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戲劇元動作的類型由于其形象性和能動性，所以對元動作最好的理解是對各種戲劇中元動作類型的分析。通過分析豐富對元動作的理解。根據展開方式的不同，戲劇元動作可分為：古典型、敘事型、心理型和荒誕型。其中敘事型又分化出：生態型、傳記型和悖論型等亞型。元動作負載主題和立意，所以分類依據不僅僅在于動作本身，而在其與主題、立意及內容層面結合后產生的動作展開的樣式，同時也和元動作自身的特殊性有關，如悖論型元動作。這種分類和流派有一定重合，但也選取一些風格獨特的作家作品單列一類，因其元動作特點鮮明差異較大。而對于一些差異程度不大的現代主義流派，則暫不作展開論述。

古典型所謂古典型，是指那種基本符合“三一律”的戲劇，情節、人物性格和動作高度整一。古典型戲劇的元動作依托情境而生，循著情境的設置孳生一系列分支動作，不斷“引爆”一個個沖突，推動全劇走向高潮。曹禺的名劇《雷雨》屬于“發現——突轉”模式，“發現”即為這部劇的元動作。大幕開啟前，蘩漪、周萍、四鳳一干人的潛在矛盾已經蘊含，但是沒有爆發或只是在醞釀。即使大幕開啟，魯貴的要挾也只是一種交代，同樣沒有推動情節發展。只有在侍萍來到周公館，和周樸園互相認出對方，情境才告確立，一切潛在矛盾才迅速激化?？梢哉f，這個“發現”正是真正意義上的導火索，激活了情境中的矛盾，引發了各方的反應。他們的動作驟然加快，直到最后的“核爆”——高潮。依托情境引發這種連鎖反應動作，正是源于元動作“發現”的生發力量?！鞍l現”巨大的推動力在于，它能在瞬間使得全劇人物關系實現大逆轉，將所有人的命運推到極致！魯侍萍：發現女兒四鳳在周公館做女仆——發現周樸園是自己舊日情人——發現四鳳和兒子周萍的私情——命運重演在兒女身上！周樸園：發現昔日情人魯侍萍——發現魯大海是自己兒子，正在組織罷工反對自己——發現周萍和繼母蘩漪私情——發現周萍和四鳳私情——全家人都在背著他做事，自己維護的周家秩序已經土崩瓦解！魯大海：發現妹妹和資本家兒子周萍戀愛——發現母親和死敵周樸園的關系——發現自己的真實身份：周樸園的私生子！周沖：發現自己對四鳳的愛被階級差距阻斷——發現魯大海和自己的階級敵意不可消除——發現母親和哥哥的私情——發現愛慕的四鳳和哥哥的私情——所有敬愛的人傷害他，理想破滅！也就是說，所有的人物關系都是由“發現”引發逆轉，導致每個人都遭遇天譴般得到最壞的結果。每一次發現都引發情感上的波瀾或沖擊，直到最后的高潮。我們認為，所謂的“戲”，正是由元動作統轄下的動作體系有序觸發生出的。元動作就是引發情感的發動機，是戲劇真正的推進器。如我們前述，元動作以動作場的方式對劇中所有動作進行了規化梳攏。所以不僅僅在推進情節的關鍵處，在那些細部，在劇作的不同層次不同維度，同樣滲透了“發現”。比如第三幕，蘩漪偷窺周萍和四鳳的約會，就是“發現”的一種樣態。在第四幕中，周樸園忽然感到：“天意很——有點古怪，今天一天叫我忽然悟到為人太——太冒險，太——太荒唐”，這顯然也是一種“發現”。正是這種發現，把我們的注意力引向上蒼和天命，引向作者的立意和劇作的主題。如作者宣稱的：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我所覺得的大地間的‘殘忍’在這斗爭的背后或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運’，近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當地叫它為‘自然的法則’。而我始終不能給他以適當的命名，也沒有能力來形容它的真實相。因為它太大，太復雜。我的情感強要我表現的，只是對宇宙這一方面的憧憬?！盵1]似乎冥冥中有一個最高主宰在控制這一切。全劇人物竭力躲避和隱藏的，不過是一種徒勞的掙扎，不過是為最后那一場大“發現”做鋪墊而已。不僅僅是周樸園，包括侍萍等劇中人一致感受到了這種主宰力量的殘忍。這種所謂命運感，不過是元動作“發現”的深刻透出而已，是“發現”的升華?！鞍l現”的元動作之所以具備如此的威力，本質上還是由于情境的設置。由于情境的巧妙設置人物關系的安排，使得大幕開啟前，所有悲劇的因果都已種下。元動作扮演了導火索的角色，同時孳生了后續在眾多角色上的一系列“發現”序列的動作。而這些動作也毫無例外產生引爆效應，直到高潮核爆。如果說情境是種子，元動作就是給予種子生長的外在刺激。只要是情境精心設置的劇，都可以作為元動作的根基而收獲最后長成的果實。

敘事型布萊希特的戲劇被稱為史詩式戲劇或敘事性戲劇，以區別于亞里士多德式的經典戲劇。布萊希特認為應該更廣泛深刻地反映社會生活，所以提出把敘事的因素滲入戲劇。把史詩的表現形式和戲劇的表現形式結合起來，即敘述和行動互相結合，以擴充戲劇的表現手法，加強戲劇的表現力。不論是陌生化手法還是間離效果，本質上都是為了——反映現實。從元動作的角度看，布萊希特不是像古典型一樣，依托巧妙設置人物關系來構制情境，以取得元動作導火索般引爆情感的效果，使人們迅速進入情感軌道在波浪般的沖擊中升到高潮，滿足情感需求——而是通過深入事物的內在矛盾來發掘元動作，藉以由此引發一連串動作，為我們演示事物于內在矛盾驅使下產生的一系列陌生奇異的戲劇圖景，更深刻揭示事物本質。這種戲劇效果不是迷狂的情感，而是不時陷入事物帶來的驚奇。由于其自相矛盾和不合理產生的陌生化，而使我們對生活和現實重新發現。這種不斷的驚奇一直引導我們，直到它自己的頂點——對事物本質的忽然發現。這種敘事型元動作因而充滿思辨氣息。布氏戲劇分裂為兩個層次：第一個層次是敘述，這通過戲劇的歌隊、講述者或者不出場的幕后提示來完成成，交代歷史背景，制造間離效果，促使觀眾思考；另一個層次則是“歷史”或“現實”本身的展示或運行，也就是“現實”的動作化。布氏戲劇元動作本身亦如“間離”一樣，可視為這種雙位一體的分裂結合體：批判\展示。這種元動作進入劇作后，自然依循結構分為兩層：“評判”現實和現實“動作”，后者構成戲劇動作的主體。為論述方便，也可以稱為元動作。《四川好人》就像是一種試驗。布萊希特通過沈黛這個“好人”行善的經歷來考察社會，通過沈黛的行動深入社會，引領觀眾完成對社會現實的重新發現。其元動作由批判現實進而具體化為“好人”行善。劇作者提出一個問題也是懸念：好人能否在社會上存活？在這個設計中內含了一對矛盾：理想\現實，或者說是道德\現實。好人是理想意義上的，而行善要介入現實，引發理想或道德和現實的矛盾。元動作進入二元對立架構后，分化為“行善”和“務實”這樣一對動作體系。既不是并行也不是交錯促動，而是物極必反此起彼伏的對立統一。行善走不通，則務實動作展開。務實雖然解困，卻招來怨聲。最終在矛盾激化后，沈黛現身行善和務實統一。第一層：“好人”沈黛接受神明饋贈租下鋪子接納窮人，很快難以為繼。而她渴望的愛情也面臨楊蓀拿錢走人的危險——善念在現實中碰壁；第二層：陷入困境的沈黛變臉為務實精明的表哥隋大，一系列舉措解決生存問題，同時悄悄接濟窮人——善念向現實妥協；第三層：沈黛在“隋大”和“沈黛”之間搖擺，“隋大”逐漸勝出，任用楊蓀做監工，打擊偷懶引發工人怨聲載道——“務實”進一步展開；第四層：“沈黛”消失了。眾人懷念“好人”沈黛，聲討“壞人”隋大?？馗嫠宕髿⑺郎蝼臁吧颇睢痹凇皠諏崱卑l展到極致時悄悄回歸；第五層：審判中真相大白：原來好人壞人是一個人！這是“高潮”——現實中，好壞總是這樣奇怪地糾纏著。善惡是對立統一的。在二者的糾纏和斗爭中，最終達到一種本質揭示：只有務實才能真正行善，而行善者卻往往被罵為惡人！重心在反映社會，所以布氏劇作停留在此處。如果是現代劇作家，也許會將元動作中凝聚的力量推進至心理層面。人物會因在面具人格間的快速切換趨于分裂，則這種理想和現實的矛盾會在人物本身得到更深入詮釋。不過那也許就是另一部劇了。在另一部劇作《大膽媽媽和她的孩子們》，布萊希特同樣以試驗的方式引入元動作：大膽媽媽做戰爭生意，結果如何？元動作自然就是做戰爭生意。一幕又一幕，大膽媽媽因為戰爭失去一個個孩子，可是痛苦之后，又一次次奔向戰爭爆發地做她的生意。這種悖論揭示了她性格中的矛盾——作為生意人的她\作為母親的她。元動作在大膽媽媽身上分化出兩種矛盾的動作：做戰爭生意\悲悼孩子失去。為什么悲悼和做生意總在交錯循環呢？由元動作引出的一個人物身上這種奇特的動作怪圈指向人物自身的矛盾性。為了達到對現實的批判，布萊希特要求演員表演時，既準確反映人物感情，又要跳出來，將人物感情演示給觀眾，也即“間離”。如同在感情演示同時加了一個批判的“殼”。這也是元動作形成的動作場對表導演的梳理規化。展示\批判的切換或同步進行顯然不止停留在戲文層面。布萊希特的突破引發了眾多戲劇家的試驗，在“反映論”的大旗下，產生了許多的元動作亞類型。

生態型老舍先生的《茶館》是一部風格獨特的劇。這部劇的元動作是“批判\展示——舊社會”。同樣如布氏戲劇一樣，進入戲劇后分化為兩層動作體系：“敘事”和“社會運行”?！皵⑹隆笔抢谜f書人說三段數來寶，為“茶館”加了個“殼”，形成觀照的視角，既造成“間離”的效果，也可以說是一種敘事加評判的歷史氛圍。而動作體系運行的主體是“社會運行”。以“反映論”觀點看，反映的對象是《茶館》，是這樣一個聚攏了各色茶客的生態系統。為了達到對“茶館”作為社會縮影的本質揭示，就需要首先把握“茶館”作為生態系統的架構而非獨特人物關系（這并非說茶館情境不重要），也即首先要完成對“茶館”這個生態系統的解析。那么在劇作者眼里，這個生態系統是如何建構的呢？登臨茶館的茶客千千萬萬，時間跨度幾十年，劇作者如何選擇他心中的“茶館”典型呢？如何通過有限的舞臺透過“茶館”這個窗口觀照生態系統的運行并上升到對社會本質的批判呢？為了達到對“茶館”運行機制的深入揭示，劇作者精心選擇了一些有代表性的茶客和三個時段，從橫縱兩個軸向上來完成對這個社會縮影的“典型化”演示。完成對生態系統——也即內容層面的構成分析，接下來就是生態系統的動作化。也就是元動作和內容層面的結合，以確定此一層面的主導動作。茶館的主導動作不是由某一位茶客發出的——那樣無法統轄整個戲劇的動作序列；也不是由茶館主人王立發發出的，他不過是這個生態系統的守護者，是一個活的見證。是王利發和茶客們聚合成為集合主體，共同演繹著命運。而他們的動作無一不反指向造成他們命運的社會。這個沒有出場的“人物”才是源源不斷推進劇情和引出整個動作序列的主角?！吧鐣倪\行”，成為全劇元動作統轄下次一級的主導動作。所謂社會的運行，在進入茶館這個“小社會”以后又開始分解，沿兩個軌道進行：縱向的惡勢力及其附庸“迫害”下層人民和進步人士；橫向的茶客命運“自述”?？v向上，劇作者選擇了基本的茶客階層：反動勢力及其附庸幫兇和進步人士、受壓迫者的對立，形成一條沖突線。這個社會最大的矛盾在于階級對立。階級壓迫的大戲每天都在上演，直到受壓迫者的反抗覺醒。壓迫者和被壓迫者斗爭的父子相傳更揭示了這種社會矛盾的內在性和頑固。橫向上，通過一些三教九流的茶客上場講述他們的命運，揭露社會的沒落腐朽。雖然這些角色并未直接推進劇情，但從動作場意義上，卻是對“批判”的有力呼應，助力氛圍的營造?？v橫動作線的編織，形成一張批判透視生態系統的網絡，完成最終的審判。全劇真正的高潮不是某段正邪對立最激烈的時刻，恰恰是劇末三個貫穿型人物王利發、秦仲義和常四爺通過給自己撒紙錢完成對整個舊社會的送葬。舊社會這個主角經過三段論式的運行演繹，走到末路。生態型元動作的重心在生態系統。元動作由生態系統發出，分化不是如古典型依循情境，也不是布氏戲劇的二元對立結構，而是依循其社會結構，進入各個角色而展開，其指向是明確為生態系統的，更像是一張網的結構。這其中生態系統動作化是起手關鍵一步，隨之元動作形成動作場，造就明確指向氛圍梳攏角色動作是統一全劇的重要步驟，否則全劇就一盤散沙不知所云了。類似還有何冀平的《天下第一樓》、過士行的《廁所》，都立足一個人物聚集處，有一個守護者，跨度幾十年，通過穿行于其間的人物來寫社會滄桑變遷，觀照一種世相。

傳記型傳記型是以人物命運為主線的戲劇。如果說生態型對應目標是生態，則傳記型對應目標為人物，以觀照人物命運為主。一個歷史人物的一生會發出數不清的動作，如何從中選擇提煉出代表其本質的元動作呢？歷史人物活動于歷史中，他們的行動呈現出一條主線。如果說性格即命運，則其性格中一定包含了這種一生動作軌跡的根源。這種根源外化為元動作，常常循著內、外兩條線演化，生成各自的動作系列?！渡眺薄肥且徊恳陨眺币簧鸀橹骶€的歷史劇。其性格中主導性要素是不服輸，不認同自己的卑賤命運，激發出改變命運、“翻天覆地，倒轉乾坤”，轟轟烈烈做一番事業的強烈意志。而這種沖動貫穿其一生。元動作正是由此而生，那就是：實現自我。元動作正是解讀人物的密碼。任何一個元動作，僅僅從其本身看，是無所謂高下的。但是當元動作由一個歷史人物發出，并且在劇作具體的歷史情境中演進時，則產生強大的推動力和引發激烈戲劇沖突。人物傳記型的元動作，重點在于與內容層面對接即——其對歷史內涵的開掘上?！渡眺薄分?，商鞅這種實現自我的強烈沖動置于一個奴隸出身卻充滿政治抱負的人身上，而他又生在戰國這樣一個血與火的亂世！反差不言而喻，悲劇性油然而生。當他的實現自我意志凝定為變法圖強這樣一種明確的元動作時，則在特定歷史情境中順著內外兩條軌道分化，遭遇強大阻力，爆發為激烈的戲劇沖突，演化出一個個分支動作。變法這一行動在特定歷史情境中，必然在變法者自身和外部政治環境產生強大阻抗。變法既是變外部政治體制，也是對自身原有人之常情的摧殘。在一次次對外敵的殘酷斗爭和自我感情的戰勝中，人物變得孤絕、乖戾、嚴酷，成為新法的鐵血捍衛者和人格化身。這就是變法產生的內在矛盾。而元動作正是循著這兩個軌道深入展開，生成全劇動作系統。這種二元式動作架構和布萊希特戲劇不同的是，它們不是二元對立，而是互為呼應互相促進，內外動作交替上升推進。元動作生成的動作系統應該推進有力且高度有機統一。商鞅經歷的內外部壓力激發他內心強烈的反制沖動，引發他內心越來越果決堅定，發出更激烈的內外鎮壓動作，而這些又引發新一輪的激烈沖突。理論上講，這種內外切換的動作該越來越絞纏，節奏越來越快強度越來越烈。斗爭到極致人物幾近癲狂，忽歌忽哭。內心猙獰而孤絕，鎮壓情欲與猶疑；對外則狠辣犀利嗜血反擊，最終達至高潮。而《商鞅》無論從內外動作協同上還是動作強度上，均顯不足。

悖論型如果把迪倫馬特的《老婦還鄉》和布萊希特的《四川好人》作個對比，則會發現：這二者有驚人相似。兩者都存在一個問題：《四川好人》的問題是：神明們要在四川找到好人——一個能行善的好人，他們能否找到？《老婦還鄉》的問題是：克萊爾投巨資拯救陷入貧困的居倫城，但是要他們以不道德的審判來換——她能否得逞？兩者都牽涉道德問題，都產生了道德\現實的沖突，而最后都以道德對現實的妥協告終。細節上，都使用了歌隊、敘述者等間離的要素。兩者都是現實主義的，都以對現實的反映為己任。區別是，以怪誕現實主義著稱的迪倫馬特提出這樣一個問題\懸念后，將全劇導入一種怪誕的軌道。而這種改變依賴于全劇特殊的元動作。克萊爾以十億美金為條件，要求貧困的居倫城為她討還公道——判伊爾死刑。金錢改變生活的巨大誘惑和深厚的傳統道德在市民身上交鋒，產生了一種悖論式的行動。和布萊希特的四川市民不同的是，他們嘴上喊著維護傳統道德要站在伊爾一邊，而實際的行動卻是圍獵這只“黑豹”，而這一切又是現實的。這種悖論式的行動貫穿整部劇，逐漸深入，直到全劇的審判大會——高潮。人們以極度神圣莊嚴的形式判決了伊爾，其實是他們恪守的道德的淪喪——悖論達到了最大！整部劇的元動作就是這種悖論式的：維護道德\圍獵伊爾。由于矛盾集于一身，或說自相矛盾，所以元動作沒有二元式分化，而是一線式推進至高潮，且在這種推進中，悖論動作中的二元對立越來越強。隨著事件造成的誘惑\壓力越來越大，市民們的動作越來越激烈，而動作悖論中的雙方——維護\圍獵則呈現出此消彼長的態勢。第一幕：克萊爾提出交易，市長明確拒絕；第二幕：市民紛紛表態支持伊爾，但是他們開始大量賒購，預支捐助。伊爾感到不妙試圖逃走，市民們心口不一地圍住伊爾；第三幕：深陷物質誘惑中的市民們意識到不可能有妥善解決，只能舍棄伊爾。他們改口開始譴責伊爾當初的行徑，威脅暗示伊爾自裁解決。最終市民以“維持公道”的面目宣判了伊爾死刑，滿足了克萊爾的要求，而他們也如愿以償過上幸福生活。一邊是現實困境的改善，一邊是對伊爾態度的變化，因其巨大反差而產生強烈的戲劇效果。悖論的犀利處在于，盡管一切顯得滑稽，但卻深入現實毫無刻意為之?，F實的悖論，正是反映論的深入體現。同樣，以動作場方式出現的悖論元動作也同樣梳攏了全劇的動作。在伊爾自感在劫難逃時，他和克萊爾在樹林里懷念溫馨的過去。溫情的交流和索命的現實構成強烈的反差卻又和諧交融。這種悖論滲透在了克萊爾自己身上，滲透在她的隨從和言行作風上，滲透在整部戲劇進程中。布萊希特的突破為后世很多現實主義戲劇家開創了廣闊的發展道路。我們列出的亞類型僅僅是其中較為典型的。此外較有影響的應該還有“社會問題型”。雖然作為一種話劇流派的社會問題劇因時代變異常一閃即逝，但是反映社會問題卻與布氏藝術主張一脈相承，且在近年的小劇場話劇中頗多發揚。它們抓住社會熱點吐槽，聚焦社會問題做戲，常贏得觀眾熱烈反響。作為布氏反映論在社會問題領域的延伸，在劇壇占據了一席之地。

心理型如果說布萊希特的戲劇是戲劇性和史詩型的結合，則契訶夫的戲劇是戲劇性和抒情性的結合。這種“內在戲劇性”的發掘使得他的話劇呈現出另一種風格：缺少外在戲劇沖突和動作，而聚焦人物內心世界，顯得平淡雋永。契訶夫的戲劇中，沒有將現實的外在的糾葛轉化為緊張的情節激烈的沖突，而是專注于這種現實壓力下人物內心的戲劇化。通過靜態的抒情場面，賦予人物豐富內心可見的動作，傳達人物微妙的內心感受?！稒烟覉@》里，一開場就通過羅伯興之口揭示出，櫻桃園因為負債面臨被拍賣的危險。這本來可以寫出一幕外部沖突很激烈的戲，揭示當時風起云涌的社會變革，然而作者顯然摒棄了這種思路。不僅僅如此，還刻意略去那些可能吸引人們注意力的外部事件——如櫻桃園被拍賣，以免干擾人們注意力進入佳構劇的窠臼，而僅僅以消息的方式保持壓力。在一系列的外部壓力或打擊面前，櫻桃園的寄生者們沒有任何切實的外部解救動作，她們內心的復雜感受以抒情的方式次第轉移釋放，以緩解內心的焦慮。整部戲的動作線其實就是壓力變化下微妙的內心活動。我們將這種元動作名之為：移情。內心壓力通過情緒轉移釋放是也。四幕劇的每一幕都是事件的一個進程，從櫻桃園面臨拍賣到拍賣再到拍賣后離開，而同步展示的是園中人不同層次的心理活動外化產生的動作。元動作移情即順著壓力的加大而次第展開：第一幕：櫻桃園可能被拍賣。面臨困境，女主人拉涅夫斯卡婭和加耶夫陷入美好的回憶和對櫻桃園的贊美。似乎感情的流連可以對抗即將到來的割舍。這么美好的事物，不該被粗暴處置吧？“留戀”這個動作只是針對自己的，是為了平衡內心的不安。作為“櫻桃園”整個家族附庸的仆人們也開始抒發感受：杜尼雅莎談到葉彼霍多夫向她求婚，瓦里雅談到意中人羅伯興，透露出潛在的尋找出路的意圖。第二幕：櫻桃園被拍賣的壓力增大。拉涅夫斯卡婭在壓力下開始“懺悔”自己的罪過緩解痛苦，加耶夫則不斷地用“擊球進洞”釋放壓力。心理動作加強。杜尼雅莎過不慣窮日子，放棄葉彼霍多夫接近雅沙。安妮雅和特羅菲莫夫談戀愛，他們憧憬離開櫻桃園奔向外部世界的前景。特羅菲莫夫的高談闊論同樣是內心糾結的一種釋放，顯然櫻桃園的危機及眾人的表現刺痛了他敏感的內心。而他們的戀愛又刺痛了無法得到愛情的瓦里雅，后者不斷騷擾監督著他們。第三幕：櫻桃園被拍賣當天，拉涅夫斯卡婭舉辦舞會。舞蹈麻痹人們神經緩解痛苦。在特羅菲莫夫對她“不能面對”的譏諷中，拉涅夫斯卡婭終于失控，反唇相譏。而瓦里雅也對倒霉的葉彼霍多夫大喊大叫。內心壓力加劇為激烈的攻擊宣泄，隨即淪為沮喪。第四幕：眾人告別櫻桃園。拉涅夫斯卡婭和加耶夫相擁悲泣哀悼。這是無奈的哀鳴，也是心理重創下徒勞的宣泄。杜尼雅莎、瓦里雅都沒有和意中人結合找到出路，痛苦告別。只有安妮雅和特羅菲莫夫似乎已經甩掉了這個包袱，懷著對未來的憧憬離開。元動作如那一聲天際斷弦注入櫻桃園中，點撥園中各色階層人物不同心理動作的展開，為我們彈奏了一段段災難臨頭的繽紛心曲。契訶夫開創了現代戲劇的一個方向：內心戲劇。內心戲劇的元動作一般都是心理活動。心理活動依循自己的機制展開，外部現實僅僅以壓力或刺激的方式存在，構成心理動作展開的“框架”，所以不拘一定是園子或事故。經過奧尼爾的《瓊斯皇》、我國曹禺的《原野》和阿瑟•米勒的《推銷員之死》等一系列發展，心理時空的展示、心理動作化結合現代舞臺電、聲、光的技術，呈現多種樣態，產生了更多表現人物微妙復雜內心世界的可能。

荒誕型荒誕派戲劇元動作籠統而言是“荒誕化”。這種荒誕化既是內容上的，更是形式上的。表面上看，這種荒誕化過程雜亂無章，似乎任意胡為，其實內在自有邏輯，依循元動作指引的路線次第推進深入。要想了解這一點，首先需要明白：荒誕是什么？荒誕感主要是指：“世界是荒謬的。人與自己的生存環境是脫節的，人對外部世界無法理解，人的行為沒有意義?！倍葍人箮煲仓赋觯恼Q感是指“缺乏意義”。[2]所謂荒誕感就是隨意義的喪失而不斷強化擴散的過程。用語言學的概念來說，這個解構意義的過程可分解為雙位一體、同步進行的一對矛盾進程：能夠讀解為意義的語言、動作也即能指的擴張\意義也即所指的消失空洞化。具體到舞臺上，元動作荒誕化孳生出角色無意義的動作擴張。隨著動作強度的加大，節奏的加快，相應意義的缺位就格外強烈，人們的行為就顯得可笑而荒誕。我們以《禿頭歌女》為例，解析這樣一個元動作的演化過程。所謂意義世界，是由時、空維度和邏輯、語言確立。因此這種解構動作也遵循了這樣一個次序而深入，所言及所指向的都因為錯亂無稽而走向空無，直到一切都被消解。第一層次：英國式家庭。英國之夜。史密斯夫婦的談話——謬誤頻出但隨意，節奏舒緩；第二層次：馬丁夫婦登場。這對夫婦經過好長一段時間才互相辨認出對方，但隨后又被女仆瑪麗否認——一本正經而迷惑，略有爭執；第三層次：那座本來就不準的鐘這時開始亂敲。消防隊長講故事，人們越來越投入，情緒熱烈。節奏加快；第四層次：眾人自說自話，全部都是“格言”和“真理”而毫無意義。時鐘猛敲。人們越來越激動，陷入瘋狂。解構的過程頗有次序：從常識的謬誤到空間和時間的無法確定，從人物關系混亂到邏輯的混亂，從語言的不可溝通到整個意義世界的被瓦解，循著一條可以追溯的軌跡達到了頂點。貝克特的名劇《等待戈多》同樣如此。元動作是等待，而等待的目標戈多始終沒來。一邊是能指\等待的無限延伸，一邊是所指\戈多的缺位，因此等待本身就成為荒誕。尤內斯庫的另一劇作《椅子》同樣延續了這樣一種元動作，即能指\椅子的擴張和所指\客人的缺席。雖然老頭和老太太不斷情緒投入地迎接客人、和客人談話，然而這種意義彌漫的幻覺卻和現場占領舞臺的空蕩蕩的椅子形成鮮明對照?？梢哉f，荒誕感就是在無意義動作的強化中上升直至高潮的。需要指出的是，這種“虛化意義”的動作場同樣梳理了舞臺呈現。如演員表演，并非如現實主義戲劇一般寫實和充滿感情，而是木偶般機械且動作夸張，以消解語言產生的意義指向。關于元動作的類型化分析其實剛剛開頭，眾多流派和特色劇作家的作品，都應該因為自己的特點進入分析視野。這里限于篇幅就不一一展開論述了。

作者：白韋昌單位：鄂爾多斯市文化藝術創作研究所