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記敘和闡釋了西方當(dāng)代公共藝術(shù)在城市公共空間建構(gòu)中的某些方式和意義，它并非一部著重在純粹的理論上進行抽象闡述的著作，而是借助對當(dāng)代公共藝術(shù)的具體實踐與觀念的考察而進行的獨到的評介。該著作中所闡述的公共藝術(shù)觀念及主張，在許多方面不同于國內(nèi)外相關(guān)著述中的理論見解。它通過40余件公共藝術(shù)介入都市空間的典型個案，向人們推介和剖析了具有創(chuàng)造性及觀念藝術(shù)特征的都市公共藝術(shù)之現(xiàn)象和方式。這對于正處在經(jīng)濟、社會快速發(fā)展中的中國城市之公共藝術(shù)建設(shè)，顯然有著特殊的時代意義，尤其是對于當(dāng)下中國城市公共藝術(shù)的理論建設(shè)與實踐的深化，有著某些可貴的啟示及借鑒的作用。

本文試對該著作的部分解讀，概要地梳理和明晰其內(nèi)在思想的傾向，以及對我們相關(guān)領(lǐng)域事業(yè)的顯在啟示，并為尋求我們的城市公共藝術(shù)發(fā)展的坐標增添某些參照和比較的對象。下面將以原作者的言說及觀念為藍本，并伴以本文筆者對相關(guān)問題的認知，從4個基本方面加以有限的解讀和闡述。

一、當(dāng)代城市“公共空間”及“公共藝術(shù)”的再定義

隨著時代的發(fā)展，對于公共空間的認識已經(jīng)發(fā)生了許多變化。城市中的公共空間，不再僅僅意味著傳統(tǒng)意義上的中心廣場、道路節(jié)點或公園、會所等場域。這些場所大多只是設(shè)計者或城市歷史使之形成的一些實體空間，實際上它們在今日已經(jīng)很少能夠真正成為人們進行公共交流的場域，而人們更多地需要依據(jù)自身的環(huán)境條件、生活方式，創(chuàng)造出多樣的乃至即興的可供公眾參與和互動的共享空間。況且，當(dāng)代公共空間在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)隱形在諸如電子網(wǎng)絡(luò)、電視、報刊等其他公共媒體之中，這使得公共空間形態(tài)(及社會政治學(xué)意義上的公共領(lǐng)域)形成了多元化、非物質(zhì)化或非固定化的存在方式。同時，現(xiàn)實中的人們又永久地需求在真實的空間中進行面對面的群體生活和社會交流。因此，作為供市民大眾了解復(fù)雜多樣的世界和進行交流、聚會、娛樂及休閑的公共空間，就產(chǎn)生了各種相應(yīng)的概念和形式，這顯然是為了適應(yīng)多元社會和現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展。

卡特琳·格魯所著的《藝術(shù)介入空間》(以下皆簡稱為《藝》)認為，公共空間的誕生和存在，并非就是由即定的實體空間范圍所劃定的，而是由于生活著的人們的需要和行為所建構(gòu)的。西方國家中以往城市廣場等空間形式的存在，卻不能掩蓋“西方城市空間中公共空間的消失或缺席”之情形的存在。因此，從一定的意義上講，公共空間建構(gòu)的要點，是適應(yīng)社群交流的具體需要和方便。《藝》以古希臘城邦國家為背景言及典型公共空間的原始語意：

“在初始，公共空間不等于城市空間，它有時會被放在一個稱為‘公民廣場，(agora)的空間，它在此聚集了自由及平等的人們。這么一來，‘真正的公眾不是實體空間的城邦(地理位置或是建筑設(shè)置)；它是人們?nèi)后w的動員，這些共同行動、發(fā)言的人，以及他們?yōu)榇四康乃卣埂⑹褂玫目臻g……當(dāng)人們聚集在那兒，它既非必需也無法永久存在’。在每個人為自由地行動或言論聚集的地方(可預(yù)見共同的目標)，公共空間即因交流或相互的效仿競爭而活躍起來。這需要他人的參與，當(dāng)我們談到公共空間，它不只是眾多個體集結(jié)的空間，它尤其是一個可以讓人相遇、相互聆聽的空間，一個含有視覺與聽覺的空間。……公民廣場，這個希臘專有名詞的來源是公眾思想的空間化，生而平等的人在其中聚集，并共同決定城邦的未來”（注：同上書，第21頁。）

但由于世界城市及空間性質(zhì)之歷史的演變，其語意和實質(zhì)也隨著語境的變換而變換著。于是，在現(xiàn)代都市的公共藝術(shù)介入及與之相匹配的公共空間(它可以是非永久性的或即興的)的建構(gòu)中，重要的不是刻守傳統(tǒng)意義(名義)上的公共空間的概念，而是要注重這種空間是否可能吸引人們的關(guān)注和參與，是否可能形成公眾輿論及共有情感的產(chǎn)生和交流，并在共享這種空間與時光之時，使得公共精神與個人價值都能得到某種體現(xiàn)。《藝》注意到私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的明顯區(qū)隔卻又相互關(guān)聯(lián)和依存的關(guān)系，明察了公共領(lǐng)域及公共關(guān)系既不簡單地依附于個人生存之急切(或狹隘)的實利需求，也不否定必須對私域的利益訴求予以必要的尊重和保護，以兼顧和維護兩類不同領(lǐng)域的神圣性和合法性。

“回溯到漢娜·阿倫娜所說：‘公共(public)這個詞描述兩個相互關(guān)聯(lián)但又不相同的現(xiàn)象：它首先代表所有在公共領(lǐng)域出現(xiàn)、享受最大的被看見與被聽見的公開性的人，……再者，公共這個詞描繪了這個我們共同享有，卻又在其中相互凸顯個人不同地位的世界本身。’我們因此可以斷言，世界并非總是公共的，只有當(dāng)它(時間/空間)被共同享有的時候才是，而它沒有被大眾分享、被其他人知道的部分，根據(jù)公元前6世紀的希臘人的認識，則還不具有真實性。這個觀念已經(jīng)改變了嗎？今天我們是否可以援用這個定義？”（注：同上書，第21頁至22頁。）

顯然，《藝》認為，真正的(或經(jīng)典意義上的)公共空間，仍然應(yīng)該是具有真正被市民大眾所分享，并能在其間發(fā)表公眾意見和得以公開交流的空間，而不是冠以其名即可成立的。在追溯古希臘時期典型的城邦公共空間——市民集會廣場(agora)的內(nèi)涵及實質(zhì)時，《藝》仍借用漢娜·阿倫特的認識指出：“它是實踐自由平等的空間，這個空間用來接待每一位城市公民。這樣的典型呼應(yīng)了城邦組織的需求。在這個人性的環(huán)境中，所有的公民共同在此商議，決定他們共同的事務(wù)。如此一來，這個社會也就脫離了神明，以及家族(或族長)制度的支配……”（注：同上書，第76頁。）

《藝》在闡釋了初始的、經(jīng)典意義上的公共空間的概念后，指出了在后來呈現(xiàn)的社會、政治和城市歷史形態(tài)的變化下，原有的物理性質(zhì)的城市中心或公共空間的中心已不復(fù)存在，那些以公民集會廣場作為中心點來發(fā)展的城市結(jié)構(gòu)已漸消失，那些昔日供公眾爭辯公共事務(wù)的集會地點已經(jīng)喪失了特定歷史的功能性質(zhì)，以至于古希臘的廣場精神已幾近消逝。并且，它們中的許多已經(jīng)成為近現(xiàn)代權(quán)力政治的象征空間，或成為“表現(xiàn)或是庇護權(quán)力的紀念館”。客觀上看，即使是同一個歷史性的場域，也會由于時代背景的變換而變換其功能屬性。例如《藝》在闡釋法國的許多皇家廣場在經(jīng)歷了封建皇權(quán)時代和大革命及共和國時代的過程中指出，它們都一再經(jīng)歷了客觀語境和語意轉(zhuǎn)換的洗禮。也就是說，一成不變的空間性質(zhì)是不存在的，而需要的是，不同時代的人們對公共空間的再思考、再定義和再營造。因此，《藝》從當(dāng)代世界的實情及自然邏輯出發(fā)，進而指出：“公共空間在今日，不再是一個確定的位置或劃定區(qū)域的場所。同時，我們今天對宇宙的看法也不再執(zhí)拗地認為，地球是所有運行系統(tǒng)的中心。因此，擴張、相對性與不明確的概念取代原有的穩(wěn)定與對稱，這個交流場所可以是隨機不定的，并且沒有一個固定的空間形態(tài)。（注：同上書，第77頁。）據(jù)于這樣的認識，可能使得今天的人們對當(dāng)代城市空間的性質(zhì)以及藝術(shù)介入其間的方式和意義，提出新的質(zhì)疑和建設(shè)性的看法。

由于現(xiàn)代城市和人口的不斷擴張，居住、工作方式及網(wǎng)絡(luò)通訊的急劇變化，傳統(tǒng)概念的城市公共空間已經(jīng)遠無法滿足和承擔(dān)起方便公眾交流的使命，而通過藝術(shù)的智性的、包容性的隨機介入，卻可能創(chuàng)造出更多可供人們相遇、相談的機會與空間。其間，一些藝術(shù)作品或許本來不是特地為公共空間設(shè)定的，并帶有某些屬于私域的性質(zhì)，但由于它在開放空間的出現(xiàn)而引起觀眾的關(guān)注并引發(fā)人們對公共性問題的關(guān)注或質(zhì)疑，那么，它便同樣具有了某種藝術(shù)的“公共性”，起到了營造或“激活”公共空間的客觀作用。一些運用現(xiàn)代技術(shù)手法和文化觀念的藝術(shù)作品(雖展期的長短不一)，往往改變著周遭環(huán)境的意味和性質(zhì)，使之具有了新的意義、氛圍和公共參與的可能。正所謂：“與藝術(shù)作品的相遇因此是與世界、與他人，及與每個分享相同經(jīng)驗的人的相遇；它并非總是源起于公共空間。因此，只有部分的當(dāng)代作品所創(chuàng)造的相遇具有公眾的意義。這些作品中包含一個新的計劃，它不將美學(xué)與倫理、公眾性(polis)分開，卻也沒有把這三者混淆。”（注：同上書，第19頁。）這里可見，作為介入公共空間的公共藝術(shù)作品，可以兼有傳播美的意識，揭示人與自然萬物的相互關(guān)系及交往準則，及有關(guān)藝術(shù)作品與社會大眾所面臨問題的共同性和相關(guān)性等內(nèi)涵或作用。使若干方面之間具有某些關(guān)聯(lián)，但在作品的訴求上，又可具有其獨立性或有所偏重，而不必要求思想內(nèi)涵的面面俱到，承擔(dān)所有的社會教化職能。這就可能使得公共藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起不同的角色和功能，或使得私人性的關(guān)注與公共領(lǐng)域的關(guān)注通過藝術(shù)的演義而得以交匯和交流。

對于空間的公共性和藝術(shù)的公共性之判斷(及定義)，《藝》的觀點傾向于倚重藝術(shù)、空間和人群之間相互作用下所形成的客觀效果，以及在不同情形下所形成的動態(tài)的效應(yīng)。而不是依憑藝術(shù)品作者的主觀定義來判斷其間公共性的有無或多少。《藝》十分強調(diào)藝術(shù)品在介入空間的過程中是否有助于人們的自然介入或即興、自由地參與，而不是重在推崇一個固定的或事先就有了名目的公共空間：

“一個公共空間不是空間或社會的組織，而是一個讓公共空間不受拘束地隨機出現(xiàn)的條件，也就是說，讓共享的世界展現(xiàn)出來(人們共享的、人們和作品共通的、人們和世界共通的)？這個公共空間可以事先就存在，或是和共享的世界同時產(chǎn)生……人們應(yīng)該免于束縛，以免他對于品位的評判受到左右。……大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)并不是以藝術(shù)品的形式，供我們有時間或閑情逸致時才去欣賞；它的任務(wù)是在那里、即興地出現(xiàn)，或是讓看到的人不自覺地、以自己的想法參與，而不太有意地去影響。”（注：同上書，第148頁。）

相對于比較保守的概念而言，《藝》更加強調(diào)公共藝術(shù)對空間的介入以及對人們的作用應(yīng)該(或可能)是隨機的，便于人們以不確定的個性方式參與的，即不是去刻意教誨他人的。這種認識，是為了適應(yīng)當(dāng)代城市社會的空間形態(tài)和權(quán)力形態(tài)的復(fù)雜現(xiàn)實而做出的一種積極的思考和對策；反之，如《藝》所言：“如果我們硬是要在城市里找一個地方作為公共空間，就過于矯揉造作了，因為它就不再具有和當(dāng)代公共空間的變動、未定的現(xiàn)實相互呼應(yīng)的空間模式。”（注：同上書，第149頁。）

二、公共藝術(shù)介入城市空間的目的與使命

卡特琳·格魯在《藝》中如是說：“一件在戶外的作品……，它要結(jié)合兩種功能，一為藝術(shù)，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；另一個，則是作為不相識的個體們集會與交流的公共空間。”（注：同上書，第18頁。）應(yīng)該說，我們這個時代似乎比以往任何時候都更加追求生產(chǎn)效率和物質(zhì)效益的回報，城市人在激烈的競爭中疲于應(yīng)對。城市幾乎成了人們行色匆匆的場域和利益角逐的戰(zhàn)場，真正可以供人們邂逅相遇并引發(fā)自然的交流的公共空間，已經(jīng)十分缺乏。但由于藝術(shù)所具有的對現(xiàn)實的超越性、愉悅性及非利害關(guān)系的“中性”特質(zhì)，它的介入，往往可以激起人們平時藏而不露的深層意識或引發(fā)個人美妙的情感。因此，藝術(shù)對城市空間的成功介入，則可能彰顯藝術(shù)本身的精妙及其人文精神，使人們的情感暫且超越浮躁與凡俗；此外，可能在為人們創(chuàng)造出具有興味的和樂于邂逅相聚的空間環(huán)境。

我們在以往大量的戶外藝術(shù)中看到，那些體量龐大、氣氛莊嚴、表現(xiàn)手法傳統(tǒng)化的紀念性作品(如雕塑、壁畫等)，給人的信息和印象大都是承擔(dān)著道德或權(quán)力的說教功能，它們與觀賞者保持著物理和心理的距離，使觀眾處于被教育、被訓(xùn)導(dǎo)的地位，欲使觀者產(chǎn)生崇仰、乃至敬畏的感受。《藝》對公共藝術(shù)的環(huán)境意識和社會職責(zé)的認識，在于強調(diào)它作為一種揭示多元社會中的多元經(jīng)驗和豐富的感性世界之存在。認為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要作用，是在社會中為人們體驗和分享多元經(jīng)驗提供不同的方式、視角和平臺，并啟迪、激發(fā)人們的自信心和創(chuàng)造力。同時，在共同參與藝術(shù)活動(觀賞、介入和對話)的過程中，成為社會中的一個積極的成員。藝術(shù)在公共領(lǐng)域，可能是揭示一種現(xiàn)象或問題，或感動和啟迪社會良知，以及警示政府及大眾。當(dāng)然，它們往往是通過親和的、具有邏輯魅力的方式去引導(dǎo)人們參與的。

《藝》的闡釋中強調(diào)，藝術(shù)介入公共空間的基本目的，就在于要通過某種場景、事件或抽象的觀念(運用某種可感知的形式)來調(diào)動社會的廣泛關(guān)注和思考，顯現(xiàn)出事物所含有的公共性。猶如《藝》作者在介紹案例《給卡塞爾的7000棵橡樹》（注：這是《藝術(shù)介入空間》中介紹德國藝術(shù)家約瑟夫·波依斯在1982年卡塞爾文獻展時，策劃的一項生態(tài)公益活動，即在弗里德利卡農(nóng)美術(shù)館前廣場引導(dǎo)種植7000棵橡樹的持續(xù)性公共活動。在該書第108頁。）中所言：

“我們知道，種一棵樹、立一塊石頭是一種原始儀式性的實踐，某些公園便采取如此的做法。然而，邀請其他人在他之后繼續(xù)這一舉動，也就是要溝通一種已經(jīng)過時的象征性價值，但這也是對未來的保證。藝術(shù)家在此被遺忘，他的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市的空間內(nèi)與他人共同且公開地參與這個行動。”（注：[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，《藝術(shù)介入空間》(都會里的藝術(shù)創(chuàng)作)，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第108頁。）

在此《藝》為了強調(diào)通過當(dāng)代藝術(shù)活動去化育社會和塑造優(yōu)秀公民的意義，并引用了德國藝術(shù)家約瑟夫·波依斯的有關(guān)“社會雕塑”的話語：

“我唯一的目的是用建設(shè)性的方式，呈現(xiàn)我們之中未開發(fā)的可能性……發(fā)現(xiàn)自己擁有這樣的條件，并享有這樣的自由的人，在通過他的工作與訓(xùn)練，變成一個強有力的創(chuàng)造者……，重要的是，一個護士或農(nóng)夫的能力是否能轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術(shù)課程。”（注：同上書，第110頁。）

在此，把人們參與藝術(shù)以促使其喚起自身具有的創(chuàng)造靈性，抑或克服機械的物質(zhì)社會所造成的異化現(xiàn)象，作為藝術(shù)的時代使命之一。藝術(shù)在此是作為愉悅和激勵社會的一種特殊方式和途徑，藝術(shù)家則意在搭建起公共交流的文化平臺，呼喚一種群體的認識和共同的社會行動。因而，《藝》從一個方面認為，藝術(shù)對城市空間的介入，若能為那些本不相識，不屬于同一階層、同一地區(qū)及同樣生活經(jīng)歷的市民提供一個相聚和參與的機會(雖經(jīng)常呈現(xiàn)為個人化的)，是最基本和普遍的要求：“盡管這樣的相遇是非常個人的，它卻并非與公共世界的情感不能相融。藝術(shù)可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇為訴求的公共空間，在實踐上有時卻可能與上述的理論恰恰相反：不一定具有公眾性，也不一定是根據(jù)某參考架構(gòu)來尋求共同記憶的追溯。在這里，希臘的歷史成為看到我們時代差異性的對比坐標，而且是完全顛覆性的思考。”（注：同上書，第22頁。）

《藝》明確地認為，空間的公共性的產(chǎn)生基于人們的相遇，而藝術(shù)品的主題或內(nèi)涵也并非僅局限于推出一個事關(guān)本地區(qū)的故事和公共性話題，如有的“不是城市里的公共生活的議題，而是關(guān)系到全世界生態(tài)現(xiàn)實的公共生活議題”，強調(diào)了重要的是通過藝術(shù)去引發(fā)群眾的關(guān)注和交換他們的思想觀點，或進而采取相應(yīng)的行動。

此外，《藝》的傾向除了在于肯定公共藝術(shù)與公眾體驗的互動關(guān)系之外，還在于公共藝術(shù)在公共領(lǐng)域所應(yīng)承擔(dān)的公共批評責(zé)任。如《藝》在介紹和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(KrzysztofWodiczko)的影像投射作品《凱旋門》（注：作品《凱旋門》，是加拿大藝術(shù)家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙馬德里，以影像投射的方式，將機關(guān)槍和加油站的油槍的影像投射到古代象征戰(zhàn)爭勝利的一個凱旋門的墻體上，以諷喻的手法批判和否定人類為了石油資源而進行的不義戰(zhàn)爭和屠殺。也即表達了對當(dāng)時正爆發(fā)的海灣戰(zhàn)爭事件的態(tài)度。）時說：“他的作品不是為實用而設(shè)計，也就是說，他的作品只呈現(xiàn)藝術(shù)家的一種批評。若要把這些介入計劃當(dāng)作解決問題的方法，將失去意義，不如把它視為攻擊問題根源的利器。”（注：同上書，第51頁。）又如《藝》在論及日本藝術(shù)家田甫律子的城市景觀藝術(shù)作品《有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場》（注：作品《有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場》，1995年，由日本藝術(shù)家田甫律子在日本南蘆屋國宅居民社區(qū)中進行的公共性景觀設(shè)計，作品以日本本土的具有代表性的前工業(yè)景觀之形態(tài)為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代都市社區(qū)景觀的田園化和農(nóng)耕性設(shè)計，呼喚鄉(xiāng)土歷史和人文傳統(tǒng)的記憶與延續(xù)，以抗爭現(xiàn)代都市的國際化和工業(yè)化的全球性主流話語，顯示文化意識的覺醒和自主獨立的文化立場)）時，也著重肯定作品的哲理意義和文化的批評精神。它以藝術(shù)品作者的話道出：這是“一件藝術(shù)作品，也可以被視為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)對抗國際化、標準化現(xiàn)代都市的勝利戰(zhàn)場，以及對國家在地震后，中央集權(quán)以去人性化的觀點進行制式建設(shè)的一種反動。其最終目的在于引進城市基礎(chǔ)架構(gòu)的軟硬件，結(jié)合農(nóng)地以及社區(qū)的責(zé)任，自行管理他們生活的環(huán)境。”（注：同上書，第70頁）

《藝》對這種通過藝術(shù)設(shè)計對空間形態(tài)的介入，以起到表達社區(qū)意愿及民主管理的理念的方式表示贊許，因為這在藝術(shù)中顯現(xiàn)了市民社會對國家政策的必要審慎乃至應(yīng)有的監(jiān)督批評。《藝》認為，公共藝術(shù)對公共空間介入的目的和意義，并非都只是為了美化環(huán)境，增添審美價值或?qū)嵱霉δ埽€在于它可以起到倡導(dǎo)和承載公共輿論和社會批評的特殊作用。也可能使得哪怕是一個十分尋常的空間而具有了公共性的場所感，乃至在另一層面上——實現(xiàn)使藝術(shù)成為公眾文化；使藝術(shù)家成為公共知識分子的社會理想。

三、多元社會與公共藝術(shù)方式的開放性

《藝》在探討當(dāng)代公共藝術(shù)介入空間的表現(xiàn)方式和觀念性問題時，認為藝術(shù)不應(yīng)是說教式的或令人拘束、產(chǎn)生畏懼心理的東西，而應(yīng)該成為能夠使大眾游于其中、樂于其中的共享性的實踐，以便人們在自由自在和游戲般的感受中與藝術(shù)相遇，與他人相遇。顯然，這與歷史上那種使藝術(shù)與生活處于分離或?qū)α⑽恢玫淖龇ㄥ娜幌喈悾@應(yīng)歸于當(dāng)代民主政治及文化福利的普世主義之自然反映。《藝》在探討某藝術(shù)案例時，對市民社會氛圍中的公共空間及其意境做出如是的賞析：

“我們可以無預(yù)設(shè)地和他人閑聊，接受對話者的談話而不擔(dān)心其企圖。這個事件通常很自然地發(fā)生，人們覺得很自在，輕松，并消除平常的心理防范。他們處在一個看不見的時間與空間界限中，并同時與尋常世界并存……不只是孩童們會自然地登上柱子攀爬玩耍、將銅板丟到水中、尋找自己喜愛的位置，坐上一段時間，看別人也與別人同在。”（注：同上書，第23頁。）

在當(dāng)代公共藝術(shù)的形式語言的建構(gòu)上，《藝》認為，藝術(shù)終究是訴諸于人們視聽的一種感性形式，并且由于現(xiàn)代城市和居民形態(tài)的變化與復(fù)雜性，藝術(shù)的形式及展示方式都可能是非傳統(tǒng)的(如以往的形式手法上所善用的系列化、統(tǒng)一化及圖解化的手法)，它指出：“不連貫性的感覺也不能排除，因為不連貫和其他反應(yīng)相同，只是一種存在與思考的形式，它們不再是(如果它們曾經(jīng)完全是)直線與統(tǒng)一性的。相對的，配合都市規(guī)劃的多元性和不同標準及不同活動間相互矛盾的風(fēng)潮，我們可以想象藝術(shù)性的介入是一種與世界，尤其是與都會空間接近的感性方式。（注：同上書，第146頁。）

《藝》認識到當(dāng)代都市空間和公共藝術(shù)建設(shè)在實施中存在著功能規(guī)劃、經(jīng)濟價值、文化需求上的多元性、變異性和它律性，因此強調(diào)在藝術(shù)介入之前，必須對空間環(huán)境與社會狀況和其他相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的情況做出嚴格的、反復(fù)的考證和調(diào)研，才能做出必要的決策和行動。同時，為了在一定的范疇內(nèi)盡可能保護藝術(shù)家創(chuàng)作的自由度和創(chuàng)造性，又主張?zhí)岢囆g(shù)創(chuàng)作的獨特性和探索性：“藝術(shù)需要一部分的冒險性，而冒險性和未知與自由幾乎是同義詞。”（注：同上書，第147頁。）

出于對當(dāng)代紛雜的環(huán)境因素作用下人們所形成的對不同空間的反應(yīng)和經(jīng)驗的認識，《藝》十分贊許藝術(shù)創(chuàng)作手法的多樣性和創(chuàng)造性，注重在藝術(shù)表現(xiàn)上善于利用和選擇“材質(zhì)、聲音、顏色的介入模式”，從而“將觀眾引入一個前公共性(pre-politique)的環(huán)境”，但同時也對純粹的物質(zhì)性及技術(shù)性提出警惕。它更強調(diào)環(huán)境的品味與人的感覺特色，認為重要的是：“在人群中，藝術(shù)家不再專注于創(chuàng)造具象物件，并讓人群對這物件專注反應(yīng)，而是要創(chuàng)造人與整體現(xiàn)場環(huán)境的新關(guān)系(或相對位置)。”（注：同上書，第147頁。）技術(shù)和材料的顯現(xiàn)終究不是藝術(shù)的目的，而是一種有機的創(chuàng)作需要。

藝術(shù)所依托的物質(zhì)和技術(shù)形態(tài)，在相當(dāng)?shù)某潭壬献匀坏胤从持粋€時代的特性和文化觀念，并且，一定的傳播媒介的廣泛運用也將影響到整體社會的發(fā)展機制。尤其是在電視、英特網(wǎng)及數(shù)碼影像等各種媒介技術(shù)普遍地運用于當(dāng)今生活時，對于人們的觀念、意識的交流以及對世界文明及利益的共享，都提供了前所未有的可能，以至從社會學(xué)及政治學(xué)的角度看：“我們運用新技術(shù)所提供的服務(wù)和觀念可以將甚至是世界上最遙遠的地區(qū)也引入國際媒介社會”及“一個‘更加緊密相連’的世界將會更加民主。”（注：原著為SpaceofIdentity/DavidMorley&KevinRobins1995。Firstpublishedin1995byRoutledge).中譯本，《認同的空間》，司艷譯，南京大學(xué)出版社，2001年第1版，第16頁。）

《藝》在其評說的大量個案中，對于藝術(shù)表現(xiàn)所運用的媒材、空間形式、視聽展示的手法，顯然采取開放的、肯定的態(tài)度。概要地說，這些形式手法包括了夜間影像投射，包裹及置換建筑物及自然景觀，用電腦網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建共享的虛擬空間，以光、電、聲的手法去換取公眾的記憶和心靈的體驗，以水體、燈光、植物和構(gòu)筑物構(gòu)成作品以訴諸觀念和情感，以社區(qū)景觀(地景)的觀念性設(shè)計去彰顯社區(qū)精神，在環(huán)境中埋設(shè)儀表等現(xiàn)成品構(gòu)成某種寓意和象征，用城市家具的特殊設(shè)計去揭示公共性問題，用創(chuàng)作者身體直接介入的行為方式去面對觀眾、闡釋觀念，運用公共交通車票、廣告和各種裝置(及信號載體)展現(xiàn)其文化理念……不一而足。客觀上，運用新的媒介材料和技術(shù)方式的做法，除了是對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語言的突破之外，更重要的是對舊有的某些教條和僵化的思想觀念的顛覆。當(dāng)然，從特定的價值意義而言，藝術(shù)和藝術(shù)家在公共領(lǐng)域的根本目的，不是相互間的爭強斗勝或一味追求外在形式的“不斷革命”，而是在于盡可能地使所有社會成員通過參與藝術(shù)(或與之相遇)的方式，與社會公共領(lǐng)域產(chǎn)生密切的聯(lián)系，以免落入社會的邊緣之外。

相形之下，書中對于傳統(tǒng)的露天雕塑或壁畫樣式似乎有意地擱置起來，不作為討論的對象。誠然，《藝》對于歷史上具有變革意義的公共性的典型作品的分析也有涉獵，如對1895年由法國雕塑家羅丹完成的紀念性群雕《加萊義民》(LesBourgeoisdeCalais)的展示方式，即認同藝術(shù)家在當(dāng)時的新觀念和手法：

“必須改變以往呈現(xiàn)偉大‘歷史’的方式，而讓作品能以當(dāng)代的方式與城市的居民對話，或是以一種前所未有的方式來敘述歷史。匯集兩個基本要素，也就是城市背景狀況與其歷史文本，在都市的雕塑中對其觀眾展開了另一種象征意義的表現(xiàn)”（注：《藝術(shù)介入空間》(都會里的藝術(shù)創(chuàng)作)/[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第49頁。）

《藝》的觀點肯定了《加萊義民》創(chuàng)作開始時追求紀念性雕塑所強調(diào)的“榮耀、不朽的象征意義”，而最終卻使人物群像以水平方向的構(gòu)圖(象征作品中的人以及他們與觀眾之間的平等與融洽)來呈現(xiàn)，并且，藝術(shù)家也沒有使作品中的六個人物像傳統(tǒng)的紀念雕塑所慣用的方式那樣放置在高聳的底座上，而是放在平的地面上，使作品的“舞臺”落到與平民日常活動的空間和尺度之中。藝術(shù)家的用意顯然在于讓雕像可以與每天路過的市民近距離地擦肩相遇，使市民大眾能夠強烈地感悟到自己與這些義士心心相映的傳統(tǒng)精神。

其實，《藝》通曉傳統(tǒng)的紀念性雕塑的用意，即強調(diào)承載啟迪社會和張揚道德的教化作用，以及強調(diào)作品的敘事性和作為理想典范的功能，然而，《藝》則肯定藝術(shù)家新的做法：“他(指羅丹)不想制作一個超越時間的紀念碑，將早已為人熟知的英雄以最理想的單一影像烙印人心，相反地，他選擇歷史中正在受苦…最悲悵的時刻，并將它放在現(xiàn)在的時空。他并非叫人去認同這些已經(jīng)失去個人意義的歷史英雄，而是去認同這些在自愿受死的過程中，正在成為典范的市民們的美德。”（注：同上書，第50頁。）

《藝》在此要強調(diào)的是，即便是歷史紀念性雕塑，在當(dāng)代藝術(shù)的觀念中所要凸顯的不是歷史本身和只可遠觀的雕像，而是要使作品成為可以與觀者們相伴、親近和心靈對話的一種自然存在，這顯然不同于先前的強調(diào)精英式的啟蒙和教化的藝術(shù)主張。

四、公共藝術(shù)評析的價值思考

《藝》對當(dāng)代公共藝術(shù)評價的觀念，主要是看重藝術(shù)品是否在尊重個體經(jīng)驗的基礎(chǔ)上能夠喚起群體的某種共識，或者說，主要在于看藝術(shù)品是否可以使某種原創(chuàng)的或早已存在的觀念、事件及事物的形式(即便它們原來不屬于公共的范疇)，在人們重新經(jīng)歷其藝術(shù)性的演示之后得到一種共同的體驗和收益。因為，這是由于這個不同以往的時代和社會的特性所需要和決定的，也是由藝術(shù)的公共性和多元性所要求的。《藝》在公共藝術(shù)的評介中注重的是，發(fā)掘和肯定那些可以引發(fā)人們的共同感受及共同的情感基礎(chǔ)的藝術(shù)方式與價值：

“在大型敘事史詩的年代逐漸被日漸增多的個人敘事取代。從單一說教轉(zhuǎn)為不可勝數(shù)的故事敘述，它們交互重疊也互相回應(yīng)。共同經(jīng)驗的產(chǎn)生因此不在于對相同背景的認識(統(tǒng)一論述)，而是經(jīng)驗中的相同感受。當(dāng)事件可能被多數(shù)人經(jīng)歷時，則具備了建構(gòu)一個社群的共同基礎(chǔ)。也就是說，如果經(jīng)驗(尤其是藝術(shù)品經(jīng)驗)是私密且個人的，大家就會知道其他人也感受過相同的經(jīng)驗，而從能創(chuàng)造一種獨立于體制的論述和一種無階級之分的聯(lián)結(jié)；這聯(lián)結(jié)是由共同的經(jīng)驗所建立，并且存在于經(jīng)驗的力量之上。”（注：同上書，第52頁。）

《藝》對以往那種在權(quán)力政治(而非公益政治)下習(xí)慣于“宏大敘事”及著力推行統(tǒng)一意志的藝術(shù)現(xiàn)象表示了深度的懷疑，而希望藝術(shù)可以在更大的程度上使其成為普通大眾的生活舞臺，超越一般的利害關(guān)系而使人們屬于整個世界及他們的城市。并認同公共藝術(shù)在相當(dāng)程度上的“匿名”性，即不突出藝術(shù)家本身，不突出作品本身和不突出作品所在的城市(或地區(qū))的方式，因為這“似乎變成一種我們屬于共同世界的感受的保證。然后，這個共同的世界可以建立一個公共空間。”（注：同上書，第149頁。）這顯示了《藝》意在通過藝術(shù)培養(yǎng)公民的世界意識和成為“世界人”的文化抱負與主張。

在價值判斷的態(tài)度上，《藝》認為，公共藝術(shù)的要義不在于創(chuàng)造和再現(xiàn)一件具體的實物，也不在于強調(diào)紀念或慶賀一個人及一個歷史事件，而重在建立當(dāng)下人們與環(huán)境的一種新的關(guān)系，以及由此激發(fā)出人們不同的情感回應(yīng)，以促成可供民眾自由、輕松交流的公共空間。顯然，《藝》在公共藝術(shù)的創(chuàng)作、導(dǎo)入和批評上，主張它需適應(yīng)當(dāng)代城市主體中呈現(xiàn)的文化的多元、民主、多樣和開放的潮流。平民化、互動性乃至偶發(fā)性，是當(dāng)代公共藝術(shù)介入城市空間的重要特性和必然。認為即使在平庸的環(huán)境條件下，依然可能創(chuàng)造出有意味的公共空間和有品位的公共藝術(shù)。

另一個方面，《藝》認為，值得讓人們關(guān)注和欣慰的是，當(dāng)代公共藝術(shù)介入空間的職責(zé)也可能是與大眾共同游戲，以喚起愉悅歡快的生活情緒或深層次的生命意識。這是一種從視聽到心理的，以及從作品本身到整體環(huán)境氛圍的創(chuàng)造。因為我們這個終日為實際目的而忙碌不休的世界，依然需要藝術(shù)來為人們汲取一份生活的歡樂與超越。如《藝》在介紹美國藝術(shù)家羅伯特·歐文(RobertIrwin)的裝置性作品《九個空間，九棵樹》（注：作品《九個空間，九棵樹》，是美國藝術(shù)家羅伯特·歐文(RobertIrwin)在1983年，于美國西雅圖公共安全大廈前廣場上所做的裝置性作品，作品以植物、金屬的支柱和半透明的藍色的塑膠板加以分割和組合，形成一個既封閉又開放的空間，以使路過和介入其間的人們產(chǎn)生不同的游樂和深刻的心理體驗。）時所言：“這個作品更像是一個視覺的游戲，吸引我們的目光、勾起我們的好奇心，它刺激我們對于空間的詮釋以及視覺與身體互動的自覺。”（注：《藝術(shù)介入空間》(都會里的藝術(shù)創(chuàng)作)[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第194頁。）并用作者的話說道：“藝術(shù)的實踐是我們開始豐富我們感知的開端，現(xiàn)在它落實到特殊的社會活動、進入我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粋€環(huán)節(jié)。”（注：同上書，第194頁。）從多重性的意義上說，當(dāng)代公共藝術(shù)在愉悅大眾生活，激發(fā)和釋放大眾的才智與情感方面，的確可以擔(dān)負起積極的社會職能。

總體來說，《藝》所倡導(dǎo)的是一種多元的、開放的、建設(shè)性的和順應(yīng)時代之動態(tài)發(fā)展的藝術(shù)觀及批評觀。它給我們的重要啟示在于，我們單憑藝術(shù)或許不能直接創(chuàng)造和改變現(xiàn)實世界，但當(dāng)藝術(shù)深度地介入公眾社會后，卻可能成為大眾公共生活的一個有機的組成部分而潛在地影響社會的運行，培育出更為豐富多彩的城市和公民的性格，生動地映照出特定時代的不同側(cè)面的容顏。

結(jié)語

以上的文字，只是筆者對卡特琳·格魯女士的《藝術(shù)介入空間》一書的粗淺的體認，或許尚不能作為一種全面、精確的解讀與詮釋。在這種有限的認識過程中，卻發(fā)現(xiàn)《藝》的作者在有關(guān)公共藝術(shù)的觀念與認知方面，給我們帶來了幾點顯要的理念和啟示，綜上所述，大致歸納如下：

其一，公共藝術(shù)及其所營造的環(huán)境，除了在空間上具有使公眾準入的開放性之外，還在于它具有追求和吸引普通公民參與和關(guān)懷共同問題的公共精神。它在創(chuàng)造新的公共空間以提供人們有益地相遇和交流的同時，提倡一種超越社會偏見和階級(階層)界限的藝術(shù)理想。強調(diào)公共藝術(shù)應(yīng)接納所有普通公民(或即納稅人)的至高理念。

其二，強調(diào)當(dāng)代公共藝術(shù)應(yīng)該伴隨時代及不同的環(huán)境條件，創(chuàng)造出各不相同的藝術(shù)形貌。既肯定現(xiàn)實中公共藝術(shù)存在方式的多元化差異，又強調(diào)藝術(shù)自身對社會現(xiàn)實的批判與超越。強調(diào)作品可部分地擔(dān)負起愉悅、啟迪或警示公眾社會的公共職責(zé)。

其三，強調(diào)當(dāng)代公共藝術(shù)創(chuàng)作和導(dǎo)入方式的靈活性和隨機性。對追求宏大、固定、永久性的外在形式，以及傳統(tǒng)的說教性、紀念性的創(chuàng)作立意表示出懷疑。主張使某些個體經(jīng)驗通過與公眾的交流方式而產(chǎn)生有益的、新的共鳴，乃至成為公眾的共有經(jīng)驗和情感的一部分，以擴大社會間的相互學(xué)習(xí)和彼此的了解。

其四，提倡在觀念、空間、技術(shù)、材料等運用方面，擴展公共藝術(shù)的視野和創(chuàng)新意識。提倡新的藝術(shù)創(chuàng)作思維和方法的探索，不拘一格地使新的技術(shù)和文化觀念有助于當(dāng)代藝術(shù)的開發(fā)，并使之溶入城市大眾的日常生活中去，培育和造福共同的社會生活。

其五，藝術(shù)家的獨立性和自主性理應(yīng)在公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作中得到尊重和保證。但最終不是突顯藝術(shù)家個體，也不是突顯和張揚狹隘的城市(或地方)概念和集團利益，而是強調(diào)昭示人類世界和整體社會的公共精神，以及尋求具有普遍意義的共同理念。(當(dāng)然，這里不排除藝術(shù)創(chuàng)作中啟用地方性的故事和歷史典故)。

我們深知，西方當(dāng)代公共藝術(shù)形態(tài)及觀念的存在，與其倡導(dǎo)的公益政治和福利社會的基本路線密切相關(guān)，而非一朝一夕的產(chǎn)物。若以對比的視角來看，由于文化和社會歷史背景的多重差異，無論在公共藝術(shù)創(chuàng)作的形式語言，還是文化觀念上，本土的發(fā)展情形與歐洲及世界發(fā)達地域相比照，仍有著明顯的差別和距離(這些在此不展開議論)。這種差別和距離的存在原因和得失，有待于我們在不斷的思考和實踐中加以理清，并對類似于《藝》的經(jīng)驗和觀念加以必要的學(xué)習(xí)與借鑒。這可能是一個漸進的過程，須經(jīng)過若干的步驟和階段：實用性、適應(yīng)性的引入——與舊有形態(tài)及觀念的并存與融匯，以及新形態(tài)的依附性、折衷性(非獨立性)發(fā)展——新形態(tài)的主導(dǎo)性發(fā)揮及長足的發(fā)展。筆者以為，公共藝術(shù)在一種既有的文化土壤上的發(fā)展，自然不可能是完全靠全盤的引入和外在的模仿，它需要有一個與外來文化接觸、碰撞、揚棄、變通和再創(chuàng)造的自然過程。歷史告訴我們，政治文化的引入和發(fā)展是如此，藝術(shù)文化方面也是如此。