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摘要：水墨人物寫生是高等美術教育人物畫教學的重要環節。文章通過對中西有關寫生、造型等概念的比較闡釋，在北宋郭熙有關“勢”與“質”的論述基礎上，探討在西方明暗素描的影響下，當代水墨人物寫生的觀念發展，著重分析人物寫生中“取勢”和“取質”的方法論意義以及二者的和諧關系在當前水墨人物寫生中的重要作用。

關鍵詞：人物畫寫生勢質

隨著中西藝術交流的不斷深入，西方寫實素描或者明暗素描對中國人物畫的影響也越來越大。多年來的中國畫教學實踐，筆者深深體會到，西方繪畫的觀念認識或表現技法對中國畫的發展各有利弊，是把“雙刃劍”。一方面，西方繪畫，特別是西方現代繪畫的某些觀念在某種層面上與中國畫具有一定的一致性或相通性，有時甚至成為現代中國畫革新與發展的有利因素或參照系。另一方面，西方寫實素描中的諸如透視、結構、空間及造型等概念和因素的濫用，不僅無益于水墨寫生中筆墨的造型與表現，反而大大地降低了寫生的藝術性和表現力，反映在水墨人物畫的寫生訓練中，就是許多寫生作品被“演變”成了不倫不類的“水墨素描”，中國畫的味道喪失殆盡。因此，要做到更大程度地保持傳統中國畫的藝術品質和審美取向，不失當代中國畫的文化身份，除了對自身傳統作進一步的挖掘與發展外，還需要對西方現代藝術觀念作出合理的吸收借鑒，水墨人物寫生也是如此。

一、寫生是一種心理解釋

中國傳統人物畫理論中沒有“寫生”這一概念，與此相類似的概念是“寫神”或“寫真”。按照西方的藝術理論來理解，繪畫屬于造型藝術，而在中國傳統畫論中只有“形”的概念，沒有“造型”概念。一般意義上，“形”是指物象的外部形態，而“造型”是通過某種方式對物象外形及內部結構的整體塑造。雖然“寫生”與“造型”二者都是舶來品，但是由于西方現代繪畫與中國畫具有一定的相通性，從而在客觀上加快了中西繪畫觀念相互融合與吸收，因此，現代西方繪畫的某些概念和表現手法對中國畫具有一定的應用價值或啟示作用。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中曾經對“形”所作的分析就特別適用于現代水墨人物畫的寫生。他認為“形”是眼睛所把握的物體的基本特征之一，它所涉及的是去除了物體的空間位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，形狀不涉及物體處于什么地方，也不涉及對象是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。由此不難看出，畫家視覺中的“形”與客觀真實的“形”是不盡相同的。如果將這種觀察理解的方法運用在水墨人物寫生之中，則有助于寫生過程中對于形的刻畫和對人物造型的體現。中國畫的“形”的概念與內涵是不斷發展的，隨著繪畫從傳統向現代的轉型，“形”與“造型”的界限越來越模糊，“形”不再單指模特本身的外形，還應包括人物結構形態、畫面結構形態、筆墨形態等諸多方面，或者說是人物外在的形象特征與筆墨的統一。這種按藝術規律構成的筆墨結構，是一種“筆出己意”的觀念形態，是主體對客體自然采擷后的精神物化的存在，通過寫生所塑造的形象其實是畫家心靈感覺的形象。從這個意義上看，“寫生造型”是一定觀念上的產物，是對客觀形象的藝術化表現。

現代美術教學與繪畫創作格外強調寫生的重要作用。徐悲鴻認為：寫生是一切造型藝術的基礎，藝術家如不在寫生這一重要環節上打下堅強的基礎，必然造成自身能力的先天不足而乞靈于抄襲模仿。所以，以寫生作為鍛煉人物造型能力的手段，其積極意義不言而喻。但是，如果在寫生中只把寫實能力作為訓練造型能力的基礎，其思維意識與審美判斷也會僅僅以再現模特本身的客觀形象作為標準，反映在作品中，就是把中國畫的水墨材料與西畫的光影素描簡單相加，形成所謂中西合璧式的“水墨素描”。在寫生教學的具體實踐中我們發現，素描造型能力與水墨造型能力之間并沒有必然的關系，當然這里的“素描”是通常所謂的“明暗素描”。素描造型強的人，不一定適應毛筆造型，反之亦然。水墨人物的造型觀念應當體現出畫家對中國畫造型的特征、筆墨的內涵、以及對傳統的視覺審美習慣的理解。只有以這種態度統領水墨人物畫的寫生，觀察與表現上才不至于過分依賴客觀物象，造型才能真正獲得一定的獨立性而具有筆墨趣味。當然，藝術觀念既不是憑空的想象，也不是建立在所謂的游戲態度上，它是服從于對主體、對客體審美感受的一種心理暗示或心理真實。從這一角度來理解，寫生的價值內涵是心理上對現實對象的重新解釋，是作畫者借反映“客觀現實”之名，行表現“主觀現實”之實。

二、“取勢”與“取質”

藝術雖是主觀意識的產物，但是它最終要歸于技術層面，體現在水墨人物寫生過程中，那就是觀察與表現這兩個非常重要的環節。中國畫最大的藝術特色是用線造型，基本手法是通過豐富變化的線條穿插以表現出物體的形象結構。中國畫的線條痕跡所形成的外在輪廓使形象具有很強的平面特點，這與西畫焦點透視法所顯示出的立體空間感覺具有本質的不同。在西畫的處理中，人物外在輪廓需要被模糊虛寫，其目的是體現出形體的轉折與空間，但是對中國畫來說，為了強調主觀感受，物象的輪廓和結構轉折處的關鍵部位往往被實寫，不同的繪畫理念與審美特質決定了相異的行為方式，正所謂怎么“看”決定了怎么“畫”。水墨寫生時，立體的空間、明暗層次等現實因素是沒法去除的，如果這些因素摻雜于水墨人物寫生之中，勢必造成許多塑造上的矛盾，這就要求寫生者在主觀上改變素描寫生的觀察與處理方式，進而形成“中國畫”式的觀察方式與筆墨構成系統。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中有這樣的論述：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”，人物寫生也與此類似。他繼而又說：“山水大物也，人之看者，須遠而視之，方見得一障山川之形勢氣象。”由此可見，取其勢便得其氣象精神。與郭熙對山川自然的觀察、表現及概括手法一樣，水墨人物的寫生造型同樣需要“取勢”和“取質”。

“勢”在文學與藝術中都有所體現和運用。《辭源》里對其解釋為“權力、威力”；“形勢、趨勢”；“態勢、姿態”等。南朝劉勰《文心雕龍·定勢第三十》中說：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也，如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也，圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已。”可見此處的“勢”是指文章的“風格姿態”。其實，不僅是文章要體現“勢”，繪畫也是對“勢”的關注與獲取。人的形態有兩種存在方式：肉體與精神，反映在繪畫概念上則為“形”與“神”，二者各自具有獨立性，但又必須是統一體。郭熙認為山水之勢就是山水的氣象精神，那么人物的“勢”則具有同樣的含義。細而論之，人物的“勢”分內、外兩個層次，外形之“勢”，即所謂的“形勢”，是指物象的外部形態特征及其動作趨向，那么取其勢就是對物象外在形態的整體把握。還有一種“勢”，是物象內在精神的外化，是一種“神勢”，所以這種取勢就是對物象內在精神、動作儀態的整體把握。無論是人物鳥獸還是山川花草，這種精神層面的“勢”皆能被感受得到。“蘇軾在《東坡論人物傳神》中描述到：“吾當于燈下，顧自見頰影，使人就壁模之，不做眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”由此可見，形之“勢”與神之“勢”是一個有機的統一體，二者共同體現出人物的整體形象。宗白華說：“美就是勢，是力，就是虎虎有生氣的節奏。”取勢的過程，就是通過視覺方式整體觀察、感受的過程。“質”的含義是物體的質感、質地與肌理。在中國畫的審美范疇中，“質”的意義并不是指客觀物象的表面細節，而是建立在此基礎上的某種筆墨形式或效果；“取其質”也不是被動地對形體、質地、細節的客觀描摹，其中有作畫者的主觀感受以及將物象分析、取舍、抽離等將客觀物理進行藝術轉化的行為，其價值已經賦予筆觸所塑造的形式美感本身。因此，畫中的“質”是非物理性的，就其性質而言，它一方面是畫家主觀審美意識與自然形質特征相契合的產物；另一方面，它還是一種有效的筆墨結構與變化層次的關系。

在水墨人物寫生中，客體的物理層面的“質”是通過筆墨的“質”來實現的，其一是通過豐富的墨色變化表現結構形象；其二是通過筆墨的變化“編織”成具有審美意義的平面結構形象，即以平面特征的線暗示形象的存在。中國畫的“立體的效果”來自于線條對結構的暗示，進而使觀者產生某種程度上的立體的聯想，它并非是立體素描那樣直覺的立體效果。同時，筆墨線條的穿插組合應建立在作畫者對所看到的形狀的理解之上，并通過豐富的想象把表象與結構聯系起來。這時，由于光源的存在所導致的色彩傾向、明暗層次、衣紋的立體變化等表面化形態都不應成為塑造結構的障礙。值得注意的是，在動覺方式下，隨著視點的變動，有時所看到的并不完全是想要畫的，必須把它們解釋為具有獨立審美意義的筆墨形式，并體現出作畫者對平面空間分割的能力，以暗示物象結構的存在。根據造型與筆墨的關系，形體的塑造要有利于筆墨的安置并使之獲得更大程度上的自由和解放，不能把線條的概念狹隘于“面的轉折”，這樣將會把模特表現為一個被線所框定的形象。因此，筆墨線條不必拘泥于實際的科學意義上的解釋，它始終要對“美”負責。正如歌德在其著作《人論》中所強調的一樣，“藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助這些表面現象中見出合規律性的性格，將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”這就是“取質”的意義所在，這才是藝術能夠打動人心靈的真正原因和力量。

三、“質”與“勢”的統一

以線為主要表現手段的中國畫，在藝術處理上的最大特色是追求在平面中組織點線面的韻律節奏。在水墨人物寫生過程中，要將人物的外部結構及細節賦予筆墨感覺，從而使人物寫生更具中國畫的形式趣味，就要對郭熙的“取勢”與“取質”的關系作重新的理解和定位。

郭熙的《林泉高致》對“取勢”與“取質”二者的關系是這樣描述的：“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。”在他看來，“近看”無法把握自然山水的整體性和統一性，因此，他認為在山水畫中，“遠取其勢”比“近取其質”更重要。不過，由于人物畫和山水畫具有不同的目的性和觀察角度，郭熙對于二者關系的定位并不完全適用于人物畫的寫生。當然，“取勢”的作用無論對于山水畫還是人物畫的寫生都是一樣重要的。但是，二者的方法不盡相同。人物寫生要對內、外兩種“勢”進行把握，這就要求作畫者首先要將寫生對象的外部形象感受為一個整體的圖形；其次要將人物的面部神態與其肢體語言共同形成統一的形象感受。由于寫生對象的面部神態是其形象的主要部位，一切喜、怒、哀、樂均通過面部直接表現，所以不自覺地就會把寫神局限于面部表情的刻畫。人物寫生中對于“形質”的表現要比在山水畫中來得重要。但是對“質”表現與刻畫應當以“勢”為統領，即一切對于“質”的表現都不能破壞整體的“勢”的感覺。當然，“質”的表現并不完全是對人物表面細節的被動的、如實的再現，這里有很強的是主觀取舍過程，更有“意象性”的表現存在。還有，“質”的表達是依靠一種藝術語言作為媒介。也就是依靠某種筆墨符號，或者是一種筆墨結構，這種筆墨關系能否適用于或強化對于“勢”的表現，這是“取質”的內在要求。

藝術表現是“質”和“勢”的和諧統一。水墨人物寫生，就是要通過和諧協調的筆墨組織關系，以表現主體從客體身上發現的“合規律性”的“勢”的特征，使之成為畫面“質”的內容。當前，隨著時代的發展以及繪畫藝術的不斷進步，審美觀念已經從傳統向現代更迭，使當代人的寫生觀念及造型意識產生異化。另外，由于傳統人物畫的線條筆墨語言已經難與現代人物的服飾結構“接上火”，這在客觀上給現代水墨寫生對于“質”的體現提出挑戰。所以，在寫生過程中，要加強“勢”與“質”二者對應關系的重新找尋，其實，這正是現代水墨人物寫生的當下意義。

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