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【摘要】“復仇女性”是西方文學中一個充滿魅力的藝術母題，在歷史中呈現出多種不同的樣態。本文基于《美狄亞》、《尼伯龍根之歌》和《莎樂美》這三部作品，以“生命”為主線，通過分析其中“復仇”和“女性”這兩個主題所設定的兩重二元結構，以及主角對其施加的影響來確定這一母題的三種不同形態，即女性式、虛無主義和悲劇，并進而分析思考其中展現出的關系。

【關鍵詞】西方文學；復仇女性；生命

在西方藝術的發展中，總有一些以不同形態反復出現、具有豐富象征意義和內涵的藝術意象或元素，即“藝術母題”，一個母題在種種錯位的變遷中豐富了自身，成為了一種經典性的藝術話語。在西方文學中，“復仇女性”這一藝術母題或顯或隱地在發展中經歷了種種演化，并呈現出多種不同的經典形態，在對這些形態的分析中，我們能夠看到人性和生命在文學中經歷的波瀾和變遷。本文將對歐里庇得斯的《美狄亞》，德國史詩《尼伯龍根之歌》和王爾德的《莎樂美》展開分析，并確定“復仇女性”藝術母題所呈現出的三種不同形態，進而發掘在這一母題的變化過程中表達的內在涵義。

一、“復仇”與“女性”的象征

“復仇女性”這一母題具有雙重的獨特象征意義：“復仇”和“女性”分別象征著兩種先定的二元結構，而本文對具體作品的分析也基于這一點。去確定這一藝術母題在作品中呈現出何種形態，就在于發掘作品中的這兩重二元結構呈現為何種樣式，以及主角在復仇中對它們施加了何種影響。

（一）復仇主題：第一重二元結構

復仇的行為預設了一種傳統二元結構，并在具體行為中以一種獨特的方式呼喚著變化的發生。復仇的前提是一方對另一方的侵害，這種侵害是一種排他性和自我確立，其中侵害者在前提中占據著絕對的高地。另一方面，受害的一方在復仇中同樣體現了排他性和自我確立，受害方最初作為弱小者并在排他的過程中將自身轉化為主角，隨之而來就從反面被迫迸發出比侵害者還要強大的生命能量。所以在這個過程中，提前規定的是一種力量對比的二元對立模式，施害的一方處于“本體/理念/絕對者”一元，受害方處于“現象/擬像/受造者”一元，這個結構體現的就是前者排除和壓制后者，并且要確立自身的絕對真實的地位，是一種規則、權力或理性。而復仇就是這個結構的松動點，后者要激發自身的能量，試圖排除和取代前者，甚至把自己提高到前者地位之上，就是一種叛逆、人性或生命。復仇“以一種超常態的、極端的方式體現著人類自然的法則；同時，復仇精神又是原始生命力的象征”，在其中展現著人類最根本的反叛力量。另外，復仇的結果是多樣的和開放的，復仇不一定確立什么新的東西，而往往是生命和力量的單純迸發與流動。這種不確定性和力量感形成了一種獨特的野性魅力，是人類內心深處最真實的一面，符合著最根本的人性之欲求。

（二）女性主角：第二重二元結構

女性主角與復仇主題有一種天生的適配性，除了復仇結構所帶來的后發侵害之外，她們還承受著第二重二元結構，這個結構讓女性從起源處就成為了受害者。在長期占主導的傳統話語體系下，女性始終處在弱者的地位，或是作為男性的附庸而存在。在復仇二元結構來臨之前，這種更深的結構在起源處便發生了。文學中的女性較男性來說，往往更為敏感、感性化、情緒豐富，她們身上與生俱來就有一種非理性沖動，這種沖動神秘莫測且難以把捉，當女性的生命得到解放并任其流動時，一切都將變成不確定的。女性天生就是人性和生命的一極，但由于人們畏懼那種不可知和不確定性，男性作為理性和秩序的一極就出現了，他們“讓思想對抗生命，用思想來判斷生命，并將生命設想成應該由思想評判、正名和拯救的東西”，“男性/秩序/確定性”的一極便據此試圖統治和壓迫“女性/生命/不確定性”，令世界和人處在確定的規則之中，而女性就成了犧牲品，這便是起源處的不公和第二重二元性。

二、歐里庇得斯《美狄亞》——女性式形態

古希臘悲劇作家歐里庇得斯的杰作《美狄亞》可以說是西方文學史上第一個以“復仇女性”為主角的藝術作品。故事主要講述了美狄亞的丈夫，即取得金羊毛的英雄伊阿宋變心愛上了科林斯的公主格勞斯并決心娶其為妻，而科林斯國王克瑞翁也打算將美狄亞驅逐出境。美狄亞因此決心向伊阿宋復仇，她用劇毒的長袍殺死了格勞斯和國王克瑞翁，之后又親手殺死了自己和伊阿宋所生的兩個孩子并完成了復仇。在這個作品中，“復仇女性”這一母題呈現為一種早期和原始的形態即女性式。這是這一母題及其衍生作品的起點和童年，具有重要的開創性意義。事實上在《美狄亞》之前，也有描述女性復仇故事的文學，如埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》三連劇中的《阿伽門農》。在那里，阿伽門農的妻子克呂泰涅斯特拉伙同情夫殺死了從特洛伊戰爭歸來的阿伽門農，因為阿伽門農曾因得罪狩獵女神阿爾忒彌斯而獻祭了他們的女兒?？藚翁┠固乩m然也作為一個施展復仇的女性出現，但她并沒有成為主角，因為在后續劇情中她就被真正的主角即阿伽門農的兒子俄瑞斯忒亞所殺；并且她的復仇沒有展現出女性復仇的特性，其和男性復仇并無二致，所以女性復仇的真正開端只能是《美狄亞》。

（一）二元結構的呈現

在這部作品里，原始的加害者和受害者十分明顯。美狄亞是太陽神赫利俄斯的后代、科爾喀斯的公主、具有高超法力的女巫，她幫助伊阿宋盜取金羊毛，背叛自己的祖國并殺害自己的弟弟。那時，她是一個獨立、強大、遠超男性的、具備一切生命活力且近乎女神的女性，那里的世界時時刻刻都充斥著美狄亞的原始生命之流，呈現為最本真的原初狀態而非二元狀態。但故事開始時，起源處的不公便立刻發生：“伊阿宋/男性/秩序”作為“美狄亞/女性/生命”的對立面而出現，一個二元結構迅速建立起來，“那位精通巫術、充滿智慧、敢作敢為的科爾喀斯美麗公主美狄亞已然消失，取而代之的是被丈夫拋棄、即將被國王克瑞翁趕出城邦的極度傷心的妻子美狄亞”，那股生命力量被男性的霸權禁錮了起來，世界進入了秩序和規則中，美狄亞一下子就淪為了原始受害者，變成了作為男性附庸的傳統“女性”。后發的加害也隨之而來，即伊阿宋的變心令美狄亞成了棄婦。伊阿宋的背叛具有多重涵義：一方面，這體現了壓制性父權話語的專斷權力。這種權力不但建構和擺布著美狄亞，甚至也只有伊阿宋才能松懈掉這個權力和二元本身，不論建構還是解構，話語權事實上都掌握在壓迫者的手里，美狄亞毫無選擇可言。另一方面，伊阿宋看似通過移情別戀松懈了和美狄亞的對立，但事實上卻鞏固了父權的統治地位，“棄婦”這個字眼最好的說明了這一點，即使美狄亞已經不再是男性的欲望對象，但她仍然被禁錮在這一關系中。第三，伊阿宋的背叛是有所依靠的，他愛上的是科林斯的公主，依靠的是國王克瑞翁，這是父權和政治的聯姻。這雙重加害的受害者則都是美狄亞一個人：她即將被驅逐。驅逐不是解放，而是伊阿宋/國王通過“排除”來確立獨斷自身，美狄亞在一種前所未有的強度上被束縛在了這個二元結構中。

（二）展現與顛倒

但美狄亞作為主角，必將在這種強大的壓迫下展開生命迸發的復仇，這種復仇意味著對二元結構的展現與顛倒，女性正是在這個過程中嶄露了自身。展現是復仇的第一個階段，這個階段中美狄亞殺死了象征父權結構中下一個受害者的格勞斯和象征著政治權力排他性的克瑞翁。美狄亞通過謀殺一方面將伊阿宋象征的男性-女性結構中的另一“女性”排除掉，將這個壓迫結構收歸自身，另一方面將政治的壓迫點也排除出去。這樣一來，當其他非主要關系都消解了之后，焦點就重新回到了男性-女性的根源結構上，美狄亞的目標就唯一地展現了出來。剩下的這個關鍵結構就在復仇的第二階段中得到了顛倒，這個階段中美狄亞殺害了自己和伊阿宋的孩子。在美狄亞展現出的男性-女性結構中，關鍵的松動點并不在于施壓的男性或是受動的女性，而是在于這個結構的紐帶和轉移點即后代。美狄亞殺子是為了讓伊阿宋的血脈在世上斷絕，以完成對丈夫最根本的復仇，這個過程是雙重的，她摧毀了生殖的父權他者，切斷了男性延續和轉移二元結構的可能性，就也同時摧毀了壓迫的父權他者即伊阿宋，那個“男性”也就隨之崩塌了。

（三）女性式形態

美狄亞在復仇中覺醒了，她專注于女性根源的不公，摧毀紐帶和父權他者，重新獲得了主體性，男性喪失了地位而女性嶄露了自身。在復仇女性所面對的雙重二元結構中，《美狄亞》更關注根本的男性-女性那一重。據此，美狄亞的復仇是“女性式”的。在美狄亞的女性式復仇中，我們也能看到這一藝術母題的獨特魅力：雙重的壓迫無法讓女性主角卑躬屈膝，反而令她們試圖沖撞并打破束縛自己的牢籠、顛覆源頭的侵害并通過復仇摧毀根本的不公。在這種雙重擠壓下被提升為主角的女性所釋放的生命能量必定遠高于一般的男性復仇。另外，這種生命釋放的形式是感性的和神秘的，美狄亞殺子最好的說明了這一點：無人知道她會以何種方式完成復仇，而一旦行為完成，它必定是獨一的。當傳統中被視為弱者的女性以不可預測的方式展現出無與倫比的強力時，藝術就表達出了更劇烈的魅力和感染力。但值得注意的是，這一形態仍有其缺陷：顛倒了二元結構的女性，自己又站到了權力的地位上，她通過謀殺殺子昭示著父權的倒臺，以一種充滿霸權和威脅性的女性符號取代了男性符號。從伊阿宋到美狄亞的輪轉，并不意味著生命的解放，解構了父權話語的美狄亞就是下一個反叛的母權話語，美狄亞的世界就是顛倒的伊阿宋世界：她固然取代了男性的地位，但她卻未能破壞男性-女性的二元對立關系，不論是男性取代女性或女性取代男性，只要還在這一關系中運轉，就都是對二元性的辯護而非解放，只不過是統治者的輪換而已。女性嶄露了自身并從男權中覺醒，但仍未逃脫曾經的牢籠，反而成了這個牢籠的新主宰。

三、《尼伯龍根之歌》——虛無主義形態

《尼伯龍根之歌》是一部約在12、13世紀成書的德國英雄史詩，故事講述了勃艮第公主克里姆希爾特嫁給屠龍勇士西格弗里德，但西格弗里德后被克里姆希爾特的兄長恭特爾及其近臣哈根謀害，并奪走了本屬于克里姆希爾特的萊茵黃金。多年后，匈奴王艾策爾向克里姆希爾特求親，她為利用艾策爾替夫復仇答應遠嫁，三十年后，克里姆希爾特邀請恭特爾來匈奴出席慶典，最后慶典演變成血戰，恭特爾一行人無人生還，而克里姆希爾特也死在其中。分析這部作品，不得不考慮作品的時代背景即中世紀，在基督教高強度的宗教統治中，文學也蒙上了一層神學的影子。尼伯龍根的故事本屬北歐神話體系，但本書中卻充斥著基督教對北歐原生神話的排擠：諸神黃昏后，一元神基督到來取代多元神并建立了自己的絕對統治；人們不再向奧丁求助，反而向上帝禱告；傳統信仰被視為必須被禁止的異教，而異教徒則必須皈依基督教。所以這部作品事實上隱含著基督教倫理觀和神學教化的內核，這是一個時代的寫作不可避免的烙印。

（一）二元結構的呈現

《尼伯龍根之歌》的主角復克里姆希爾特所面對的二元結構與美狄亞截然相反：男性-女性的根本對立成為了潛在的，被突出的則是復仇結構。這與基督教的寫作方式密不可分。這部作品中，女性始終是男性的附庸，并且這層壓迫關系不斷被強化：克里姆希爾特一直依靠著西格弗里德，她的主體性是在西格弗里德的求婚中才被建立的。而另一位女性，即恭特爾所追求的冰島女王布倫希爾特是一個比男性更為強大的勇士，她力大無比、勇猛過人，在新婚之夜拒絕與恭特爾圓房，但她最后也被西格弗里德象征的強大男權所規訓，成為了服服帖帖的妻子。雖然主角是女性，但事實上女性在這部作品中沒有自己的地位，她們的自身表現都需要借助于把自己擺在男性的對立面才能實現，他們只能通過男性而表象自身。這個二元結構一直是支撐著這部作品的暗中基調。其中真正凸顯的是被恭特爾和哈根建構的復仇二元性，哈根謀害西格弗里德出于兩重原因，表面上他為了維護君主恭特爾的權威，暗中是為了奪得萊茵黃金。排除-確立的行為在其中體現的淋漓盡致，這種二元性隨著西格弗里德之死轉移到了克里姆希爾特身上：哈根和恭特爾殺了她的丈夫，奪取了她的萊茵黃金，并期望著她和他們重歸于好。這是一個經典的復仇結構，而關鍵則在于克里姆希爾特是怎樣實施復仇的。

（二）強化和否定性對抗

從具體的復仇行為入手來看，克里姆希爾特的復仇包含著兩個方面，一是對男性-女性結構的強化，二是對復仇結構的否定性對抗。這兩個方面共同造就了一種虛無主義形態。與美狄亞不同的是，克里姆希爾特不是“對”夫復仇而是“替”夫復仇，原本的受害者是西格弗里德，但在萊茵黃金被奪走前，克里姆希爾特就已經替代丈夫成為了新的受害者，這是男性-女性結構的投影?？死锬废柼夭⒎亲鳛榕灾黧w在復仇，她攜帶著男性本體，是丈夫的影子和現象，而她的復仇則表現為一種“形而上學的”追憶。她失去了那個凌駕于她的男性本體和規約，但卻又在自我規約中反復呼喚和懇求那個本體的歸來，她在禁欲（立誓不再嫁人）中重新設定了西格弗里德，那個已經缺席了的本體變成被強化的幽靈再一次出現，在她的呼喊中永恒懸掛在女性之上。她的復仇越激烈，那個起源處的二元性就被鞏固的越牢靠，從這個意義上來講，她的復仇就是強化，而這個強化又引發了復仇的第一層否定性，即自身主體性的否定。復仇的第二層否定性在于她實施復仇的方式，即依靠匈奴王艾策爾進行復仇，她答應艾策爾的求婚，條件是她要艾策爾的部下和他本人都忠于她并幫助她完成復仇?？死锬废柼厥侨跣『蜔o力的，在復仇中她自愿放棄了自己的主體地位，把自己擺布為了一個工具，這和美狄亞大相徑庭，美狄亞無需借助什么就釋放了生命，而克利姆希爾特則是以楚楚可憐的卑微姿態，懇求著對方把自己納為附庸才能完成她的復仇。這樣看來，她的復仇是以否定自身為前提的。復仇的第三層否定性在于她對復仇的態度即怨恨、內疚和禁欲，這是復仇故事中十分普遍的。“怨恨者需要首先構想一個非我，然后把自己與這一非我對立起來，最后才得以樹立一個自我”，她怨恨的是恭特爾和哈根，而內疚涉及三個方面，其一在于恭特爾是她的兄長，其二在于她沒能守護好丈夫留下的萊茵黃金，其三則在于她為了復仇必須借助艾策爾，令她無法真正禁欲下去。整個過程中，她始終通過對外在非我的否定來理解自己。上述態度很快就引向了第四層否定性，即她對生命本身的否定。在克里姆希爾特眼中，一切生命都應當被否定：她怨恨恭特爾和哈根，他們要被抹殺；艾策爾手下勇士的生命是她的工具，而不被視為活生生的人；艾策爾的生命也是該否定的，因為她愛的只是西格弗里德。在種種否定背后，最大的否定是一個肯定：她只肯定西格弗里德的生命，在她眼中，西格弗里德-男性的生命是唯一和最高的真實，她在復仇中肯定了西格弗里德的絕對本體地位，同時就否定了自己生命的價值。她失去了丈夫（保障自己存在者），又失去了萊茵的黃金（存在的殘留），復仇完成時她的存在便無效了。所以，她與加害者的對抗，就在種種糾纏著的否定中展開了，而最后她死在匈奴人的劍下，便是這一切否定性復仇的必然結果。

（三）虛無主義形態

在強化了的男性-女性二元結構下展開的四重否定性復仇，其形態就只能是虛無主義的，其中包含著一種基督教對生命的譴責：“對于基督教而言，生命中的苦難首先意味著生命不是公平的……因為它承受苦難，所以理應遭到責難”，人是有罪的，人的生命暗中成為了被否定的，人們只能寄希望于那個最高的真實者來贖罪。在本書中，除了基督之外，沒有人是勝利的，那個如被釘死的基督一般殉道的唯一真神，就是克里姆西爾特心中的西格弗里德，她用盡自己的一生去肯定基督-西格弗里德，而其余一切就都成了應當被譴責的虛無。她的復仇更像一場信徒殉道式的復仇，但事實上在虛無主義中，她也同樣釋放了自己的生命，只不過是一股把自身否定了的生命，這種否定性的生命釋放是一種狂熱，體現在她最后火燒王宮時的癲狂?！赌岵埜琛肥桥詮统鸬囊粋€極端形態，事實上同《美狄亞》相比，這部作品雖然暗中被男性-女性二元模式支撐著，但卻邁出了更深刻的一步：它將性別的對立推向了極端，自我束縛的女性在生命反面迸發出否定性的強力，展現出了近乎否定一切的虛無的瘋狂。克里姆希爾特把這一結構強化到無可復加的地步，同時也就意味著這一結構即將解體并開始轉化。

四、王爾德《莎樂美》——悲劇形態

《莎樂美》是王爾德根據圣經故事創作的唯美主義文學代表作，故事講述了圣徒施洗約翰因阻止希律王與希羅底成婚而遭到希羅底的怨恨，被打入牢中，但希羅底的女兒莎樂美狂熱地愛上了約翰，求愛不成后，她便在希律王面前跳七重紗舞來索要約翰的人頭，最后，莎樂美親吻了約翰的人頭并被希律王所殺?！渡瘶访馈肥恰皬统鹋浴边@一藝術母題發展的最高階段，呈現出了一種尼采意義上的悲劇性。

（一）二元結構的消解

《莎樂美》較前兩部作品作出的最大突破是，這部作品事實上并沒有呈現一個明確的二元結構，而是徹底沖破了二元對立的束縛，其中既沒有伊阿宋-美狄亞式的壓迫關系，也沒有克里姆希爾特式的復仇結構和自我束縛。在莎樂美形象的演變中可以明顯看到這一點。在《圣經》中，莎樂美是一個純粹的被動和受譴責者的形象。在那里，真正想殺害約翰的并不是莎樂美，而是其母希羅底，莎樂美只是希羅底用來鏟除異己的一個工具而已，《圣經》中甚至沒有提到過她的名字。但長久以來，基督教倫理中始終把莎樂美評判為殺害圣徒的罪人、不倫的欲女和妖婦。可以看出，早期的莎樂美形象是沒有任何主體地位和自我意識的附庸者、道德譴責的受害者以及基督教話語體系下的負罪人。但在王爾德處，一切套在莎樂美身上的話語被全盤消解，她變成了一個純粹的欲望主體并獲得了全部的主動性。她主動向約翰求愛，主動向希律王索要約翰的人頭，沒有任何東西凌駕于她之上或有能力約束她。既沒有男性的規訓和統治，也沒有加害者對她施害。莎樂美游離出了任何試圖框定她的結構，成為了一個真正自由著的、欲望著的女性。沒有人敢站在她的對立面，男性-女性的二元在這里就消散成了莎樂美-女性的絕對一元。

（二）欲望釋放與純粹肯定

在消解了二元性的前提下，莎樂美的復仇就呈現出一種獨特的樣式，以往的復仇都是從一個受動性開始的，但在這里并非如此。莎樂美始終保持著主動，而她的復仇便是一種單純的欲望釋放。首先，這一點可以通過復仇的前提看到。她對施洗約翰的復仇看似是因為約翰拒絕了她的求愛。但求愛這一行為也是莎樂美主動發出的，約翰并沒有對她做出侵害，恰恰相反，是莎樂美先成為了加害者，約翰反成為了受害者，是莎樂美釋放的欲望侵害了約翰的神圣。所以莎樂美復仇的前提是占有的失敗，這個前提具有多樣意義：首先，莎樂美占有欲的迸發是毫無理由的，她只是看到了約翰便愛上了他，這是一種不確定的、神秘莫測的欲望釋放，這個前提本身是無前提；另外，莎樂美占有的失敗并沒有招致她對約翰的怨恨，她毀滅約翰只是為了延續對他的占有。從這里看，同前兩位女性有前提的復仇相比，莎樂美的復仇便是無前提中的純粹延續，這是她欲望釋放的第一個方面。其次，莎樂美的復仇中展現出了一種對傳統基督教倫理結構的沖擊和逆轉：約翰象征著基督教陳舊的、神圣的二元世界，他的臺詞中充斥著圣徒的教誨和恐懼，現在基督的神性被鎖在牢中，卻沒有任何人有能力去打破它來消解這一神性，不論是那些毫無主見的士兵還是心系耶穌的希律王，或是克里姆希爾特式附庸的希羅底。而只有莎樂美那一股純粹欲望的生命才是基督最大的敵人。并且在她的復仇中，欲望最終戰勝了神圣性，成為了全新的一元力量。莎樂美是克里姆希爾特的絕對反面，是一個真正的女性形象。釋放著欲望的生命就是毫無否定的純粹肯定生命。這體現在莎樂美反復說出的“我要”：“我要見約翰”、“我要親吻你”，面對希律王的百般懇求，她反復地說“我要約翰的頭”，甚至在最后她面對約翰的人頭時，她仍然迷狂地默念著“我要親吻你”。這些不斷出現的“我要”，在重復中釋放了肯定性力量。她的欲望沒有過多復雜的話語和抒情，恰恰是這種帶有命令色彩的簡單詞句才是肯定生命的基本和最為純粹的形式。在反復疊加的“我要”中，莎樂美的生命得到了極度的充實，達到了爆發的臨界點，最后對約翰人頭的一吻，就是莎樂美全部肯定性生命噴涌而出的磅礴之流。這種極度充盈的生命是令人恐懼的，因為在莎樂美的欲望面前，其他一切人都是渺小的，這種強大的生命力讓所有人的生命在對比中都成為了匱乏的。當莎樂美強烈要求見約翰時，一位士兵在她面前自殺；當約翰見到她時，圣徒也在瑟瑟發抖；當莎樂美向希律王索要約翰的人頭時，希律王喋喋不休的懇求她收回請求。她的充盈是所有人都未曾見過的全新事物，她是真正被解放的欲望女性，整個世界在她那里都變成了不確定的力量之流。莎樂美的死也正好說明了這一點：希律王固守著已死的神圣，他無法真正戰勝莎樂美，便只能摧毀其肉體，這恰恰強化了莎樂美生命的豐盈與肯定。

（三）悲劇形態與新階段

莎樂美破除了二元性，成為了欲望的一元；她無理由地釋放著自身的欲望；她的生命充盈著肯定的力量，并最后走向了自身的毀滅。因此，我認為《莎樂美》所呈現的是“復仇女性”的高級形態即悲劇形態。其悲劇性在于極端充盈的生命因其充盈而招致毀滅，毀滅她的恰恰是那些無力提振自己生命的人們。莎樂美的生命表現為狄奧尼索斯式的沉醉和多重的肯定，其中蘊涵著人類最原始的欲望和生命沖動。莎樂美化身為生命與欲望的一元，將女性從起源處徹底解放了出來，她既沒有像美狄亞一樣重新登上母權的地位，也沒有像克里姆希爾特一樣委身于男性從而將二元性強化到極點，而是打破了所有的舊結構，以毀滅的方式消散在了最本真的人性當中。然而，在悲劇性中還潛藏著一種對新世界的呼喚：一元性不是解放的終點，莎樂美的親吻意味著多元性的到來，而她的死亡則象征著世界在碎片中得到重組。莎樂美的親吻具有多元性的涵義：首先它代表著肯定的極限，是莎樂美全部“我要”的最終達成，已死的神圣性在欲望中得到了重生和肯定，但那種神圣性再也無力成為凌駕于世界之上的唯一真實；其次，它代表著生命釋放的極限，生命充盈了這個世界，但卻不是對其他事物的排除，在親吻中，莎樂美的生命能夠容納一切事物，生命并非占領，而是轉化了這個世界；多元性在此顯現了出來，親吻中爆發出的轉化力量，凸顯了一切不確定和神秘性，她所親吻的是這個世界中必將死去的規則和統一性，這些東西在欲望中重生為了她多元生命的一部分，并把那些曾是確定的東西都消解成了不確定的碎片，這些多元的碎片在她肯定的、容納的和轉換的生命釋放中能共存在世界整體當中：她能夠“從二元對立的性別構造中逃逸而出，通過釋放居于少數的‘性’的碎片或微?！尫拍切┢茐牟B入二元集合體的逃逸線，創造了千百種微小的性別”。但莎樂美的死并不意味著世界轉化為多元的失敗，反而意味著多元性的完成：多元性在何種情況下、在多大程度上能夠維持自身？它如何能把世界建構起來？在親吻中，多元性于一個瞬間里完成了自身，但在下一個瞬間就隨著莎樂美逝去。多元性無法成為永恒，因為它自身不帶有任何永恒或統一的屬性，它在一個瞬間中生成、在一個瞬間中死去，但也必將在下一個瞬間回歸。多元性把世界演變成不確定的，而其存在就意味著時間被劃分為不斷涌動的瞬間之碎片。在磅礴的瞬間中，多元不斷回歸，世界便在碎片中開始了永恒的重組運動。綜上所述，“復仇女性”藝術母題的演變過程為我們呈現了三個不同的具有代表性的階段。美狄亞和克里姆希爾特分別展現了女性在文學中的兩種可能性：以美狄亞女性式復仇為代表的希臘精神，呈現了女性凌駕于男性之上的顛倒二元結構；以克里姆希爾特虛無主義式復仇為代表的基督教精神，所呈現的是女性委身于男性的二元結構的極致。二者在文學史上雖處不同時期，但卻是并行的兩種可能性。而到了莎樂美那里，她極具開創性地打破了前兩者所建立起的二元結構。以莎樂美悲劇式復仇為代表的生命精神，呈現的是嶄新的欲望與生命的一元性，并昭示著更為開放的多元世界。所以，這一藝術母題演變的過程，對于復仇主題而言，是復仇從否定走向肯定的自身解放和消解；對于女性主角而言，就是從兩性化世界走向單性化世界，并最終消融在無性化的多元生命世界中，是生命在壓抑中得到釋放的過程。

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作者：沈喆銘 單位：中國傳媒大學藝術研究院