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一、拓展與創新

倫勃朗的生活經歷是坎坷的，情感體驗也是極其豐富的。他從現實生活中汲取靈感，又讓所有的繪畫方法都服從于他的目的。用多種媒介來抒發他的情感，筆桿、破布、手指等都融入到了他的情感中。他的技法極富藝術感染力。將油性材料發揮得淋漓盡致，筆觸、肌理的運用簡直到了鬼斧神工的地步。我們能夠從中體味大師的感情的宣泄與流露。他是用激情和知識創造出了一種極自由的技法，而且他把技法與藝術情感的表達作了很好的結合，結合得是那么天衣無縫。

在創作中倫勃朗使用了重疊透明法和明暗對比法，他利用反復的多層透明罩染和厚涂重疊等手法來烘托畫面氣氛，在畫室里他研究了各種媒介劑，對于透明和不透明的顏料的運用極其巧妙，將他們結合起來反復疊加，利用明暗對比，厚薄對比，再結合畫面肌理使他的畫產生了令人激動的、金石般燦爛的效果。

(一)獨特的基底與色彩

倫勃朗油畫基底的制作是不同與傳統的。尼德蘭傳統油畫底子制作的是死灰底子，不容更改。但是，倫勃朗一般是使用淡灰的棕色底子，用帶有鍺色的暖色畫出素描關系。他作品給人的那種厚重感與他精心調制的肌底有很大關系，他的底子是有高度差的。作畫前要先調制好做基底的底料，然后再根據需要分層涂上。底料的制作是這樣的，鉛白+干性粉末+增稠油或瑪蒂樹脂制成白色底料，其他顏色底料，則是在白色底料中加入顏色。

為了讓厚涂的底料產生生動的肌理效果，首先需要對其表達的對象有非常深刻的理解和把握。在做底時。亮部的肌理應當與畫上的形體結構保持一致，特別是肌理的準確、概括程度。首先用單色塑造形體，再將白色底料敷加其上。具體作筆時。先用可塑造性強的底料把人物和其他飾物的亮部堆砌塑造出來。并用粗鬃毛筆和其他工具碾出清晰、立體的筆痕。呈現出物象特有的面貌和紋理，肌理做出了一定的高度。待干后，用重疊的手法對不足之處加以修改。

以《戴金盔的男子》為例，畫幅中的凹凸不平，使用白色底料依照物象的形體結構堆砌和刻畫的。亮部肌底采用分層敷加的方法，借助拖、拓等寫意筆觸以及肌理的厚薄映襯，巧妙地傳達了金屬頭盔的重量感和堅硬質地。

在色彩運用上，倫勃朗作品表現出早年和晚年的很大區別。早年的倫勃朗喜歡艷麗的色彩，晚年倫勃朗在色彩方面卻只用少數幾種顏色作畫，精簡而考究，而且著力經營，注意保持色調、明暗光影和色彩之間的微妙平衡。“他(哈爾斯)說，‘貧窮是任何一個畫家都可能遭遇到的最好的事情。因為如果你窮了，你就買不起年輕時你父親出錢買給你用的那些貴重顏料：你就得僅僅使用兩缸或三缸顏料，在這時，你才不會用紅、黃、綠、藍等原色來繪畫，而學會暗示各種顏色——僅僅暗示事物——暗語事物，一旦你能夠這樣做，而且做得確實很好。那么人們有時就會象從前一樣，象你還能用虹的各種色彩繪畫時一樣，明白你的意思。”’。色彩在色相上的對立逐漸被統一而消失，取代華麗的效果只有明顯的明度對比。“精神”與“空間、色彩、線條”達到一種超然的、單純的和諧。明暗對比構成了晚年倫勃朗的作品的主旋律。亮色域的鮮亮與明快再通過一些透明和重點部分逐漸將它們加深和提亮，使之具有一種難以形容的豐富的色彩層次。

(二)遒勁的筆法

晚年倫勃朗的繪畫排除了早年對于物象的細致刻畫和細膩的筆法運用，越來越注重視覺的混合后的真實的表達，斷斷續續、影影綽綽的筆法運用得出神入化。筆觸“在前面一種情況下。一切都是邊界，可觸知的表面和單獨的物體：后一種情況下，一切都是過渡和運動。”這種過渡和運動的感覺是借助斷斷續續的筆觸來完成的，寬大而率意的筆觸除了用來塑造物象之外，還極富抽象意義上的“表現性”，做得是那么完美、自然，而且是筆隨情動。

發乎情而止乎筆。倫勃朗的用筆豪放、簡約，筆法自身已經達到了一種抽象的審美境界。一方面依據內容的要求，也隨繪畫語言的探索發生變化。他的筆法既不同于魯本斯的寬大勻稱，也不同于哈爾斯的短促和顯露。他常用重疊的筆觸，使一個筆觸加在另一個筆觸上，在同一幅作品中使用不同的筆觸處理，即使在透明罩染時也非常講究用筆的力度。例如《一扇牛肉》(1655)是倫勃朗的筆法的一個很好的例子，他運用高超的技法，將顏料整合在主題里。厚重而有質感的顏料吸引著觀眾的注意力。油彩暗指牛肉，充滿激情的、有力的筆法進一步確定了牛肉的質感和結構。在作品的很多區域，觀眾看到了畫筆的筆觸。通過這些筆觸，我們進一步悟感到了藝術家的情感和情緒的表達。

二、繼承與超越

倫勃朗在他生活的鼎盛時期。也即他的作品最受人們追捧和藝術審美為大眾接納的時期，已經顯示了他在藝術領域對傳統藝術形式語言的學習與繼承方面的成就。而且，隨著他對藝術的“精神”性審美取向追求的深化，他對傳統形式語言也開始創造性地使用，并賦予了它們以新的內涵。

(一)光與空間

“他運用‘光’，不只是在暗示空間，也在表現人性與宗教精神的內涵，他借由光線、空氣與陰影等不可捉摸的視覺特性，來喚起心靈深處與精神的神秘。”倫勃朗曾說過：“我用‘光’去表達。然后試圖發現我畫了什么和怎么畫成的。大眾并不注意我怎樣畫，可能400年后我有什么畫流傳下來，人們將會議論，倫勃朗這家伙做的是對了。他摸索出一條正確的方向。這是一種有趣的實驗——聚光。這是會令人大吃一驚的試探。”

歐洲傳統繪畫是一種在平面上追求三度空間的藝術。但在文藝復興之前，并不曾對空間的問題，作任何正面而直接的處理。一直到馬薩喬(Masaccio)，貝尼尼(Bellini)才開始注意真正屬于三度空間的準確且具有特殊意義的表達的問題。在達芬奇之前的繪畫中。空間和光的問題仍沒有作為一種繪畫純形式主題來出現。直到拉斐爾才把光與空間，當作一種純繪畫的形式性的主題，來加以表現的。空間已不只是人物的襯托，而是也有了自身的變化。再到卡拉瓦喬的繪畫，他為了表現現實的真實感而采用了“光”，力求通過對光與空間的運用而使畫面效果達到一種視覺上真實的感覺。

“對光的利用。我們可以找到三個代表人物來說明此事，即卡拉瓦喬。倫勃朗，莫奈。如果說印象派為外光法，那么倫勃朗就為內光法，而卡拉瓦喬就是平面光法。”倫勃朗的內光法來自于卡拉瓦喬的平面光法。卡拉瓦喬對光的研究與表現，是把光作為主要的造型手段的。光的使用還停留在技術的層面上，只是一種造型方法而已。倫勃朗在繼承卡拉瓦喬的用光特點的基礎上，使明暗對比強烈的用光技法超越了視覺感受本身，融入到塑造人物形象，描繪人物內在精神當中。表現出了與卡拉瓦喬不同方向的藝術審美取向。

以倫勃朗1659年的《自畫像》為例。畫中傳達的是畫家自己真實的精神狀態，身心疲憊，面容憔悴。憂傷、痛苦的人生經歷印在他的額頭和眼角深深的皺紋之中，但他的眼睛透出的卻是犀利、堅定的目光。“這一次光暗是啟示畫家的心魂的主要工具。陰暗占據了整個畫幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明底顯現一般發光。”“這件作品是在凄悵欲絕的況態下完成的，我們感覺到他心中的痛苦借了畫筆在盡情宣泄。”面貌局部的光明和整個畫幅黑暗的映襯，我們依稀感受到倫勃朗承受的巨大精神和生活壓力。倫勃朗晚年的自畫像不僅是他生命狀態的真實寫照，而且也映射出人類命運的某些共同感受，表現出感人至深的人性美。

飽經滄桑的經歷。對藝術真諦的不斷探索，使倫勃朗對繪畫藝術有了更深的理解。用“光”上一改卡拉瓦喬的方法，陰影不再依附于形體，不再是造型的手段，而是在對象的清晰和隱晦之間的沖突中，閃動著的色調，更加具有主觀性。“光”已經不是來自于現實，而是來自于他自己，來自于他的內心，來自于他對人類的“精神”的洞察和體味。

(二)構圖

構圖是指藝術家創作時根據題材和主題思想的要求。把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。它是造型藝術獲得藝術感染力的重要手段。古典主義的穩定的直線或三角形構圖。能抒發藝術家的崇高和理性的精神。巴洛克藝術的動態、扭曲的構圖，能引起觀者的緊張情緒，使他們集中注意力審視畫面的情節所帶來的刺激。

在將倫勃朗的前期和后期作品的構圖作對比后。我們發現作者早期比較注意畫面的戲劇效果的營造，而且畫面強烈的運動感，以及對金光閃閃的物件等細節的興趣，都符合巴洛克繪畫的風格特點。后期的作品里的那種動感、強烈對比因素明顯少了，人物間的“精神”上的聯系多了。畫面不再有表面張揚的“力”，人物動作不再激烈，而是以一種淡泊，寧靜的狀態出現。激越的情感也都內斂而歸于樸素，體現了大師為表達“精神”上的真實，在形式上采取了對外在的眩目因素的排斥和對古典主義的內在的“理性”的借鑒。

我們來比較倫勃朗1635年畫的油畫作品《亞伯拉罕獻以撒》和1655年畫的同名銅版畫。在那幅30年代的油畫中，倫勃朗強調了對奇跡的反應，同時摻雜著魯本斯那種對動作的表面性的偏愛，亞伯拉罕的雙手的動態和天使的手的動態，以及暴露在光線下以撒的身體走勢。再加上以撒的脖子，整個畫面充滿了一種緊張的令人窒息的氣氛，有著強烈的戲劇效果。這時的倫勃朗對圣經故事進行了直譯。注重畫面緊張氣氛的渲染。而50年代的版畫則要平靜了很多。畫面中的亞伯拉罕也是夾雜著人在選擇時的正常心理，既順從又心痛，場景也變得更加真實可信，三個人物構成了一個垂直的線性。

簡單的就是永恒的，質樸的才是本真的。所有偉大的挖掘人的深沉的精神層面的藝術都具有一種沉默的、純凈的情感，甚至是內省的和不事張揚的。晚年倫勃朗的構圖極其簡約質樸，水平和垂直方向的視覺主題在畫面中占主導地位，這是與他所要表達的“精神”主題相一致的。

論文關鍵詞：倫勃朗形式語言“精神”性審美

論文摘要：倫勃朗繪畫中的形式語言具有獨特的個人風格，它既是集傳統繪畫技法于一身，同時又是對傳統技法的創新。他把光影，構圖和色彩等形式語言的運用與其作品要表達的“精神”性審美主題作了完美的結合。他在繪畫形式語言上的探索，不僅豐富了油畫藝術語言的表現力，而且也對后來許多藝術家起到了啟發和感悟作用。