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一、瓦格納的藝術(shù)觀

瓦格納藝術(shù)觀的基點，是來自于他對音樂、對藝術(shù)、對古希臘戲劇看法的總結(jié)，其核心是圍繞著他的“整體藝術(shù)觀”和“他律論學(xué)說”等展開的，這些觀點主要是通過他的論著《藝術(shù)與革命》(Di。kunstunddi。Roolurion)(1849)、《歌劇與戲劇))(伽erundDralna)(1851)和《未來藝術(shù)作品》(DasKunstwerkderZu無unft)(1860)和他的書信、自傳以及他的歌劇創(chuàng)作所反映出來的。

1.整體藝術(shù)觀一音樂戲劇構(gòu)建的新原則“整體藝術(shù)”是瓦格納受到古希臘藝術(shù)的啟發(fā)而提出的。他認為古希臘時期的藝術(shù)才是理想藝術(shù)的典范，那一時期的戲劇藝術(shù)都是綜合體，音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式之間是一種自然的結(jié)合，音樂的節(jié)奏來自于舞蹈，音樂的韻律來自于詩歌。然而，隨著時代的更替，各種藝術(shù)形式之間和諧的自然聯(lián)系被割裂，朝著各自完全獨立的方向發(fā)展演變。詩歌變成r一種純粹理性的、抽象的文字符號，音樂變成廠空洞單純的表達情感的聲音，舞蹈則成為一種純粹的身體手勢，它們都失去了那種應(yīng)有的感召力。因此，瓦格納主張改變歌劇的現(xiàn)狀，致力于將各種藝術(shù)形式重新回歸到一種自然和諧的聯(lián)系中去，恢復(fù)姊妹藝術(shù)之間原有的自然聯(lián)系，發(fā)展一種綜合藝術(shù)，他把這種藝術(shù)形式稱為“整體藝術(shù)”，將文學(xué)與詩歌、歷史與神話、舞臺與建筑、音樂與戲劇創(chuàng)作融為一體，這種整體性的藝術(shù)構(gòu)思融人到他的戲劇創(chuàng)作中，則構(gòu)成了他稱之為的樂劇(DasMusikdrama)。①

在這個理念的指導(dǎo)下，首先，他認為樂劇的構(gòu)成要求作曲家參與戲劇創(chuàng)作的全過程，成為腳本創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作、舞臺布景、服裝、動作設(shè)計甚至劇院結(jié)構(gòu)等方面的總設(shè)計師;其次，取消傳統(tǒng)歌劇中的分曲結(jié)構(gòu)和詠嘆調(diào)形式，聲樂富于朗誦性，應(yīng)用“主導(dǎo)動機’，②(na，Leitmotiv)表情答意，突出了管弦樂隊的作用，用“無終旋律’，③(unendliehMelodie)形式把劇情從始至終連貫起來，增強戲劇發(fā)展的流動感，使樂劇成為有機的整體;第三，必須建造專門表演樂劇的劇院，拜洛伊特歌劇院就是在瓦格納親自設(shè)計指導(dǎo)下建造完成的，并成為他的樂劇演出中一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)，融人到他的整體藝術(shù)之中。實際上瓦格納樂劇的整體藝術(shù)觀最終是建立在戲劇創(chuàng)作方式、音樂形態(tài)構(gòu)思和表演場所構(gòu)建等三方面的統(tǒng)一體。我們從他的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》的創(chuàng)作構(gòu)思直到最終的上演，可以看到這種“整體藝術(shù)觀”的具體體現(xiàn)。瓦格納的美學(xué)思想的核心是整體藝術(shù)原則，整體藝術(shù)原則的最終目的是為了更全面更深刻地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，從這個意義上說，他的“整體藝術(shù)觀”來源于內(nèi)省、深邃的傳統(tǒng)德國歌劇模式，是繼格魯克、莫扎特、貝多芬等德國作曲家對歌劇的創(chuàng)作和改革之后，德國歌劇的又一次開拓和重大轉(zhuǎn)折，瓦格納不但把德國歌劇推向了一個更高、更新的發(fā)展階段，同時，也對整個歐洲歌劇藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了劃時代的影響。

2.音樂與戲劇的關(guān)系一戲劇第一，音樂第二的他律論學(xué)說對這個問題的討論，從古希臘就已開始，到巴洛克時期，蒙特威爾第在對牧歌的創(chuàng)作中又強調(diào)這種觀點，即他的第二實踐論(SecondaPrattica):詩歌是主人，音樂是仆人。瓦格納在前人的基礎(chǔ)上，在《歌劇與戲劇》中陳述了自己的主張:“存在于歌劇這個藝術(shù)品種中的錯誤就是，表現(xiàn)的手段(音樂)被當成了目的，而表現(xiàn)的目的(戲劇)卻被當成了手段”。④很顯然瓦格納反對傳統(tǒng)歌劇中將音樂凌駕于戲劇內(nèi)容之上，成為戲劇表達的最終目的，即:戲劇第一，音樂第二。在他的歌劇中，音樂的目的是為了表達劇情的需要而立，音樂只是作為戲劇表現(xiàn)手段之一而存在，而并非戲劇表現(xiàn)的惟一，也并非是主體。他說道:“嚴格說來音樂家必須關(guān)心的是，正正經(jīng)經(jīng)地譜寫戲劇，不僅著眼于表現(xiàn)，而且著眼于內(nèi)容來寫他的音樂，而這個內(nèi)容，就事物的性質(zhì)來說，不應(yīng)該是別的什么，只能是戲劇本身。”⑤他認為戲劇的內(nèi)容是被賦予了寓意和思想的，是最具有魅力和永恒價值的東西，除此以外的一切歌劇要素，都只是表達戲劇內(nèi)容的工具，為戲劇思想與內(nèi)容服務(wù)的。因此，在他的歌劇里，嘩眾取寵的炫技性花腔消失了，聲樂和管弦樂融為一體，成為了管弦樂中一個聲部、一個織體，共同表達戲劇內(nèi)容。管弦樂的地位更加突出，改變了傳統(tǒng)歌劇中將樂隊當作“巨型吉他”處于人聲的伴奏狀態(tài)，而是抓住樂隊表現(xiàn)力豐富的特點，通過一連串的“主導(dǎo)動機”，烘托戲劇內(nèi)容，使之成為表達劇情內(nèi)容的一個有效工具。

如《萊茵的黃金))中的序曲、《女武神》中齊格蒙德和齊格琳德之間愛情傾訴的音樂段落、《眾神的黃昏》中的葬禮進行曲和結(jié)束部分等等，這些都是對戲劇情感恰如其分地表達。在他的歌劇中瓦格納最終實現(xiàn)了自己的愿望，實施了他所強調(diào)的“戲劇第一，音樂第二”的觀點，開拓完善了格魯克歌劇改革以來，以烘托戲劇內(nèi)容為主的歌劇新風格。在涉及整個音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，瓦格納所主張最根本的核心，是形式為內(nèi)容服務(wù)。在《歌劇與戲劇》等文章中瓦格納談到，音樂的根本就等于“表現(xiàn)的藝術(shù)”，音樂作為反映“世界的理念”，似乎有能力在最直接的啟示中去了解事物的本質(zhì)。⑥正是由于瓦格納認為音樂美的本質(zhì)是由于客觀物質(zhì)音響所喚起的種種情緒，音樂表現(xiàn)的是音樂之外的東西，它能表達情感，反映內(nèi)容。所以，他堅持音樂的美不在于優(yōu)美的旋律、漂亮的花腔以及各種高難度的技巧，而在于音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容的深刻與完美，音樂是為內(nèi)容服務(wù)的，這就是他倡導(dǎo)的他律論思想。在這種思想的指引下，凡是能體現(xiàn)內(nèi)容需要的一切音樂手段都予以運用。在他的歌劇實踐中，始終貫徹了這一思想，調(diào)動一切能夠為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的音樂手段，對所要表達的主題進行生動地刻畫。雖然我們在他的歌劇中看到的是繁雜的管弦樂織休、宏大的管弦樂效果以及變化豐富的音色，但是這一切都是為他所要表達的內(nèi)容服務(wù)的。瓦格納的思想在19世紀下半葉的音樂界中掀起了一陣軒然大波，他所倡導(dǎo)的“他律論”的思想與同一時期漢斯立克倡導(dǎo)的“自律淪”的思想，產(chǎn)生一了激烈的碰撞，成為19世紀分庭抗禮的兩大音樂陣營

二、瓦格納的思想觀

戲劇作為一種藝術(shù)形式，是反映人類社會生活的一面鏡子，是人類精神和思想意識的產(chǎn)物。正是這樣，瓦格納通過對歌劇腳本的立意，反映了他對社會、對生活、對人生的看法，這些看法無不涉及到他思想觀的方方面面，說到底，他的歌劇就是其思想表達的一種形式，一個渠道。因此，在他的創(chuàng)作中我們可以窺探到其思想觀的兒方面:

1.人民與藝術(shù)的關(guān)系一人民是藝術(shù)的創(chuàng)造者

瓦格納在其著作《未來的藝術(shù)作品》和《歌劇與戲劇》中詳細地闡述了人與藝術(shù)的關(guān)系。他認為:“不是你們創(chuàng)造了語言，而是人民……，宗教的創(chuàng)造者不是你們，而是人民……，國家的創(chuàng)造者不是你們，而是人民……”⑦人民是偉大的創(chuàng)造者，世界的一切都是人民創(chuàng)造的。他們創(chuàng)造了語言，創(chuàng)造了宗教，創(chuàng)造了國家，創(chuàng)造了歷史。藝術(shù)家對未來勇敢、堅定的信念也是在人民的關(guān)懷中得以獲得的。在瓦格納看來，人民是世界上一切事物能否得以存在的最終的裁定者。在這種情形下，一切不合時宜、一意孤行的、既無目的又無結(jié)果、空洞的、毫無必要的事情都會在人民的實際行為中被擯棄與否定，而一切有強大生命力的、真正的、對于人民來說必不可少的事物則會在人民精心的培育和關(guān)愛中茁壯成長，光輝壯大。真正的藝術(shù)就是在這種條件下應(yīng)運而生的，神圣偉大的藝術(shù)在人民強大的支持下結(jié)出了豐碩的果實。⑧因此，藝術(shù)家要靠人民吃飯，理解人民的意義，使自己溶人到人民中去，真正成為人民中的一員，從人民的精神和觀感中得到藝術(shù)的真諦，這樣，藝術(shù)才會在人民的擁護下朝著最純潔、最高尚、最美好的方向發(fā)展。

2.對現(xiàn)實的反叛一以神話立意，追求永恒的人性藝術(shù)理念

對現(xiàn)實的批判是瓦格納思想觀中最主要的方面。他認為在西方歷史中只有古希臘時代的藝術(shù)能夠自由地表達人性的情感。此后，長期的神權(quán)統(tǒng)治，宗教的理念扼殺了人性，自由的人性在禁欲論中喪夫了應(yīng)有的健全。文藝復(fù)興時期之后，雖然宗教的枷鎖被人文主義取代，但它導(dǎo)致了另外一種理性的產(chǎn)生，那就是資本主義工業(yè)的誕生與發(fā)展。他認為這時的藝術(shù)徹頭徹尾地“出賣給了更加糟糕得多的新主子:工業(yè)。”⑨在這個時代中，人性被“金錢”主幸，藝術(shù)的實際本質(zhì)是工業(yè)，它的倫理效用是賺錢，它的美學(xué)價值是調(diào)劑生活，人們感性活動重新受到壓制，不可能按照自己的意愿去營造藝術(shù)，凡是這種工業(yè)化藝術(shù)的毒汁流注的地方，都可以引起麻痹靈魂、腐蝕意志、敗壞風尚、絕滅人性的作用。拍瓦格納的這種觀念與其個人生活經(jīng)歷的聯(lián)系，形成了其反現(xiàn)實思想觀的引線瓦格納的一生經(jīng)歷磨難，債臺高筑，在流亡的日子里飽受凌辱，情感生活也風云變幻，他極為痛恨現(xiàn)實社會的一切，并認為金錢是萬惡的本原，一切罪惡的社會關(guān)系都是由金錢所引發(fā)。因此，瓦格納積極倡導(dǎo)藝術(shù)的純潔化，追求永恒的人性藝術(shù)理念。

在這種思想觀念主宰下，瓦格納樹起了用神話立意創(chuàng)作歌劇的大旗，在他所有作品中，除了最初創(chuàng)作的歷史題材的歌劇《黎恩濟》和現(xiàn)實主義題材的喜歌劇《紐倫堡的名歌手》之外，其余歌劇都是用神話立意。這是因為在瓦格納看來，神話是一個永恒的話題，是脫離社會和時代獨立存在的，它不會隨著時代的變遷而消失，借助神話這種形式，瓦格納可以任意安排人物的命運，自由地表達他的思想，寓意現(xiàn)實，升華精神，尋求到一種任憑思想馳騁的廣闊空間。瓦格納的樂劇《指環(huán)》就是根據(jù)日耳曼族神話《尼伯龍根之歌》和北歐神話《艾達》(Edda)創(chuàng)作的神劇。在這部劇中，隱喻了他的人生理念:為財富與權(quán)力的爭奪終將走向毀滅，羅列了人在社會存在中的一些重要現(xiàn)象，展示了一種膨脹的錢權(quán)意識、一種反叛的精神、一種生死哲學(xué)。以神話立意，追求永恒的人性藝術(shù)理念，充分地展示了瓦格納的一種思想傾向:現(xiàn)實世界是邪惡的，充滿的是骯臟和罪惡，只有推翻它，才能重新建立新的社會秩序。

3.矛盾的人生觀一從保皇派到無政府主義再到英雄論、從唯物主義到宿命論、從無神論到信奉宗教

瓦格納的一生極具戲劇性，早年的瓦格納是一個忠誠的保皇派，從他1837年創(chuàng)作的序曲《統(tǒng)治吧，大不列顛》(Rul。，召ritannia)和1843年創(chuàng)作的合唱《臣民對敬愛的胖得烈奧古斯特之•贊禮》(腸“、eine:倪treuenanFriedrieh八u-gust)中，可以看到他對皇帝對政府的忠誠。然而，當1848年歐洲社會革命斗爭的火光播及到瓦格納后，他加入了帶有政治傾向的“祖國聯(lián)合會”，發(fā)表了關(guān)于君主政體和共和政體的政治言論，成為一名激進的革命演說者，希望通過革命來拯救世界。這時他受到了當時著名思想家圣•西門、理查•傅立葉和皮埃爾•普魯東等革命思潮的熏陶，在這些人當中對瓦格納影響最大的是巴枯寧，盡管瓦格納也反對巴枯寧的極端主張，但他還是接受了其無政府思想。他深信只有通過革命力量，才能挽救社會。除此之外，早年瓦格納還受到費爾巴哈樸素唯物主義思想的影響，他認為只有徹底破除宗教信仰，才能拯救這個充滿罪惡的世界，《尼伯龍根的指環(huán)》腳本的最初立意就是在反政府、反宗教、反神權(quán)這種觀念中誕生的。當革命失敗后，他流亡瑞士。從此，他徹底喪失了拯救世界的信心，認為這個世界無法拯救，惟一的出路就是毀滅之源的重生。1854年，當瓦格納讀到叔本華的論著《作為意志和表象的世界》一書時，他的這一思想與叔本華的悲觀主義思想發(fā)生碰撞，產(chǎn)生強烈的共鳴。

他們都一致認為，世界除了表象之外，還存在著意志，即世界的本原與萬物的精髓。世界所有的矛盾沖突都是由意志產(chǎn)生的，是意志內(nèi)部斗爭的顯現(xiàn)。因此，作為意志為本原的世界，自然就充滿著災(zāi)難與不幸，人類本身也就苦難叢生了，所以，人們將幸福的希望寄托于現(xiàn)實社會的改變顯然是徒勞的，只能將愿望寄托于美好的天國，而死亡是人的惟一歸宿，美好的愛情也只能在死亡后，在新的人類世界中才得以實現(xiàn)。《特里斯坦與伊索爾德》就是在這種哲學(xué)觀中誕生的。結(jié)束流亡歲月，瓦格納在慕尼黑定居下來。這時的他又回到了早年的保皇派立場上，對皇帝高唱《效忠進行曲》(Huld烤ungsmarsch)(18麟);《皇帝進行曲))(kaise~rsch)(1871)的贊歌，表達了對主子愛戴之心，贊頌皇帝為救世的英雄，“具有幾乎可以被認為是超人的地位”。⑧在這種思想的主宰下，他又強烈地流露出英雄能拯救歷史，英雄能創(chuàng)造世界，日耳曼民族優(yōu)秀的言論。他歌劇中的英雄人物齊格弗里德，以及帕西發(fā)爾對神殿的挽救等事例充分地說明了瓦格納的英雄論思想。他的這種思想對他那個時代以及后世都產(chǎn)生了極大的影響，尼采的“超人哲學(xué)”和“權(quán)力意志”就是由此而派生出來的，希特勒對其崇拜不能不說與此毫無瓜葛二晚年瓦格納認為，藝術(shù)可以拯救世界的同時，宇宙中還存在著一個由_[帝統(tǒng)治的極樂世界，這就是他最后虔誠的宗教信仰，這種信仰直接導(dǎo)致廠《帕西法爾》的產(chǎn)生，與他早期的反信仰形成鮮明的對比.因此說，瓦格納的一生充滿了矛盾的人生觀、、從一個保皇派到無政府思想的倡導(dǎo)者再回到對皇帝對英雄高唱贊歌;從費爾巴哈樸素唯物主義思想到追求叔本華唯心主義宿命論觀點;從無神論者到崇尚宗教信仰，瓦格納一生極具戲劇性，其思想觀形成撲朔迷離，首尾對比如此鮮明，是音樂史上少有的幾個偉人之一。

4.悲劇的終結(jié)一愛與死的診釋，生命意義的升華

在“死者”面前常有一種“肅然起敬”的感覺，“死者”激勵著“生者”的存在，悲劇正是把這種事例突出地反映出來，使“觀者”得到凈化和升華甘1854年，當瓦格納讀到叔本華的淪著《作為意志和表象的世界》一書時，他的這一思想與叔本華的悲觀主義思想發(fā)生碰撞，產(chǎn)生強烈的共鳴。他們都一致認為，世界除了表象之外，還存在著意志，即世界的本原與萬物的精髓〔)世界所有的矛盾沖突都是由意志產(chǎn)生的，是意志內(nèi)部斗爭的顯現(xiàn)。因此，作為意志為本原的世界，自然就充滿著災(zāi)難與不幸，人類本身也就苦難叢生廠，所以，人們將幸福的希望寄托于現(xiàn)實社會的改變顯然是徒勞的，只能將愿望寄托丁美好的天國，而死亡是人的惟一歸宿，美好的愛情也只能在死后，在新的人類世界中才得以實現(xiàn)。瓦格納樂劇的創(chuàng)作就是對這一悲劇思想的闡發(fā)，雖然在他的樂劇中，常常通過諸如愛情、權(quán)力、財富、叛逆、死亡等各個方面來體現(xiàn)著他的人生觀，但是，尤其以對愛情與死亡的描寫，更能看到瓦格納的思想內(nèi)涵。“死”對瓦格納來說不是一件恐懼的事，他認為在那里透出了愛的極端的醉迷:“一個可愛的死者的殘破的、醉死一般的眼光，它要認識現(xiàn)實已經(jīng)無能為力了，卻用它那光彩的余暉再一次撫摸我們，給我們造成一種極端震撼人心的憂傷的印象，然而這一眼光卻是由那蒼白的臉龐和嘴唇的微笑伴著的，這種微笑本身只是從進入完全解脫的一瞬間終于挺住了死亡的痛苦的舒暢發(fā)出來的，給我們造成預(yù)先感覺到的超塵世的福樂的印象，而這種福樂又是只有通過肉體的死滅才能獲得的。

在瓦格納的歌劇中，愛情與死亡的闡釋并非悲劇的終結(jié)，與一般的消亡意義完全不同的診釋，是生命意義的升華。在《黎恩濟》當中，黎恩濟和他妹妹伊蕾娜以及深愛伊蕾娜的阿德得利亞諾都葬身于火海之中，但這并不意味著一切的終結(jié)，恰恰相反，逃避r世間的陰險狡詐，進人的是團聚的美好的天堂;在《唐豪瑟》中，唐豪瑟悲切呼鳴后倒在她的戀人伊麗莎白的遺體上一起升天，他的罪過與靈魂因伊麗莎白的忠貞而得以拯救，在這里瓦格納描繪唐豪瑟在維納斯和伊麗莎自之間的徘徊，以及對維納斯神堡的決裂和最終對人間愛的選擇_L，謳歌r人性崇高的愛;在《羅恩格林》中，愛爾莎看著漂離水面而去的愛人羅恩格林悲痛萬分，垂死在弟弟的懷抱中，這里瓦格納揭示的是，愛不論來自何方，姓甚名誰，執(zhí)著與信任是愛的全部奧秘，但在塵世中難以尋覓;在《漂伯的荷蘭人》中，森塔與荷蘭人雖然雙雙歸人大海，大海中神圣地出現(xiàn)了兩人擁抱在一起的身影，他們是在死亡中幸福地結(jié)合，烘托出真愛可以救贖人類這個主題;在《特里斯坦和伊索爾德》中，伊索爾德在海上孤島中與心愛的人特里斯坦一起永別世人，反映了人生對愛情追求的深層蘊意，愛情不受任何制約，高于一切，對愛的追求就是受難的過程，只有在神界才能享有永恒幸福的愛，而不幸者是活在世L的人，表達了愛情悲劇的極至;《指環(huán)》中，女武神布倫希爾德驅(qū)馬跳進了火焰，同齊格弗里德一起葬于火海，完成了永不分離的誓言，神界也在大火中覆滅;在《帕西發(fā)爾》中，庫德麗因悔恨死在帕西發(fā)爾腳下，反映了基督教戰(zhàn)勝異教的主題，體現(xiàn)了掙扎奮斗的人類終結(jié)是走向上帝，崇敬高尚圣潔的宗教精神。這些歌劇結(jié)局中的“死”，我們看到了其寓意的升華，劇中人物的死只是個體生命的暫時瓦解，換來的是對永生的贊美，是精神曠野中的馳騁，是宇宙間新生命的孕育。從瓦格納的筆觸我們還很容易看出，死亡的吞噬常常用水和火來營造，不是在大火中焚燒就是在大水中淹沒。水和火其實在他看來是靈魂的凈化劑，是水將現(xiàn)實的罪惡洗刷一空，是火將淤積在靈魂中的邪惡焚燒徹底。水和火托起的是新的靈魂、新的生命、新的希望、新的幸福，因此，水和火既是舊世界的送葬者，又是新世界的迎賓者。

三、結(jié)語

綜上所述，通過對瓦格納藝術(shù)觀和思想觀兩方面的闡述，我們可以看到，藝術(shù)觀顯示了他非凡的創(chuàng)新才能，而他的思想觀則透出了他對人生、對社會的深刻體驗。因此，當他的藝術(shù)觀與思想觀共同作用于他的創(chuàng)作時，就產(chǎn)生了一部部經(jīng)久不衰折射社會、透視人生的歌劇，而這些歌劇又成為藝術(shù)方向上的新路標，它開拓了新的藝術(shù)觀念，引領(lǐng)了新的藝術(shù)潮流，對后世音樂與思想觀念產(chǎn)生的重要影響，正如偉大的哲學(xué)家尼采所言的“瓦格納是十九世紀至二十世紀之交永恒的燈塔”。⑩