藝術精神方抓住了藝術精神的主體。也就是說，西方的美學家們并沒有真正發現藝術精神的主體是莊子所指出的“虛”、“靜”、“明”的“心”，是莊子以“游”來表征的自由的“心”。兩者相比，莊子的藝術精神當然要勝一籌。因而，可以說：“道家發展到莊子，指出虛靜之心，而人的藝術精神的主體，亦昭澈于人類盡有生之際，無可得而磨滅。”通過對莊子的藝術精神的深入闡發，徐復觀在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、莊道家的思想世界。如果說孔、孟儒家的主要貢獻在于中國道德精神的形成及其向現實生活的開展，那么老、莊道家的主要貢獻則在于中國藝術精神的形成及其向藝術創造的轉化。中國藝術精神與中國道德精神，可以說交相輝映，光耀千秋。由此也可以看出，徐復觀決非那種眼光狹隘的陋儒，而是一個具有開拓胸懷和宏通視野的大儒。

二、中國藝術精神由思的世界到畫的世界

徐復觀指出，莊子的藝術精神雖本旨不在藝術創作，但卻對中國藝術發展產生了很大影響，特別是在繪畫方面結出了豐碩的成果。“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。宋以后所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。”對于莊子藝術精神的這一深遠影響，徐復觀通過對中國思想史和中國繪畫史圓融于一體的考察，作了獨具慧眼的深入論析。徐復觀認為，莊子的藝術精神對中國的繪畫產生深遠影響，并不是直接的，而是通過魏晉玄學來實現的。中國的繪畫，雖可以追溯到遠古，但對繪畫作藝術性的反省，因而作純藝術性的努力與評價，還是從東漢末年至魏晉時代的事情。

與中國的文學、書法一樣，中國的繪畫只有在這時才獲得了一種藝術精神的自覺。這種藝術精神的自覺，與東漢以經學為背景的政治實用哲學的衰落和老、莊道家思想的重新抬頭有密切的關系。正是魏晉玄學的興起，實現了中國藝術精神由思的世界走向了畫的世界，由哲學家的神思而成為畫家筆下的人物山水。而具體到玄學中，也有一個逐漸轉換的過程，經歷了由正始玄學而竹林玄學而元康玄學#即中朝玄學$的演變。玄學中的正始名士，在思想上系以《老子》為主而附以《易》義，是為“思辨地玄學”。玄學中的竹林名士，在思想上則實以《莊子》為主，并由思辨而落實于生活之上，可以說是“性情地玄學”。到了玄學中的元康名士，“性情地玄學”已經在門第的小天地中浮薄化了，玄學完全變為生活藝術化的活動，演變成為“生活情調地玄學”。在魏晉玄學的這三種形態的轉換中，竹林名士實為開啟魏晉時代藝術精神自覺的關鍵人物。魏晉玄學對中國繪畫產生了兩方面的影響。

一方面的影響表現在人物畫方面，另一方面的影響表現在山水畫方面。徐復觀說：“人物畫的藝術地自覺，是由莊學所啟發出來的；山水的成為繪畫的題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術化，更是由莊學所啟發出來的。”在人物畫方面，魏晉時代的美的自覺是從人倫鑒識開始的，即是由人自身形相的審美開始的。東漢末年，人倫鑒識之風大盛，劉邵的《人物志》可以說是這一風氣的結晶。這種人倫鑒識，開始是以儒學為其根據，以政治上的實用為其目標，以分解的方法構成其判斷。關鍵之點，在于通過一個人的可見之形、可見之才，以發現他的內在而不可見之性，即是要發現人之所以為人的本質，從中判斷出他一生行為的善惡。隨著魏晉玄學的崛起及流變，人倫鑒識也出現了變化。“及正始名士出而學風大變；竹林名士出而政治實用的意味轉薄；中朝名士出而生命情調之欣賞特隆；于是人倫鑒識，在無形中由政府地實用性，完成了向藝術的欣賞性的轉換。自此以后，玄學，尤其是莊學，成為鑒識的根柢，以超實用的趣味欣賞為其所要達到的目標，以美地觀照得出他們對人倫的判斷。”如果比之于康德的話，那么竹林名士之前的人倫鑒識，實近于康德之所謂認識判斷；而竹林名士之后的人倫鑒識，則純趨于康德之所謂趣味判斷。如果進一步考察這種類似于康德之趣味判斷的人倫鑒識，那么在元康名士之前，這種判斷在人生中所表現的意味較深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，這種判斷在人生中所表現的意味較淺，但其流行則更為泛濫。因為此時的玄學，已經脫離了原有的思想性，而僅停頓在生活情調上。這種藝術化的人倫鑒識，在于由一個人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以發現“人的第二自然的形相”，因而成就人的藝術形相之美。當時的繪畫，是以人物為主。

在玄學、實即莊子精神的啟發下，這種人物畫正是要把由人倫鑒識所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在繪畫的技巧上表現出來。從漢代石刻上看到的人物畫，是由所畫的故事來表現其意義、價值，這是求意義、價值于繪畫自身之外；而魏晉時代及其以后的人物畫，則主要是通過所畫人物之“形”呈現所畫人物之“神”來表現其意義、價值，這是就繪畫自身所作的價值判斷，這完全是藝術的判斷。魏晉時代繪畫的大進步，正在于此。在這方面，晉代顧愷之提出的繪畫在于“傳神寫照”的議論，最能夠代表這種由人倫鑒識而來的人物畫的美的自覺。此后，“傳神”成了中國人物畫的不可動搖的傳統。謝赫六法中的所謂“氣韻生動”，正是在這個基礎上提出的。“氣韻”代表了繪畫中的兩種極致之美：“氣”實指表現在作品中的陽剛之美，“韻”實指表現在作品中的陰柔之美。這兩者都是人的生命力的升華，因而能夠“生動”。“氣韻”也就是人物畫的“傳神”的“神”。由于“氣韻”觀念的提出，使得人們對于“傳神”的“神”更易于把握，更易于追求。這是中國古代畫論的一大進步。“氣韻”對中國人物畫產生了深遠的影響，一直到唐末張彥遠的《歷代名畫記》，仍然只以“氣韻”的觀念品評畫家筆下的人禽鬼神。最能直接、深刻、鮮明地體現莊子的藝術精神的，則是中國的山水畫。

中國從周初起，隨著人文精神的最初躍動，自然界中的名山巨川便從帶有壓抑性的神秘氣氛中逐漸解放出來，使人感到這些自然景物對于人的生活確實有一種很大的幫助。“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然曾發生過像中國古代樣地親和關系。”道家對于中國文化的這一特點作了很重要的發展。在老子那里，其反人文的還純歸真的要求，實際上是要求人間世向自然界更為接近。莊子盡管為使人能安住于人間社會費盡了苦心，但最后仍不得不歸結于無用之用，而無用之用只有遺世而獨立、即只有生活在自然界中才可能做到。莊子由虛靜之心而來的主客一體的“物化”意境，常常是以自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，這正說明自然界進入到莊子純藝術性格的虛靜之心里面，實較人間世更怡然而理順。所以莊子的藝術精神，對于人自身之美的啟發，實不如對于自然之美的啟發來得更為深刻。這種對于自然之美的啟發，比之對于人自身之美的啟發，更能體現出繪畫作品中的“神”與“氣韻”。在魏晉以來的人物畫中，這種“神”與“氣韻”的體現往往受到限制。因為在現實生活中，沒有人會在活生生的人間世，真能發現一個可以安頓自己生命的世界。除非作者所畫的對象是自己深深摯愛的父母或女性，否則作者的感情幾乎不可能安放到所畫的對象上去，從而使作者的精神得到安息與解放。因而，當傳神的人物畫創作成功時，固然能給作者帶來某種程度的快感，但這種快感只有輕而淺的一掠而過的性質，這與莊子及一切偉大藝術家所追求的完全把人自己安放進去、獲得精神解放的世界，實在存在著很大的距離。

這就促使中國古代繪畫由人物畫轉向山水畫。山水是未受人間污染的世界，其形相又深遠嵯峨，易于引發人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最適合體現莊子對精神的自由解放的追求，成為了審美的對象、繪畫的對象。中國畫由重人物轉向重山水，是以魏晉時代作為轉折點的。“因為有了玄學中的莊學向魏晉人士生活中的滲透，除了使人的自身成為美地對象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成為美地對象。由人的自身所形成的美地對象，實際是容易倒壞的；而由自然景物所形成的美的對象，卻不易倒壞。所以前者演變而為永明以后的下流色情短詩，而后者則成為中國以后的美地對象的中心、骨干。更因為由魏晉時代起，以玄學之力，將自然形成美地對象，才有山水畫及其他自然景物畫的成立。因此，不妨作這樣的結論，中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學中的莊學的產物。不能了解到這一點，便不能把握到中國以繪畫為中心的藝術的基本性格。”

可見，“山水畫的出現，乃莊學在人生中，在藝術上的落實。”這是山水畫得以成立并于宋代后成為中國繪畫主流的根據。徐復觀進而認為，只有當中國藝術走向自然、歸于山水時，莊子的藝術精神也才真正得以落實。他說：“莊子的道，從抽象去把握時，是哲學的、思辨的；從具象去把握時，是藝術的、生活的。”由竹林名士所代表的玄學，已由開始的思辨性格，進而為生活的性格。其實際表現，則為超脫世務，過著任性率真的曠達生活。但順著此一生活方式發展下去，不僅難為社會所容，而且生活的自身也因無凝止歸宿之地，使精神愈趨于浮亂，愈得不到安頓。因此，阮籍、樂廣等由玄心而過著曠達生活的竹林名士，一方面是不拘小節，而依然守住人道的大坊；一方面則寄情于竹林及琴、鍛、詩、笛等藝術之中，使其玄心有所寄托。但這些寄托，仍未能擺脫人世，從而在名教與超名教之間，不能不發生糾葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物———山水之上，則可使玄心與此趣靈之玄境，兩相冥合；而莊子之所謂‘道’———實即是藝術精神，至此而得到自然而然地著落了。”正是這樣，只有自然山水，才是莊子藝術精神的不期然而然的歸結之地；只有魏晉時代所開始的山水畫，才是莊子藝術精神的當行本色。通過以上論析，徐復觀實際上揭示了以莊子為代表的中國藝術精神所具有的美學的和藝術的雙重意義。

這兩重意義是相聯系的。以莊子為代表的藝術的人生境界，以其獨特的形式，凸顯了對自由的祈向和追求，實質上抓住了美的本質。這種對自由的祈向和追求，難以在現實世界中安放得下，只有轉向自然界，從而促成了作為中國藝術骨干的山水畫的發展，從美學的意義中又開出了藝術的意義。在這種藝術的人生和藝術的創造中，主體與客體、人間世與自然界、“成己”與“成物”都有機地融合起來了。這是中國藝術精神的特點。徐復觀對中國藝術精神所作的這些解讀，可以說體現了他對中國文化、中國哲學的獨到而深刻的理解，從一個方面展開了他對現代新儒家重建哲學本體論的消解。這就是，老子、莊子所追求的超越的本體———“道”，從最初的形上建構，而一步步走向包括人間世和自然界在內的生活世界。人的生命的躍動，畫家的人格追求，不僅在中國的人物畫中以人物形相體現出來，而且在中國的山水畫中更通過自然景物深刻地體現出來。“中國的文化精神，不離現象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻。”因此，宋以后成為中國畫主流和骨干的山水畫，所追求和呈現的不是一種純粹的自然景觀，而實際是人的生命存在，是人的生命躍動。在這里，是人的生命存在、生命躍動賦予了山水畫中的山水林木之美。用徐復觀的話說：“我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。

所以最高的畫境，不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。”這樣一來，徐復觀尖銳地揭示了藝術創作的一個根本性問題：藝術家的心靈，藝術家的生命，藝術家的人格，是藝術作品得以成立的根據。“氣韻”問題，說到底，也就是畫家的人品人格問題。“在中國，作為一個偉大地藝術家，必以人格的修養，精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。”這也就是說，莊子所凸顯出的“心”，所凸顯出的對精神自由的追求，最終演化為中國藝術家們的創作，通過他們自身的生命躍動，存在于中國的人物畫中，更存在于中國的山水畫中。同樣，對于中國畫的欣賞，也離不開對于畫家們的“心”的把握。徐復觀在《溥心先生的人格與畫格》一文中，就強調了“人格”與“畫格”的這種密切的聯系。他說：“文學藝術的高下，決定于作品的格格的高下，決定于作者的心；心的清濁深淺廣狹，決定于其人的學，尤決定于其人自許自期的立身之地。我希望大家由此以欣賞先生之畫，由此以鑒賞一切的畫。”

三、中國畫的現代意義

在徐復觀看來，在莊子的藝術精神影響下產生和發展起來的中國畫，不僅在歷史上有其偉大的成就，而且在現時代中仍有其重要的意義。這種意義在于，中國藝術精神所成就的中國繪畫，所體現的人生境界，與西方近現代文化的性格，呈現出鮮明的不同：“中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實現。所以由中國藝術所呈現的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在這一境界中，對各種不同的價值標準，只是默默點頭微笑，人天平等，一體平鋪；說‘統一’已經是多余的，還斗爭個什么呢?徐復觀指出，中國藝術精神的這種寄意自然、玄遠淡泊的境界，無疑與現代高度工業化的社會以及由之而來的激烈的競爭、變化，處于兩極對立的地位。但這并不意味著莊子的藝術精神及其中國山水畫，在現時代就失卻了實際的意義，僅僅只能作為思想史和藝術史上的古董。

這是因為，藝術作為對社會的、對時代的反映，常采取兩種不同的方向：一種是“順承性的反映”，另一種是“反省性的反映”。“順承性的反映”，對于它所反映的現實會發生推動、助成的作用；因而它的意義，常決定于被反映的現實的意義。如16世紀的寫實主義，是順承當時人的自覺和自然的發現的時代潮流而來的；而達達主義所開始的現代藝術，則是順承20世紀兩次世界大戰而來的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態而來的。現代高度發達的科技文明和工業社會，帶來了競爭、爭斗、異化，現代人類處于孤獨、焦慮、絕望的精神狀態。在這種情況下，西方的現代派繪畫盡管新奇、多變，但所表現的，只是一群感觸銳敏的人，感觸到時代的絕望、個人的絕望。這種藝術對于痛苦中的現代人類來說，只能是火上加油，愈感困頓。“反省性的反映”，會對它所反映的現實發生批判的作用；因而它的意義，則在于對于它所反映的現實的超越。

中國的山水畫，是在長期專制政治的壓迫下，在一般士大夫的利欲薰心的現實下，想由人間世超越到自然界中去，以獲得精神的自由、保持精神的純潔、恢復生命的疲困的產物，是這種“反省性的反映”的代表。與西方的現代派繪畫不同，中國畫、特別是中國的山水畫，所呈現的沖融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎熱時的清涼飲料一樣，給躁動不安的現代人類注入平靜、安定、諧和的因素。徐復觀頗有感慨地說：“專制政治今后可能沒有了；但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類還是需要火上加油性質的藝術呢?還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢?我想，假使現代人能欣賞到中國的山水畫，對于由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。”在徐復觀看來，中國的山水畫就是一支對“現代文化的病痛”具有很好療效的“鎮痛劑”。

也正是如此，徐復觀對西方的現代派藝術進行了尖銳的批評。他指出：“藝術的創作，是成立于人與自然之間的接觸線上。而偉大的藝術品，常表現為人物兩忘、主客合一的境界。”然而，西方現代藝術的特點之一，卻是對自然的疏離、反叛、背棄，呈現為反自然的傾向。西方藝術家以一種“暴民之氣”背棄自然，與西方科學家征服自然，西方形而上學揚棄現象以言本質，在某種意義上可以說相互呼應，形成西方文化對自然的總反叛。在偏僻乖戾的現代人的心靈中，充滿了困惑和不安，既容納不下社會，也容納不下自然，于是其主體精神表現只能是怪僻、幽暗、混亂、橫暴。現代抽象藝術即典型地體現了這一點。“現代抽象藝術的開創人，主要是來自對時代的銳敏感覺，而覺得在既成的現實中，找不到出路，看不見前途，因而形成內心的空虛、苦悶、憂憤，于是感到一切既成的藝術形相乃至自然形相，都和他的空虛、苦悶、憂憤的生命躍動，發生了距離。要把他內心的空虛、苦悶、憂憤的真實，不受一切形相的拘束，而如實的表現出來，這便自然而然的成了抽象的畫，或超現實的詩了。”

因此，現代藝術只是藝術中反映“現代文化的病痛”的一種現象，這種藝術可以作為歷史創傷的表識，但并不具有藝術的永恒性。換言之，“目前的現代藝術家，只是藝術中以破壞為任務的草澤英雄。他們破壞的工作完成，他們的任務也便完成，而他們自己也失掉其存在的意味。”如對于畢加索，徐復觀就是這樣評價的：“破壞性的變態變調，把眼睛畫在面頰上、把胸部變成眼睛等類的變態變調，才是畢加索藝術的歸結。他也以此而代表了廿世紀的前半部。”平心而論，徐復觀對西方現代藝術的批判不無偏頗之處。他只看到了西方現代藝術反映了現代人類生存狀態痛苦的一面，而沒有看到西方現代藝術對現代人類生命存在也能起到一種安頓作用，也能具有永久的藝術魅力。其所以如此，除了他的文化保守主義立場外，還在于他對西方現代藝術缺乏更直接、更深切的了解。他對西方現代藝術所作的根源性否定，不能不說是他在文化觀上的一個重大缺憾。但是，他通過這種批判對于中國畫的現代價值所作的揭示，卻是獨到而有見地的。這就是，中國畫所體現的是中華民族對精神自由的祈向和追求，體現的是中國人的生命躍動和生存智慧，體現的是中國文化的特點與精神。這些，在當今世界，在以西方近現代文化為中心的全球性現代化運動中，仍然有其不可被替代的價值，能夠彌補現代性給現代人類帶來的困頓和不安。因此，中國藝術精神及其所成就的中國山水畫，不僅具有歷史的意義，而且具有現代的和將來的意義。