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編者按：本文主要從第一敘事曲；第二敘事曲；第三敘事曲；第四敘事曲，對肖邦的敘事曲分析進(jìn)行講述。其中，主要包括：作曲家在1831年就開始創(chuàng)作這首作品、這部F大調(diào)的敘事曲是肖邦敘事曲當(dāng)中最短的一首作品，其第一主題的草稿在1836年就產(chǎn)生了，最后出版時(shí)已是1840年、這首曲子的第一主題的力度高潮是以在第25小節(jié)中重復(fù)八度的節(jié)奏性動機(jī)開始的，它像一個(gè)信號，在第27小節(jié)更響亮地重復(fù)了一次f小調(diào)敘事曲創(chuàng)作于1842年，一年以后出版，無疑是所謂后期肖邦的典型作品，并且是肖邦所有敘事曲當(dāng)中最美、最富詩意、和聲最考究的一首、，具體材料請?jiān)斠姡?/p>

肖邦的敘事曲是直接在浪漫主義文學(xué)的影響下產(chǎn)生的。在肖邦之前的敘事曲，主要用于聲樂范圍，肖邦第一次創(chuàng)造性地將這種體裁運(yùn)用到器樂中來，而且在性質(zhì)上有了很大變化，成為一種大型的樂曲，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有寬廣的展開，戲劇性沖突比較鮮明，提高了敘事曲的表現(xiàn)力并賦予它以全新的意義，使它具有宏偉廣闊的史詩性的內(nèi)容。

肖邦共創(chuàng)作了四首敘事曲，完成于1831—1842年。

第一敘事曲

作曲家在1831年就開始創(chuàng)作這首作品。從鋼琴音樂曲式發(fā)展的角度來看，對歷史事實(shí)的重要性一直強(qiáng)調(diào)得不夠。肖邦把一個(gè)文學(xué)體裁名稱接受過來作為新音樂體裁的名稱，是他藝術(shù)態(tài)度前衛(wèi)的一個(gè)證明。

g小調(diào)第一敘事曲由3段曲式結(jié)構(gòu)組成。有一個(gè)很容易分辨出來的中段，這中段從94小節(jié)起，具有展開部的特點(diǎn)，根據(jù)奏鳴曲快板樂章的原則，包含兩個(gè)主要主題，并在敘事曲的各段都有完整的展現(xiàn)，在再現(xiàn)部只是次序顛倒了而已。中段和再現(xiàn)部主題重復(fù)的特點(diǎn)是強(qiáng)化其表現(xiàn)的變奏展開。敘事曲由極其動人的引子開始，以擴(kuò)展了的炫技性尾聲結(jié)束。

在呈示部里表現(xiàn)出兩個(gè)主要主題的細(xì)微沖突是一個(gè)詮釋問題。因?yàn)樗鼈冎g沒有明顯的差別。第一主題的速度為(moderato)，第二主題是主觀的，較前慢些(menomosso);在調(diào)性上，一個(gè)是g小調(diào)，一個(gè)是降E大調(diào)。除此之外，兩個(gè)主題的不同主要在織體上。雖然兩者均為主調(diào)音樂，但第一主題的彈奏要求是多層結(jié)構(gòu)。一部分演奏要色彩明亮，另一部分則相反，要有安靜一些的伴奏和弦。這是技術(shù)上不同的兩個(gè)功能造成的效果。

在再現(xiàn)部里，敘事曲的兩個(gè)基本點(diǎn)主題都在自己原來的調(diào)性中出現(xiàn)，但如前面所指出的，次序顛倒了。力度為很強(qiáng)的第二主題保持著自己的二部結(jié)構(gòu)，其內(nèi)容在表達(dá)上得到了加深。在再現(xiàn)部演奏這一主題時(shí)，要求大大積聚智力（雖然其準(zhǔn)備已在連接部充滿了很高的感情熱度）。這種謹(jǐn)慎的潛力和特殊的和諧華麗，是通過寬闊的推進(jìn)、右手的和弦樂句來豐富聲音的，并通過充滿光彩的、大膽的和很有效的演奏幾組五連音得以表現(xiàn)的。

第二敘事曲

這部F大調(diào)的敘事曲是肖邦敘事曲當(dāng)中最短的一首作品，其第一主題的草稿在1836年就產(chǎn)生了，最后出版時(shí)已是1840年。

這首曲子的第一主題以低音聲部伴隨高音聲部的歌唱性旋律展開，在運(yùn)動較大的段落更加強(qiáng)調(diào)低音聲部。和弦中的內(nèi)聲部在聲部力度上從屬于主導(dǎo)高音聲部，要求把所有運(yùn)動活躍的哪怕最簡短的段落都加以強(qiáng)調(diào)，無疑要警惕更靜態(tài)的次中音聲部的進(jìn)入。數(shù)量不多的力度標(biāo)記要引起對句法的特別關(guān)注，由此對形象和表達(dá)清晰程度產(chǎn)生的后果，也應(yīng)給予特別關(guān)注。音色在這個(gè)主題的闡釋中起著重要作用，通過強(qiáng)調(diào)上方音或下方音，使和弦增亮或變暗的方法，在這里可以替代細(xì)膩的力度差別。

敘事曲的第二主題中，沒有任何準(zhǔn)備而突然引入完全不同的技術(shù)和表現(xiàn)手段，給演奏者構(gòu)成了基本的困難，既是指法的，又是心理的困難。如火如荼的急板的出現(xiàn)，對鋼琴家的絕對控制能力是一個(gè)檢驗(yàn)。在很強(qiáng)的聲音雪崩中，可以發(fā)現(xiàn)左右手技術(shù)功用的不同，左手八分音符的旋律線條的獨(dú)立性，可以被認(rèn)作右手的對位。這樣一來，帶來的演奏后果就是:出現(xiàn)了比右手更飽滿的八分音符的聲音質(zhì)量，甚至有時(shí)對右手擁有力度優(yōu)勢，高潮時(shí)聲音更亮些，但很輕盈。

第三敘事曲

肖邦所有敘事曲中最受歡迎的降A(chǔ)大調(diào)敘事曲產(chǎn)生于1840—1841年間，出版于1841年。降A(chǔ)大調(diào)敘事曲沒有引子。然而第一主題頭8小節(jié)聽起來就像傳統(tǒng)格式中的故事開場白。-

這首曲子的第一主題的力度高潮是以在第25小節(jié)中重復(fù)八度的節(jié)奏性動機(jī)開始的，它像一個(gè)信號，在第27小節(jié)更響亮地重復(fù)了一次。整個(gè)這一高潮段的走向值得注意:不太響的開頭，簡短的漸強(qiáng)段，在29小節(jié)中已出現(xiàn)的漸弱標(biāo)記，四小節(jié)的力度下降和結(jié)尾段，不大的漸強(qiáng)。我們也應(yīng)注意這個(gè)高潮不參與作品主要高潮的進(jìn)程。第一主題的結(jié)尾段先引用了敘事曲的頭四小節(jié)。產(chǎn)生于一系列低音八度的開場白，應(yīng)該作為作品的第二次開始來闡釋。只是它的進(jìn)一步延續(xù)才帶來織體變化和有趣的展開。

敘事曲的第二主題，像第一主題一樣，音量適中，第一段充滿優(yōu)雅，由于右手的嘆息和左手的嘆息性連線以及八分音符的休止而構(gòu)入靈魂，它溫和地晃動著，在其下面的進(jìn)行中受到顯著的轉(zhuǎn)化。第二段，調(diào)性上是最穩(wěn)定的，失去了輕盈的特征，捉摸不定的現(xiàn)實(shí)的特征。它的開頭兩段如歌的旋律的發(fā)音不容置疑，盡管作曲家沒有標(biāo)出。在很強(qiáng)的高潮段的和弦中也應(yīng)該避免使用較尖厲的聲音。低音八度的深沉發(fā)音以及在和弦同音進(jìn)行中對左手一視同仁是恰當(dāng)?shù)模@樣做的目的是要明顯地強(qiáng)調(diào)高潮點(diǎn)。這首肖邦的第三敘事曲是肖邦所有敘事曲中最沙龍氣、最上流社會化、最高貴、最被白手套觸摸過、最沾滿香水味的一首，但這不妨礙它同時(shí)還是整個(gè)鋼琴文獻(xiàn)中最光輝

的作品之一。

第四敘事曲

f小調(diào)敘事曲創(chuàng)作于1842年，一年以后出版，無疑是所謂后期肖邦的典型作品，并且是肖邦所有敘事曲當(dāng)中最美、最富詩意、和聲最考究的一首。除了有許多內(nèi)容上的變化外，這個(gè)時(shí)期另一個(gè)突出特點(diǎn)是織體的復(fù)調(diào)化。這個(gè)特點(diǎn)是肖邦后期創(chuàng)作的標(biāo)志性的特點(diǎn)。

f小調(diào)敘事曲第一主題是抒情的，充滿憂傷的情緒，從第23小節(jié)起經(jīng)過變奏展開，這個(gè)主題首先應(yīng)該從漸弱和增強(qiáng)的力度以及速度上來看待它。作曲家所作的音量適中的提示以及這迷人的、但神經(jīng)質(zhì)地轉(zhuǎn)動著的旋律的特殊氣氛，使之面臨著單調(diào)的威脅，只有巧妙地運(yùn)用力度手段和自由速度才能避免這種危險(xiǎn)。

在第二主題變奏的雙層次的織體中，我們在右手和弦里能認(rèn)出由左手自主的旋律線條伴隨著的熟悉的旋律線條，應(yīng)該在發(fā)音上強(qiáng)調(diào)一下左手結(jié)束第169—171小節(jié)和第177—179小節(jié)的八分音符，辦法是也給它一個(gè)單獨(dú)的踏板。變奏的第二段落在力度上發(fā)展了，它獲得了戲劇性的特征。在它感情的晃動中，越來越不像原來平靜的脈動。這里更大膽地運(yùn)用自由速度定能加強(qiáng)虛實(shí)的影響力。

尾聲的力度也要求認(rèn)真分析，那尾聲依舊波動著，并帶有作曲家已經(jīng)明顯標(biāo)出的高潮點(diǎn)，很高的感情緊張度決定性地影響著整個(gè)尾聲的演奏。正因此，這尾聲才像序曲一樣，能與這一體裁的樂曲的常規(guī)成功地呼應(yīng)、掛鉤。

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