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呂利與著名的戲劇家莫里哀合作，創(chuàng)作了大量歌劇，腳本都是劇作家菲利普•基諾改編的希臘神話。他的歌劇受古典主義戲劇的影響，其內(nèi)容往往以天職與感情沖突為基礎(chǔ)，這使他的歌劇更具有強烈的力量和戲劇性。奧地利音樂家莫扎特的主要創(chuàng)作領(lǐng)域是歌劇，他的20余部歌劇大多取材于文學(xué)作品。其中，《費加羅的婚禮》取材于博馬舍的話劇，歌劇腳本由意大利詩人達•蓬泰改編，揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的人民正直、機智、勇敢的品質(zhì)，表現(xiàn)了同封建主義斗爭必勝的樂觀精神。法國作曲家比才《卡門》選自法國現(xiàn)實主義作家梅里美創(chuàng)作的的短篇小說，它講述了生性無拘無束的吉卜賽女郎卡門與士兵唐•約瑟的愛情，描繪出經(jīng)典的女性人物形象。比才成功地把這部小說搬上舞臺，他在忠于原作的基礎(chǔ)上，刪去了原作中許多次要人物和復(fù)雜的事件，情節(jié)線索簡潔又集中。比才對劇中許多情節(jié)進行了刪減和補充，使之更適合歌劇舞臺的表演，讓人物更加豐滿，令劇情在不斷的矛盾沖突中得以發(fā)展。歌劇中劇情發(fā)展迅速而深入，歌詞簡潔而緊湊，成功地刻畫了卡門直率、熱情、放蕩、殘忍、誘惑、傲慢、狡黯等復(fù)雜多面的性格，具體鮮明地突出了她尋求自由，要求獨立的性格特點。比才對卡門的人物性格作了深入的分析，通過音樂、聲樂和表演藝術(shù)的結(jié)合，將分布在劇中的各個要素集中起來，形成局部性因素的有機組合和統(tǒng)一發(fā)展。威爾第的歌劇《茶花女》選自法國作家小仲馬的同名作品。小仲馬的小說《茶花女》是根據(jù)巴黎當時一個年僅20多歲就被社會迫害致死的名妓阿爾豐西娜•普萊西的真實故事寫成的。這些經(jīng)典文學(xué)著作奠定了歌劇作品的藝術(shù)基礎(chǔ)，人們在欣賞這些作品中為主人公或痛哭、或狂喜，為戲所動，這也成為歌劇從誕生以來為人們喜愛的重要原因。

歌劇中承載戲劇的音樂

歌劇之所以區(qū)別與話劇等其他藝術(shù)形式，歸根結(jié)底在于音樂的作用。楊燕迪老師在《作為戲劇的歌劇》序中闡述，“歌劇具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值：它能夠揭示的戲劇意義，所能夠達到的藝術(shù)目的和效果，是只有通過音樂的運作才能獲得的獨特財富。”如科爾曼所言“戲劇需要揭示人對動作和時間作出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進一步強化這種揭示時才成為戲劇。我們不能把音樂看成第二等級的角色，如果沒有音樂，或者作曲家不同，歌劇的魅力將大不相同。②意大利作曲家威爾第在閱讀了小仲馬的著作《茶花女》后，立即從這部小說里獲得了啟迪和靈感，他敏銳地感受到這個動人的愛情故事可以搬上歌劇舞臺，威爾第立即請他的好友皮阿威寫出歌劇《茶花女》演出腳本，音樂以細微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了對被侮辱與被損害弱者的深切的同情，同時對壓迫下層市民的資產(chǎn)階級偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露，音樂給人深深震撼。

比才的歌劇《卡門》成為歷史上上演率最高的作品，歌劇《卡門》以鮮活的音樂筆觸，敘述了一個悲慘的愛情故事。音樂色調(diào)的明亮與敘事內(nèi)容的陰暗，兩者間構(gòu)成強烈反差，這種奇妙的品格不僅成就了作曲家比才的不朽偉業(yè)，也使小說家梅里美的原作在歌劇《卡門》面前相形失色。比才用自己的生動音樂為《卡門》注入灼熱的南歐色調(diào)和濃郁的西班牙風(fēng)情，在喧鬧的塞維利亞街頭和人聲鼎沸的斗牛喝彩背后，演繹著一出令人驚詫的情愛悲劇。卡門的一首《我是一只自由的小鳥》成為音樂會經(jīng)典之作，將卡門狂放不羈的性格進行描繪，隨后的音樂進行中，“命運”的主導(dǎo)動機是不祥而陰沉的，但難得在音樂中刻意渲染，而且常常跟隨卡門的身影，一變轉(zhuǎn)型為小鳥式的輕盈靈活。卡門的音樂配置始終充滿半音的誘惑和舞曲的節(jié)律，其音樂勾人魂魄的魅力否決了觀眾對她進行正統(tǒng)道德判斷的可能。以音樂塑造卡門，優(yōu)勢不言而喻，卡門是一個必須靠音樂的呼吸才能獲得全部生命的人物。卡門的妖冶、狂放不羈、熱情和堅決，她全身的感官性魔力，幾乎“本能地”召喚音樂的加入———因為音樂在所有藝術(shù)媒介中，是一種最有效的刺激神經(jīng)的感官武器，似乎卡門專為音樂而生，音樂也在期待著卡門，兩者水乳交融。比才創(chuàng)作的歌劇《卡門》對小說原著做了大膽的改造，挖掘出小說中蘊含的藝術(shù)價值，淋漓盡致地發(fā)揮了音樂長于抒情的特點，歌劇以優(yōu)美動聽的旋律和震撼人心的激情來吸引和感染觀眾，使觀眾在欣賞中得到審美享受與精神升華，給觀眾以強烈的藝術(shù)感染力。歌劇的魅力之所在，也在于以音樂的承載的戲劇，音樂賦予文學(xué)作品更強的藝術(shù)生命力。《茶花女》的原作者小仲馬說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。”戲劇與音樂孰輕孰重并不是關(guān)鍵所在，一部成功歌劇作品的藝術(shù)魅力，在于二者的相得益彰。

歌劇中的音樂與戲劇

歌劇中的發(fā)展過程中，文學(xué)與音樂的地位問題引起過很多爭論。有人強調(diào)音樂的因素，認為語言是附帶的，歌曲給聽眾的快感只是優(yōu)美的音調(diào)，而不是用語言闡明感情的歌詞；又有人側(cè)重文學(xué)和戲劇的價值，認為音樂的職責(zé)在于加強文字表達能力。而音樂、戲劇在歌劇中相得益彰，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內(nèi)涵。著名音樂評論家漢斯立克的歌劇觀是：“歌劇不能完全像一部話劇或完全像一部器樂曲。真正的歌劇作家應(yīng)該把他的注意力放在兩個因素的不斷結(jié)合和調(diào)解上。”③其實，這些爭論正是從不同角度對音樂或文學(xué)價值功能的強調(diào)。在具體藝術(shù)作品中，藝術(shù)家按自己的創(chuàng)作需要來調(diào)整文學(xué)與音樂的地位，當強調(diào)表達情感的明確時，歌詞占重要地位，特別是歌劇中帶有情節(jié)性的唱段，音樂須服從和有助于歌詞的表達；當強大感情的直接抒發(fā)時，音樂占據(jù)重要位置，特別是抒發(fā)語言也無法表達的激情時，抽象的音樂便顯長處，歌詞幾乎成了無關(guān)緊要的襯詞。在歌劇中，音樂家們一直努力把“音樂”“戲劇”兩個歌劇因素的關(guān)系調(diào)整到有利于歌劇發(fā)展的狀態(tài)，使音樂與戲劇性有一個和諧的發(fā)展。音樂、戲劇在歌劇中的有機統(tǒng)一，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內(nèi)涵，而音樂又使內(nèi)涵化解在優(yōu)美的音符之中，從而達到最大的藝術(shù)張力。許多作曲家從各個不同的角度豐富和發(fā)展了歌劇藝術(shù)，創(chuàng)作了大量的劇目，構(gòu)成了歌劇藝術(shù)發(fā)展的燦爛長河。

綜上所述，歌劇的藝術(shù)魅力在于戲劇與音樂的統(tǒng)一和諧，而作為欣賞者，真切把握這二者關(guān)系，養(yǎng)成“歌劇的耳朵”，“歌劇的耳朵”不同于其他器樂或者聲樂的耳朵，它要求欣賞者立足于歌劇本身的戲劇基點，感悟承載戲劇的音樂，并將情感體驗和理性思維融為一體，才能感悟歌劇作品的巨大魅力。

作者：馬驊單位：上海海事大學(xué)音樂藝術(shù)教育中心