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我國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一門(mén)包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性演出藝術(shù)②。戲曲表演是戲曲刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)戲劇沖突和展現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空的主要手段，是戲曲藝術(shù)的生命。作為明清戲曲表演體系重要構(gòu)成的家樂(lè)表演，以其獨(dú)特的審美追求和藝術(shù)造詣推動(dòng)了明清戲曲表演藝術(shù)的成熟完善。胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》認(rèn)為明清家樂(lè)是“昆劇非常重要的演出形式，對(duì)昆劇的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)以及劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過(guò)大的影響。”③由于明清家樂(lè)對(duì)明清戲劇之影響既深且巨，非短箋薄簡(jiǎn)所能殫述。本文擬就明清家樂(lè)對(duì)明清戲曲表演藝術(shù)的影響作一簡(jiǎn)論。

一、明清家樂(lè)表演藝術(shù)的獨(dú)特造詣

戲曲表演是一種獨(dú)特的歌舞表演。黃克保先生認(rèn)為，戲曲表演的獨(dú)特性體現(xiàn)在它是“多種藝術(shù)手段的有機(jī)綜合。傳統(tǒng)的說(shuō)法，把戲曲表演的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個(gè)字，這是一種貼切的概括，把戲曲表演各種藝術(shù)手段的形態(tài)和性質(zhì)都包括在內(nèi)了……在戲曲表演中，唱、念屬于音樂(lè)范疇，做、打?qū)儆谖璧阜懂牎！雹苊髑寮覙?lè)表演所展現(xiàn)的聲容并美、色藝雙絕的藝術(shù)造詣，代表了明清戲劇表演藝術(shù)的審美追求。

(一)聲容并美的藝術(shù)追求

清代戲曲家兼家樂(lè)主人李漁《閑情偶寄》卷三《聲容部》“歌舞”稱：

昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習(xí)聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，則必使之學(xué)歌；學(xué)歌既成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語(yǔ)鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態(tài)輕盈，則必使之學(xué)舞；學(xué)舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。……若知歌舞二事，原為聲容而設(shè)，別其講究歌舞，有不可茍且塞責(zé)矣。

李漁從家樂(lè)教授實(shí)踐出發(fā)，提出“歌舞二事，原為聲容而設(shè)”，也即歌舞訓(xùn)練是達(dá)到聲容并美的必要手段，而聲容并美則是明清家樂(lè)歌舞表演的最高追求。諸多記載明清家樂(lè)演出史料都涉及到這一點(diǎn)。譬如：

“沈君張家有女樂(lè)七、八人，俱十四五女子，演雜劇及玉茗堂諸本，聲容雙美。”(葉紹袁《年譜別記》)

“其歌女之最艷者一曰‘八面觀音’一曰‘四面觀音’。聲容并美，見(jiàn)者莫不心醉。”(《持雅堂文鈔》卷五《李太虛別傳》)

明清家樂(lè)“聲容”之美還常借助對(duì)演員“歌容”和“舞態(tài)”的具體描述展現(xiàn)出來(lái)，如王士禛《觀演〈瓊花夢(mèng)〉傳奇柬龍石樓宮允八首》其二有云“歌似游絲裊碧空，舞如洛浦見(jiàn)驚鴻”(《蠶尾續(xù)集》卷一)，即以“歌”、“舞”對(duì)舉；黃圖珌《友人新買二妾并擅聲口，態(tài)度之妙，聽(tīng)歌觀舞，不覺(jué)成章》詩(shī)曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰櫻口并相傳”(《看山閣集》卷九)，則以“妙舞”、“清歌”并提，二詩(shī)同為頌揚(yáng)家樂(lè)聲容之美，而均以“歌”“舞”對(duì)舉并提，可謂非藉清歌妙舞無(wú)以擅聲容之勝。

受明清家樂(lè)主人審美趣味的影響，明清家樂(lè)之歌容以清婉為上。于是“清歌”一詞往往充溢卷帙。茲如：

“子夜清歌，隔簾疑在青天外。瓊簫玉管，莫把鶯喉礙。”(宋琬《點(diǎn)絳唇·劉峻度席上聽(tīng)女郎度曲》詞中句)

“宛轉(zhuǎn)清歌度，把天邊，行云遏斷。”(趙懷玉《金縷曲·檀橋招集養(yǎng)春東館觀家樂(lè)》詞中句)

歌容之清婉作為明清家樂(lè)聲容之美的重要表現(xiàn)，它代表了以文士縉紳階層為主體的明清家樂(lè)主人的審美趨向。與歌容之清婉相映襯的是，舞態(tài)之妙媚則是明清家樂(lè)聲容之美的另一重要體現(xiàn)。在記錄明清家樂(lè)演出史料中，“歌容”比較注重的是演員沉靜之秀美，而“舞態(tài)”則突顯的是靈動(dòng)之?huà)趁摹ＶT如：

“見(jiàn)說(shuō)梁園事事新，清歌妙舞媚香塵。”(《方玉堂詩(shī)稿》卷六《陳念吉、如吉兩先生宴宗侯宅觀伎，歸詫其勝，戲而有作》組詩(shī)六首其一中句)

“宮樣晚妝鮮，一隊(duì)湘蘭弱。道是才人撮合成，嫵媚終難學(xué)。”(曹溶《卜算子·查伊璜攜歌姬過(guò)》詞中句)

以“媚”或“嫵媚”摹寫(xiě)家樂(lè)演員絕妙動(dòng)人的舞姿，可謂深得寫(xiě)舞之精髓。然而，明清家樂(lè)表演的舞態(tài)之媚，常表現(xiàn)出纖婉與勁健、柔美與雄放之風(fēng)格多樣性。如表現(xiàn)家樂(lè)舞態(tài)之纖婉柔美：

“女樂(lè)之最勝者惟茸城朱云來(lái)冏卿，吳門(mén)徐清之中秘，兩公所攜莫可比擬。輕謳緩舞，絕代風(fēng)流，共數(shù)晨夕。”(汪汝謙《西湖紀(jì)游》)

“脈脈歌情曲外生，一回舞態(tài)一回輕。”(葉奕苞《經(jīng)鋤堂詩(shī)》卷八《陽(yáng)羨徐映薇先生攜女樂(lè)湘月輩數(shù)人過(guò)昆侍家大人觀劇，次韻四首》其三中句)

朱云來(lái)、徐清之女樂(lè)之輕歌緩舞，徐映薇女樂(lè)之舞態(tài)輕盈，均體現(xiàn)了一種纖婉秀麗之美。明清家樂(lè)舞態(tài)之美有時(shí)還呈現(xiàn)出一種與上述描述迥然有別的風(fēng)格：

“歌唇嬌綠水，舞袖亂青霞。”(《白華樓吟稿》卷五《聞潯陽(yáng)宗伯九日載酒宴鎮(zhèn)山司空于平望之滸，予不及從，抽毫以賦》)

“蕭娘舞態(tài)梁園雪，秦女歌喉漢苑鶯。”(《海虞文苑》卷六輯周詩(shī)《海山錢侍御夜宴》)

潯陽(yáng)宗伯(董份)家樂(lè)“舞袖亂青霞”、錢侍御(錢籍)家樂(lè)“舞態(tài)梁園雪”則體現(xiàn)了家樂(lè)表演的雄放、勁健之美。

明清家樂(lè)的聲容之美除了見(jiàn)之歌容、舞態(tài)之外，家樂(lè)演員表演的情態(tài)、風(fēng)致也是聲容之美的重要展現(xiàn)。家樂(lè)演員的神情儀態(tài)的合理展現(xiàn)，往往使其表演平添無(wú)窮魅力。家樂(lè)主人張岱在論述劉暉吉女樂(lè)時(shí)稱：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態(tài)度恕，故女戲者全乎其為恕也。”(《陶庵夢(mèng)憶》卷五“劉暉吉女戲”)戲劇理論家潘之恒在品評(píng)鄒迪光家樂(lè)演員潘鎣然、何文倩時(shí)稱：“旦色鎣然，慧心人也，情在態(tài)先，意超曲外，余憐其宛轉(zhuǎn)無(wú)度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。”均強(qiáng)調(diào)情態(tài)對(duì)演員的表演的重要作用。

家樂(lè)演員天然風(fēng)致也是其聲容之美的重要體現(xiàn)。潘之恒《鸞嘯小品》卷二《致節(jié)》稱：“以‘致’觀劇幾無(wú)劇矣。‘致’不尚嚴(yán)整，而尚瀟灑；不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長(zhǎng)之思，雋永之味，點(diǎn)水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。”潘氏所推崇的天然風(fēng)致往往來(lái)自家樂(lè)表演，如他稱汪季玄家樂(lè)“舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無(wú)不曲盡致。”(《鸞嘯小品》卷三《廣陵散二則》)；鄒迪光家樂(lè)演員何禽華“閑情遠(yuǎn)致，止步翹首，即有煙霞之思。”李漁稱其家樂(lè)“登場(chǎng)演劇時(shí)，喬(指喬姬)為婦而姬(指王姬)為男，豐致翛然，與美少年無(wú)異。”(《笠翁詩(shī)集》卷二之《后斷腸詩(shī)十首有序》)(二)色藝雙絕的藝術(shù)展現(xiàn)

明清家樂(lè)在追求聲容之美的同時(shí)，還注重演員之色藝，追求色藝雙絕。

由于明清家樂(lè)主人多為精通聲律之學(xué)的縉紳士夫，他們蓄養(yǎng)家樂(lè)意在展現(xiàn)其藝術(shù)才華，或借聲樂(lè)以耗壯心，故其教演家樂(lè)不茍于技乃情理中事。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二十四《技藝》稱：“近年士大夫享太平之樂(lè)，以其聰明寄之剩技。……吳中縉紳則留意聲律，如太倉(cāng)張工部新、吳江沈吏部璟、無(wú)錫吳進(jìn)士澄時(shí)，俱工度曲，每廣坐命技，即老優(yōu)名倡，俱皇遽失措，真不減江東公謹(jǐn)。”除以上數(shù)人外，吳中縉紳精通音律且教授家樂(lè)者，大有人在，他們的家樂(lè)往往演技超絕。如吳縣申時(shí)行“所習(xí)梨園，江南稱首。”其家樂(lè)凈腳演員周鐵墩技藝超絕，“擅名梨園四十年”(《堅(jiān)瓠十集》卷一“周鐵墩傳”)；小旦演員張三善于揣摩所扮演的劇中人物情態(tài)，演技亦臻化境。“觀其紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷。”(《鸞嘯小品》卷三“醉張三”)無(wú)錫鄒迪光蓄有“梨園兩部，尤冠絕江南”(《錫山景物略》卷四“愚公谷”)。

在演員色藝不能兩全其美時(shí)，家樂(lè)主人往往舍色而取藝。如無(wú)錫黃邦禮“其選雖以貌，而妙歌舞、巧諧談?wù)邽樽顚櫋！?《錫金識(shí)小錄》卷十《前鑒·聲色》)吳越石家樂(lè)演員才掄之，雖貌不甚揚(yáng)，而演技極佳。潘之恒稱其“具婉弱之質(zhì)，而氣度豪舉，視夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸞嘯小品》卷二《艷曲》)可見(jiàn)明清家樂(lè)對(duì)演技的重視，遠(yuǎn)逾于對(duì)聲色的追求。當(dāng)然，色藝雙絕或色藝俱佳才是明清家樂(lè)所追求的理想境界。譬如：

“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明麗。正末湘月，旦妮凝香、花想，色藝尤為動(dòng)人。”(《湖海樓詩(shī)集》卷十二《徐太守映薇》)

“舊郡伯張君出家優(yōu)演劇，皆吳兒，色藝俱稱冠。”(葉燮《已畦詩(shī)集》卷四《元夕仍庵署中席上戲作》)

“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演劇。有楊枝、秦簫、徐郎諸人，徐郎名紫云，色藝冠絕流輩。”(查為仁《蓮坡詩(shī)話》卷上)

可知大凡聞名于時(shí)之明清家樂(lè)，其色藝均屬一流。由于明清家樂(lè)對(duì)色藝的重視，故鮮蒙色藝俱陋之譏。有關(guān)色藝俱陋之記載，多指民間職業(yè)戲班。如明潘允端《玉華堂日記》萬(wàn)歷十六年(1588)八月二十一日日記載：“楊成班戲子，極丑，略做即止。”馮夢(mèng)禎《快雪堂日記》萬(wàn)歷三十年(1602)年十一月二十日日記載：“吳親家復(fù)設(shè)酒廳事相款，有侑觴者，乃宋宗獻(xiàn)所薦，色藝俱陋”。

二、明清家樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)新追求

創(chuàng)新是戲劇藝術(shù)的生命，也是明清家樂(lè)不斷追求的目標(biāo)，創(chuàng)新貫穿于家樂(lè)藝術(shù)的各個(gè)方面，而表演藝術(shù)的創(chuàng)新則是家樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新的核心內(nèi)容。

(一)演唱方式的創(chuàng)新

明清家樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)新首先體現(xiàn)在演唱方式的創(chuàng)新，其中偏嗜新聲是其創(chuàng)新的重要方面。吳震方《買吳兒》詩(shī)云“千金買吳兒，命工誨之歌。廣曲傳新聲，朝夕奏陽(yáng)阿。”(《晚樹(shù)樓詩(shī)稿》卷五)可知演唱“新聲”為家樂(lè)表演的重要追求。“新聲”一詞在明清家樂(lè)史料中有時(shí)用來(lái)指稱新曲或新劇。如張以誠(chéng)“手操管弦，自度所制樂(lè)府新聲，諸明珰、翠鈿侍左右，倚而和之。”(《鶴靜堂集》卷十七《贈(zèng)張蓼匪序》)萬(wàn)樹(shù)“暇則制曲為新聲，甫脫稿，大司馬即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觴。”(《嘉慶增修宜興縣舊志》卷八《人物志·文苑》)不少家樂(lè)因善為新聲而為人稱道，如陸澄源稱許范允臨家樂(lè)“妝靨如花小隊(duì)鮮，新聲一半是初傳”⑤。李念慈題贈(zèng)汪懋麟家姬“新聲競(jìng)盈耳，花艷并驚目”(《谷口山房詩(shī)集》卷十五《題汪蛟門(mén)舍人少壯三好小像》)。“新聲”的創(chuàng)調(diào)一般來(lái)自對(duì)“舊調(diào)”的改造。李漁《閑情偶寄·演習(xí)部》“變調(diào)第二”稱：“變調(diào)者，變古調(diào)為新調(diào)也。此事甚難，非其人不行。……變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”和李漁倡導(dǎo)相似的是，家樂(lè)主人阮大鋮也是新變的積極倡導(dǎo)者，何洯《四憶詩(shī)》并贊二人家樂(lè)云“懷寧尚書(shū)荊州守，演出新聲李笠翁”(《晴江閣集》卷三)。這種對(duì)“舊調(diào)”的改進(jìn)有時(shí)則表現(xiàn)為舊曲的“翻新”，家樂(lè)主人查繼佐即熱衷于這種嘗試。朱一是《御街行·聽(tīng)彈箏吹笛，與查伊璜、嚴(yán)修人論曲調(diào)新舊》詞有云“挑燈洗爵移籩豆。重抵掌、黃昏后。延年變調(diào)幾千秋，曲譜時(shí)時(shí)翻舊。”⑥毛奇齡曾稱許查氏家樂(lè)“新翻樂(lè)府最風(fēng)流，簇拍新歌拂舞鳩。”(《西河集》卷一百三十八《揚(yáng)州看查孝廉所攜女伎七首》其二中句)此外，吳昌時(shí)家樂(lè)“朝來(lái)別奏新翻曲，更出紅妝向柳堤”(《梅村集》卷五《鴛湖曲》)、何云壑家樂(lè)“密節(jié)未容狂客顧，新翻多自主人為”⑦，均表明了舊曲翻新在明清家樂(lè)中的風(fēng)行。受家樂(lè)演唱趨新風(fēng)氣的影響，在家樂(lè)繁盛的明清江南地區(qū)，舊曲翻新蔚成風(fēng)尚。張潡《憶江南》詞曰：“江南憶，憶聽(tīng)夜教歌。古曲新翻非古譜，吳兒妙響似吳娥，明月照歡多。”⑧即反映了這一現(xiàn)象。

(二)表演風(fēng)格的創(chuàng)新

明清家樂(lè)表演風(fēng)格的創(chuàng)新包含著較為豐富的內(nèi)涵，其中演出關(guān)目新奇、表現(xiàn)手法的新變、表演程式的出新，是明清家樂(lè)表演風(fēng)格創(chuàng)新的主要內(nèi)容。

演出關(guān)目的新奇主要表現(xiàn)在對(duì)演出內(nèi)容的生新處理，或通過(guò)舊劇翻新的形式，賦予其新的表演風(fēng)格。家樂(lè)主人李漁即是舊劇翻新的成功倡導(dǎo)者，李漁曾頗為自負(fù)地宣稱：“若天假笠翁以年，授以黃金一斗，使得自買歌童，自編詞曲，口授而身導(dǎo)之，則戲場(chǎng)關(guān)目，日日更新，氈上詼諧，時(shí)時(shí)變相。”(《閑情偶寄·演習(xí)部》“變舊成新”)李漁后來(lái)的蓄樂(lè)終于使其愿望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。其家姬喬復(fù)生是李漁戲劇表演創(chuàng)新理念的成功貫徹者。李漁稱喬姬：“凡予所撰新詞，及改前人諸舊劇，朝脫稿而暮登場(chǎng)，其舞態(tài)歌容，皆當(dāng)世周郎所經(jīng)見(jiàn)者。妍媸美惡，或有定評(píng)，非予所當(dāng)自譽(yù)者。但能體貼文心，浣除優(yōu)人積習(xí)，有功詞學(xué)，殆非淺鮮。”(《笠翁詩(shī)集》卷二《斷腸詩(shī)二十首哭亡姬喬氏》)家樂(lè)主人阮大鋮則結(jié)合戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，致力于表演藝術(shù)的整體創(chuàng)新。其家樂(lè)表演為張岱等顧曲高手所激賞。張岱稱阮大鋮家樂(lè)：“講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，盡出苦心，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。……至于《十錯(cuò)認(rèn)》之龍燈，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戲；《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進(jìn)寶，紙?jiān)b束，無(wú)不盡情刻畫(huà)，故其出色也愈甚……如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。”(《陶庵夢(mèng)憶》卷八“阮圓海戲”)

(三)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新

表現(xiàn)手法的創(chuàng)新也是明清家樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)新的重要內(nèi)容。其中追求奇特、奇幻的感觀效果是務(wù)奇好異的明清家樂(lè)主人的興之所在。劉暉吉家樂(lè)之“奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場(chǎng)上一時(shí)黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹(shù)吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”(《陶庵夢(mèng)憶》卷五“劉暉吉女戲”)吳越石家樂(lè)“各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者。”(《鸞嘯小品》卷三《情癡》)施鳳來(lái)家樂(lè)的“幻妙殊絕”(《學(xué)古堂詩(shī)集》卷一《吳伶篇》)。晚明劇壇流行的以奇誕為美的思潮與家樂(lè)的追求新變甚有關(guān)聯(lián)。家樂(lè)主人張岱與戲劇家袁于令曾就此問(wèn)題交換過(guò)意見(jiàn)。張岱《嫏嬛文集》卷三“答袁籜庵”曰：“傳奇至今日怪幻極矣。生甫登場(chǎng)即思易姓。旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無(wú)頭無(wú)緒，只求熱鬧；不論根由，但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病，蓋鄭生關(guān)目，亦甚尋常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、電母奔走趨蹌，熱鬧之極，反見(jiàn)凄涼。”在張岱的書(shū)信中，他對(duì)家樂(lè)主人阮大鋮、李漁的匠心獨(dú)運(yùn)作了充分地肯定，而對(duì)袁于令的脫離劇情、務(wù)求怪誕則直言不諱地予以批評(píng)。

(四)表演程式的創(chuàng)新

明清家樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)新還體現(xiàn)在表演程式的突破和新變。胡忌《昆劇發(fā)展史》稱明代一些著名的家樂(lè)“絕不是演行當(dāng)套程式，使表演藝術(shù)僵化，而是在我國(guó)優(yōu)秀戲曲劇本文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一系列不同類型的鮮明的舞臺(tái)藝術(shù)形象。”⑨有不拘格套，刻畫(huà)人物傳神寫(xiě)照者。如吳越石家樂(lè)表演《牡丹亭》，能“飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外”(《鸞嘯小品》卷三)。有自創(chuàng)歌舞表演程式者，如鄒迪光家樂(lè)“六旦、八旦之舞，分行山立，進(jìn)退開(kāi)闔參錯(cuò)，亦極變態(tài)，最為美觀。”(《鸞嘯小品》卷三“佚舞”)有突破腳色體制限制者，如徐尚志家樂(lè)演員馬文觀“為白面，兼工副凈，……能合大面、二面為一氣，此所以白面擅場(chǎng)也。”(《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五)有嘗試臉譜創(chuàng)新者，如顧可學(xué)家樂(lè)演員李玉、李珉“演大江東去，畫(huà)棗面蠶眉，指點(diǎn)五關(guān)千里，綽有英雄真態(tài)。”(《錫金識(shí)小錄》卷十《前鑒·優(yōu)童》)也有在舞臺(tái)布景、道具、砌末上力求出新者。如米萬(wàn)鐘、金習(xí)之家樂(lè)之使用真刀槍⑩；鹽商徐尚志家樂(lè)演《琵琶記》全本，“‘請(qǐng)郎花燭’，則用紅全堂；‘風(fēng)木余恨’則用白全堂。備極其盛”；大張班演《長(zhǎng)生殿》，“用‘黃全堂’”；小程班演《三國(guó)志》，“用‘綠蟲(chóng)全堂’”；小洪班演燈戲，“點(diǎn)三層牌樓，二十四燈”(《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五)，可謂備極新奇。以上種種表現(xiàn)均說(shuō)明了明清家樂(lè)力求擺脫固有的表演模式的限制，展現(xiàn)其獨(dú)特的表演風(fēng)格。

三、明清家樂(lè)表演藝術(shù)的理論和實(shí)踐意義

胡忌《昆劇發(fā)展史》稱：“家庭戲班的女伎和優(yōu)童，在前輩昆曲藝人的教導(dǎo)下，在家班主人嚴(yán)格監(jiān)督和教導(dǎo)下，含辛茹苦地勤學(xué)苦練，有不少人的演唱技藝達(dá)到很高的水平。他們通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，一代一代地繼承并發(fā)展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推動(dòng)到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨龋诶“l(fā)展史上作出很大的貢獻(xiàn)。”“在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，家班女樂(lè)和優(yōu)童積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，形成了一套昆曲生旦戲的表演藝術(shù)體系，具有鮮明的藝術(shù)特色”(11)以上論述充分肯定了明清家樂(lè)對(duì)戲劇表演的理論貢獻(xiàn)和實(shí)踐意義。明代另一戲劇理論家潘之恒的戲劇表演理論也主要來(lái)自于家樂(lè)的顧曲或教演實(shí)踐，如潘之恒《鸞嘯小品》卷二《技尚》之論鄒迪光家樂(lè)曰：

梁溪(筆者按：指鄒迪光，鄒為梁溪人)之奏技也，主人肅客，不煩不苛。行酒不嘩，加豆不疊，專耳目。一心志以向技。故技窮而莫能逃其為技也。不科不諢，不涂不穢，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不復(fù)不聯(lián)。不停不續(xù)。拜趨必簡(jiǎn)，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排，賓白有節(jié)，必得其意，必得其情，升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度，此清貴之獨(dú)尚者也。

卷三《鳳殊》之論吳用先家樂(lè)：

西園主人(筆者按：指吳用先，號(hào)西園主人)精于賞音，……客至，張屏進(jìn)劇，殆無(wú)虛日。亦閱數(shù)十曹，無(wú)少爽。出外舍洎中帷，各有班次，而主人未善也。頃以重陽(yáng)訂期觀技，于鳳群中出十二三歲女子四五人，揚(yáng)眉舉趾，極蛾燕之飛揚(yáng)；妙舞清歌，兼絳臘之宛麗。五方之彩，雜錯(cuò)以成章。南北之音，協(xié)調(diào)而應(yīng)拍。主人選粲十年，雖自二五始進(jìn)，然覘其所習(xí)，咸自名家選之。彼固知所尚也，珠斛金籝，不暇顧惜。

此外，《鸞嘯小品》卷二《艷曲十三首》、卷三《情癡》之品題吳越石家樂(lè)演員；卷三《廣陵散二則有序》之品評(píng)汪季玄家樂(lè)；卷二《吳劇》、卷三《醉張三》之論申時(shí)行家樂(lè)等，均體現(xiàn)了潘之恒對(duì)戲曲表演的獨(dú)到理解。家樂(lè)表演不僅是潘氏表演理論的來(lái)源和依托，也是潘氏實(shí)踐和檢驗(yàn)其表演理論的重要手段。如家樂(lè)主人汪季玄曾邀潘之恒為其教演家樂(lè)，“具十日飲，使畢技于前”(《廣陵散二則有序》)；另一家樂(lè)主人吳越石則盛請(qǐng)潘氏為其家樂(lè)品題，“出吳兒十三人，乞品題”(《艷曲十三首》)。

家樂(lè)密切了戲劇表演理論與實(shí)踐的聯(lián)系，對(duì)提高明清戲劇的創(chuàng)作和表演水準(zhǔn)具有重要的意義。清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九引清代戲劇理論家梁廷枏語(yǔ)曰：

俗伎搬演，改節(jié)參差，雖有周郎，亦當(dāng)掩耳。故得明人正譜，良工按拍，一遇佳詞，增色十倍。在昔《鳴鴻度》海寧查氏，《鈞天樂(lè)》長(zhǎng)洲尤氏諸院本，所以聲客并美者，大抵親授家伶，朝斑管而夕氍毹耳。……

梁氏在否定某些民間戲班拙劣演技的同時(shí)，將家樂(lè)主人查繼佐、尤侗劇作的“聲容并美”，歸功于他們親撰詞曲、教演家樂(lè)，代表了明清劇壇的普遍看法。明清家樂(lè)表演所達(dá)到的藝術(shù)境界，在家樂(lè)主人李漁的筆下便是：“此曲只應(yīng)天上有，今日創(chuàng)來(lái)人世。聽(tīng)有余音，看有余妍，演處卻全無(wú)意。”(李漁《花心動(dòng)·王長(zhǎng)安席上觀女樂(lè)》)而另一家樂(lè)主人張岱則將其形容為：“余嘗見(jiàn)一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實(shí)珍惜之不盡也。”(《陶庵夢(mèng)憶》卷六“彭天錫串戲”)這種靈動(dòng)妙幻、清空醇雅的藝術(shù)境界，不僅體現(xiàn)了文人士夫的風(fēng)懷雅趣，也代表了明清戲劇表演藝術(shù)的最高境界。