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摘要：我國傳統中國畫在發展過程中，既繼承了本民族的優秀傳統又不斷地吸收、借鑒西方藝術的有益成分，逐步實現了中國畫從傳統形態向現代形態的轉變，其轉變大致經歷了三個階段。本文試從現代西方藝術思潮的內容、特點及其對中國畫的影響作進一步的評析。

關鍵詞：現代西方藝術思潮中國畫傳統形態現代形態

一

縱觀20世紀的中國美術發展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統藝術文化和吸收、借鑒現代西方藝術思潮的歷史。在100多年的發展、變革中，中國的一些美術家在自身的美術創作活動中自覺不自覺地將西方美術作為自己藝術創造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統藝術本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現代西方藝術的有益成分，來豐富自己的藝術語言，具體地講，大致有三方面的內容。其一，在現代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術的理想主義色彩，從而轉向對人類內心世界的表現。其實質就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現技巧來表現莊嚴神圣的宗教理念，從現實生活出發，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術家身邊的現實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把“形式提高到獨立地位”，作為藝術創作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領域。其三，積極吸收科學技術進步的優秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現代光學、化學、色彩學、構圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創造了既有獨特的藝術個性，又帶有時代精神風貌的藝術作品。上述三個方面不僅對西方現代藝術的發展起到了積極的促進作用，而且對近、現代中國畫的發展也產生了非常深遠的影響，使中國畫實現了從傳統形態向現代形態的轉變。

二

現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象，對當代中國美術產生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術創作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式，體現著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發展自清代中葉以后，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學，不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統中國畫家產生根本性影響，傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強調“物體的固有色”而發展著，直到今天，我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標志著中國畫的成熟，同時它也是后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變，大致經歷了三個階段。

第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方古典美術，打開了中國人的眼界，促進了中西美術的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先后出國學習繪畫。回國后，他們一方面興辦教育，普及西方現代藝術，另一方面積極主張“折中東西方”對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張“在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術道路，改革中國畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識，采用傳統的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上，吸收西方繪畫知識，實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉變。花鳥畫家潘天壽先生也認為：“對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態度。”因此，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設，藝術家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的“”。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現在：一、當時美術界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農村、走向工廠，創作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術作品。二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯的美術與西方繪畫在表現材料、手法上屬于同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。三、徹底“與傳統決裂”，要求中國畫家，面對現代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統“以線造型”進行改造，來表現、反映勞動人民的現實生活。創造出了一種“半工半簡”的語體形態。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結合，弱化了傳統線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型并且充分發揮水墨的特性，創造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡樣式”與當時人物畫的表現手法是相一致的。

第三階段，1978年以來至今（變革、創新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現了多元的發展勢頭。作為優秀傳統文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統的精神中發展出新生命，因而在西潮與傳統之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方？”在這場爭論中，有的主張堅持現實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經看到了現代西方藝術思潮的確有其先進的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術融合的力度和速度。同時提倡傳統與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發展，將繼續斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創新，不斷完善發展，愈加煥發出它特有的魅力。

三

21世紀的中國畫將如何發展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑要與經濟基礎相適應。為此，我們應清醒地認識到建立社會主義市場經濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應的上層建筑（指繪畫藝術領域）也將呈現出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內容方面強調時代精神和精神文明建設，在形式上提倡現實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統藝術有益成分的基礎上，廣泛吸收現代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術界在對待西方藝術的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現中國畫從傳統形態向現代形態的徹底轉變。

綜上所述，現代西方藝術思潮對中國畫發展的影響，貫穿于整個現代史。中國畫吸收、借鑒西方藝術也是勢不可擋的趨勢。因此，我們在吸收和借鑒的問題上，應該“取其精華、去其糟粕”，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國畫的發展、創新方面取得重大突破，才能創造出既保留了中國畫的個性，又能代表現代社會人們的共同審美要求的現代中國畫。

注釋：

①《中國畫》1986年第2期第19頁。

②《江蘇畫刊》1985年第7期。

③《中國畫》1986年第2期第1頁。