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摘要:科諢,又稱插科打諢,是中國戲曲中使用、制造滑稽效果的一種表現手法。“它來自以滑稽、戲謔為主的宋雜劇,但在戲曲中只作喜劇性的穿插。”在元雜劇這種成熟的戲曲形態中,自然會對這一“喜劇性的穿插”有所繼承和發展,甚至可以說它是對公元前五六世紀以來的俳優活動、六朝漢魏以來的角抵戲、歌舞戲和參軍戲、民間表演藝術中滑稽傳統的吸收和提煉。科諢的真正目的在于通過滑稽傳統使人發笑,滿足精神上的愉悅和快感。但又不僅僅局限于此,它對戲劇的表演體制、形象刻劃、劇場調度同樣有著重要的意義。
關鍵詞:科諢;元雜劇;作用;功能
科諢,又稱插科打諢,是中國戲曲中使用、制造滑稽效果的一種表現手法。“它來自以滑稽、戲謔為主的宋雜劇,但在戲曲中只作喜劇性的穿插。”[1]在元雜劇這種成熟的戲曲形態中,自然會對這一“喜劇性的穿插”有所繼承和發展,甚至可以說它是對公元前五六世紀以來的俳優活動、六朝漢魏以來的角抵戲、歌舞戲和參軍戲、民間表演藝術中滑稽傳統的吸收和提煉。科諢的真正目的在于通過滑稽傳統使人發笑,滿足精神上的愉悅和快感。但又不僅僅局限于此,它對戲劇的表演體制、形象刻劃、劇場調度同樣有著重要的意義。
在這里,“科”指滑稽動作,與一般劇本中意指提示動作的“科”不同;而“諢”是指滑稽語言。明代徐渭在《南詞敘錄》“科”條說:“今人不知,以諢為科,非也。”[2]雖然他論的是南戲,但南戲與雜劇在科諢表演體制上基本上相互關聯的。他廓清了科諢與一般科諢的分別,也反映出他對科諢的關注。沈貽偉在《元雜劇插科打諢漫議》中也指出:“雜劇中的插科打諢不同于一般的科白,它和雜劇的整個劇情發展關系不大,在某些劇中甚至于無關,它是插入劇中以供觀眾發笑、具有一定諷諫意義的喜劇表演片段。”[3]這就造成了科諢與戲劇情節和人物性格的關系是“若即若離的”(王壽之),既可以依附于情節、性格之中,也可以游離于外,從而真正地與元雜劇中一般科范區別開來。
一、塑造人物形象
元雜劇一百數十本中活躍著各式各樣的人物,上自王侯將相,下至販夫走足,幾乎無所不包,有正面也有反面。從科諢塑造人物形象的角度看,科諢對人物常是漫畫式的勾畫,勾畫出大致的輪廓特征,并附以夸張和變形來補充、完善人物的性格。谷翔認為,“插科打諢,幽默詼諧”是元代喜劇民族特色之一,它“不僅能產生笑料,而且有助于刻畫人物的喜劇性格。”[4]沈貽偉也認為科諢在元雜劇中有塑造角色和諷刺的作用,“漫畫式的勾畫了反面人物的卑瑣形象,給腐朽黑暗的統治者以辛辣的諷刺和嘲弄。”[4]同時他又提到丑角的科諢兼具“襯托、描寫正面人物形象”的作用。當然科諢對各式人物形象都是有建構意義的,并不只是如沈貽偉所說的僅限于“反面人物的刻劃”。
郭英德在《論元劇中的喜劇性類型形象》一文中將元雜劇人物區分為“典型形象”和“類型形象”兩種。又把“類型形象”按職業、身份、職位和品質分成四類[5]。下面將以此為據,對諸種形象略作分析,以明科諢在人物塑造中的作用。先看類型形象。
職業性類型形象包括店小二、賽盧醫、銀匠、媒婆、廚子、富商……“即以人們所從事的行業、謀生的工作為類型性格的基礎形象。”如賽盧醫,丑化醫生,在元雜劇中甚為常用。雜劇作者常用反諷手法,實際上刻劃出元劇中的庸醫形象。他們多以打諢上場詩塑造其荒謬拙劣的形象,如“死的醫不活,活的醫死了”(《竇娥冤》),“行止十分低”(《救孝子》)等。有的雜劇中則用宋金雜劇插段來打諢,以提示庸醫這一類型人物的淺陋卑劣,如《西廂記》中的“太醫”用的就是“雙斗醫科范”。這些人物形象多為宋金雜劇關于庸醫的劇目,如《眼藥酸》、《雙斗醫》等的遺響,但又不乏現實意義,充實了元雜劇中的人物形象。
品質性類型形象根源于人物性格的社會因素,因而,這類人可以具有不同的職業、身份或職業的限制。如蕩婦,或為從良婦女,或為良家婦女,或為妻,或為妾,或為官僚夫人,或為令使夫人,但都放蕩妖冶,潑辣刁頑,且多由搽旦扮演,多帶著漫畫化的外貌和動作。另外對吝嗇鬼、浪子、張撇古等類人物也通過其科諢以達到諷刺之目的,即形象的某一異乎尋常,畸形變態的品質特征的突出表現和極度夸張。
總結以上所論的幾種人物形象的塑造,不難發現科諢在刻劃這些人物的類型化發展起著重要的作用,同時又提供了喜劇性和娛樂性,雖然有時不免雷同,甚至定型,但卻并不以此為病,可見科諢在元雜劇中大量出現并非偶然。
二、調節劇場氣氛與戲劇節奏
科諢是務在滑稽,引人發笑的。在中國喜劇文化中,帶有科諢性質的侏儒,滑稽、諧隱、調笑的傳統源遠流長。元雜劇吸收了這一傳統,使科諢真正成為刻劃人物性格、調節戲劇氣氛、擺脫沉悶板腐場面、增強機趣活潑韻致、吸收和調動讀者和觀眾的審美熱情的一種有效藝術手段。也成為觀眾和演員直接交流的一種方式。在這個意義上,科諢則亦成了觀眾欣賞習慣之一,同時又是劇本創作和演員表演不可缺少的一環。
明王驥德《曲律》早已發現插科打諢在戲曲中的調節作用,“論插科第三十五”云:
大略曲冷不鬧場處,得凈丑間插一科,可博人哄堂,亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強,使人肌上生寒,不如安靜過去[6]。
清代李漁在明王驥德科諢理論的基礎上更進一步,提出了其精彩絕倫的“人參湯說”:
若是,則科諢非科諢,乃看戲之人參湯也。善精益神,使人不倦,全在于此,可作小道觀乎[7]?
這里,科諢的作用不再僅是補充冷場之需,而是平衡觀眾欣賞戲曲時其接受心理了。當然,一出戲本身有其內在情感節奏,如果僅僅為鬧場,科諢是很容易淪落為與劇情毫無關系的鬧劇的。這一點,前兩者都沒有涉及。我認為作者滑稽表演的插科打諢,應該與劇情保持大體一致的風格,冷時須冷,熱時須熱,這樣才能更符合戲曲表演和欣賞本身的節奏,不使其劇情流于呆滯,亦不使其淪為鬧劇。
以滑稽為能的元雜劇科諢,其本身就屬于戲曲表演中“念”和“舞”的范疇。它通過靈動的穿插和活潑的語言來完成表演和欣賞的一種特殊交流。既滿足觀眾的娛樂審美心理,拉近了彼此的距離,又能很好地烘托劇場氣氛,調節戲曲表演和欣賞的節奏,使之符合劇情發展的需要。“他們往往安排在一定的戲劇情節之中,與劇中人物之間復雜的矛盾沖突緊密相連,并作為一種烘托戲劇舞臺氣氛的喜劇手法出現。”[8]
三、教化功能
至于科諢的教化功能,則是在演員和受眾之間以潛移默化的方式來進行的。“不關風化體,縱好也徒然”,雖然是明言風化之重要,但教化的真正內容則是散見科諢表演點滴之中。把人物的心理呈現于一種透明開放狀態,善惡忠奸昭然可現。讓觀眾在看到貪官污吏、庸碌將帥、流氓幫閑等等社會敗類的插科打諢而發笑時,其實也在培養正直高尚的道德心靈;在看到正面人物的科諢時,觀眾也會發笑,心靈會因向典范人物精神認同而提到。但“并非每一科諢都有托諷正義的意義,有的也可以并不包含諷喻的內容,只是用來活躍舞臺氣氛。”從寓教于戲的角度看,科諢的作用正如李漁所言:“科諢非科諢,乃引人入道之方便法門。”
綜觀科諢在元雜劇中的作用,不難發現這樣幾點:(1)科諢屬于戲曲創作的一部分,它是作家思想才情、道德風范的體現,是其性格情趣在作品中的流露。為了這個目的,他必須在一定的劇場環境去刻劃一個人物,讓人物現身說法,以完成自己思想情趣的傳達。(2)插科打諢又是元雜劇表演體制的有機構成成分。演員的表演與角色保持一定的距離,既能融入劇情又能跳出故事,幫助觀眾的接受和理解,“出賣”其內心活動,制造一些笑料,讓欣賞元雜劇變得更為直接。(3)從戲曲欣賞的角度,科諢則是受眾調劑疲憊身心,享受審美愉悅的心理需要,又是其積極參與,互動交流的必然結果。看戲成為其現實活動的一部分,戲曲表演與現實生活不即不離,其舞臺對觀眾是自由開放的。正是憑借科諢這種互滲交流的重要方式,作家完成了人物形象的塑造,表演者根據劇情的需要合理安排作品的節奏,調劑著場子的冷熱,欣賞者在間離化效果的影響下主動滲入劇情,領悟和演繹著創造者通過作品而傳達出的意識風范、道德情操,保持距離地去品評、分析、認識透過戲劇反映的生活。惟其如此,科諢方真正做到了“雅俗同歡,智愚共賞”[9]。