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［摘要］由法蘭克福學派批判理論衍生的“文化產業”（CulturalIndustries）概念在出現時有一定消極意義，但其發展為如今說的“創意產業”（CreativeIndustries）后卻在大眾文化的影響下被賦予了新的含義，而且逐漸成為英國乃至西方與西方以外國家和地區的新興支柱產業。置身于文化產業中的古典音樂，從進入市場領域開始，就面臨著各式各樣的生存危機，在文化產業全球化、科技創新化、后網絡化的背景之下，西方的古典音樂將受到三個主要方面的影響：生命政治理念的影響、大眾傳媒的影響、高科技的介入。中國音樂文化產業在全球化的背景之下也在不斷進入古典音樂產業領域，由此其產業構建過程將面臨福柯所提出的“風格化”的挑戰。

［關鍵詞］藝術傳播古典音樂文化產業

一、文化產業

文化產業之概念的發展，已經被西方學者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細論述多次。①為研究其概念的發展及變革，筆者首先按年代順序將其批判內涵分為三個階段來討論。第一階段是法蘭克福學派時期。“文化工業”作為一個從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認為起源于法蘭克福學派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業”定義為一種與“大眾文化”相關聯的概念，根據他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當時的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術作品原有的烏托邦價值的喪失。該書指出，文化可以在文化工業化的語境下被賦予三個批判性意義：首先，文化正在向消費品轉變，其特征是標準化和制式化的形式流通市場；其次，“大眾文化”通過市場推廣等商業手段可以輕易掌控社會文化審美水平；第三，所有的文化產品的目的都是直接投放市場并獲得利益，藝術家變成了獲取經濟利益的工具從而喪失其滿足人類欲望與本能的能力。總而言之，這兩位學者認為產業化的發展過程使得大眾文化被投放到商業領域，音樂因此變成了“為大眾趣味定制的產品”，觀眾在接受與被接受的關系中完全處于被動狀態。在西方古典音樂實踐中，商業介入古典音樂的經驗，已在音樂公司與機構身上有所體現。其突出表現在物（藝術品、音樂作品）的產量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂家、藝術家）的商品化（經紀公司）上。第二階段是指文化產業的批判性概念進入20世紀70和80年代之后伴隨著政治、經濟環境的變化而隨之有所發展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學者指出，早期法蘭克福學派的理論有所局限，并提出“文化產業作為一個概念，其意義并非只是一個商業標簽，而更可以理解為一個由其他原則所主導的說辭”。①這個時期的文化產業批評家，在新的經濟環境之下把“文化產業”（cultureindustry）寫成代表著多元的復數形式（culturalindustries），并隨之賦予其實踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結為三個不同的觀點。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對文化工業的孤立的定義升級為一種包含文化各個領域的范疇，這個見解把較為模糊的文化產業的概念細化為多個產業的結合。其次，新的學者們重新思考，并對阿多諾和霍克海默對藝術商業化的認知提出了適度的商榷，從偏于樂觀和積極的角度把技術、科學和創新的發展歸功于文化產業的出現。也就是說，他們重新審視藝術的性格，并歸納出藝術的內在規律：它雖置身于社會的結構和關系之中，但也能在一定程度上脫離這些關系而體現一些自律性。第三，這些新涌現的觀點一般認為文化產業處在一個藝術與商業不斷對抗的動態系統之中，他們不完全同意法蘭克福學派所堅持的為藝術而藝術的那種美學制高點，而更偏向于承認在新的社會及經濟環境下，藝術的資本化實際上是其滿足人類精神需要的結果。第三階段是20世紀90年代，此時，從“文化產業”的概念中衍生出來的“創意產業”（CreativeIndustries）的概念逐漸開始為學界所接受。甘漢認為創意產業是“唯一可以被理解為在信息化社會出現”的“文化產業”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認為創意產業可以被認知為文化經濟或文化產業的衍生概念，根據他的理解，文化經濟包括了廣告、建筑、藝術、手工業、設計、時裝、電影、音樂等行業。此時，“文化產業”與“創意產業”兩個概念之間的區別還比較模糊，但已經清楚的一點是，“創意產業”更多地涉及對社會動力、社會關系的操作方面的意義，可以理解為對“文化產業”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴充，也是文化產業生存于新的信息社會中的形態。在1997年，英國工黨在托尼•布萊爾的領導下，首先提出了“創意產業”的概念體系。當然，關于“創意產業”與“文化產業”的概念區別，目前仍有很多不同的解釋以及爭論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點。首先，“創意產業”是帶有行政色彩的術語，當新工黨拿下英國的管理權時，他們需要去除“舊工黨價值”所解釋的“文化產業”的性質。新工黨建立“創意產業特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財政去支持那些“具有原創性的有轉換成財富可能的個人創意、技藝和才能”。其次，英國主張，發展創意產業可以滿足未來社會對知識經濟的需求。普萊特對此寫道：鞏固知識社會的地位是最理想的緩解英國制造業下降的方式，英國需要用“知識”來獲得競爭優勢，在高科技技術、生命技術、制藥產業的帶動下，新的明星一定是“創意產業”。②

二、音樂產業

法蘭克福學派起初批判文化工業，涉及音樂部分時，主要關注的是技術的發展對音樂的影響，特別是在當時剛剛出現的錄音技術的應用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎上，當代學者如卡博尼、布恩內特等直接把西方音樂產業等同于錄音產業加以論述，這是值得商榷的。相反，根據赫斯蒙達霍的看法，音樂產業并非獨立的產業模式，而是與其他的文化產業類型緊密聯系的：文化產業的組織者與擁有者正在發生巨大的改變。最大的文化公司已經不再只側重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術形式了，他們正在控制多元的文化產業形式。這些結合使得他們緊密地聯系在一起，形成一種內部錯綜復雜的合作形式舉個例子，古典音樂產業除了錄音產業之外，還包括交響樂產業、歌劇產業、樂器產業以及音樂教育產業等不同形式，這些“產業”都存在著內在的聯系性，從而參與到跨全球化的商業贊助及資本運作之中。這樣看來，將音樂產業等同于錄音產業是略顯武斷的。另外一個有力的證明是，音樂產業的出現，實際上早于音樂產業的概念的出現。在意大利，作為西方古典音樂中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場化的藝術形式，被歌劇經紀人們所用。早在18世紀（此時“文化工業”概念遠未出現），意大利歌劇就已經變為一種商品，并被投放到相對成熟的市場之中。約翰•羅塞利曾經寫道：歌劇是一個產業。但是歌劇也是一種可以體現意大利社會結構和統治階層發展的藝術形式……早在1780年，橫貫19世紀，有一種觀點認為歌劇產業刺激了意大利的貿易、旅游、貨幣流通等經濟領域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產業出現之前就成了一種商業模式。而到了唱片業因盜版和非法下載的問題開始衰落的21世紀初，音樂產業的其他層面如現場表演、音樂出版等也是增長的。舉例來說，美國唱片的銷售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數據顯示這樣的衰落還在持續，但是音樂產業的其他領域的相對增長了保證當時美國整體的音樂產業總量維持在490億美元的水平。音樂產業呈現出的多元性讓其概念也理所當然地復雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂產業》中，提出了對音樂產業概念之誤解的質疑：首先，音樂產業常常被看成一種獨立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂產業就是音樂產業，那么現場演出、音樂教育、樂器生產是否屬于音樂產業范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂產業常被與錄音產業并置。最后，如他們所宣稱的，現在需要把音樂產業的定義“多元化”（pluralise）了，②因為這樣才可以更加全面和準確地描述音樂產業的意涵。這種對音樂產業的定義進行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點相符。后兩者的這些觀點雖然主要是指向流行音樂的，但也同樣適用于當今的西方古典音樂產業。

三、西方古典音樂的產業困境及其啟示

當今西方媒體多在鼓吹古典音樂的危機，其觀點主要匯聚在經濟層面，關注古典音樂產業營業額下降、票房慘淡、受眾群老化等問題，亦認為東亞國家的古典音樂正在呈現一種欣欣向榮的景象。人們在谷歌搜索“古典音樂”與“危機”兩個關鍵詞時，會出現諸如“安魂曲：古典音樂在美國已死”、“古典音樂正在面臨死亡嗎”、“古典音樂未死，但我們需要給它一個未來”這樣的主題。舉個例子，從2004年到2013年，根據官方數據，紐約的大都會歌劇院一直在面臨財政赤字的危機。英國的國家歌劇院也由于財政撥款的減少而不得不改變其經營策略以彌補虧空，它作為倫敦西區的一家著名歌劇院，開始向市場妥協，引進了較為通俗的音樂劇演出。另外，近年來美國各大交響樂團也都面臨著不同程度的經濟困難，最典型的有2011年費城交響樂團的破產以及2014年明尼蘇達樂團瀕臨破產的狀況等。但我們需要追問的是，古典音樂市場為什么會面臨問題，它是否失去了創造財富的能力呢？筆者在這里想指出的是，古典音樂其實從來沒有成為過可以獨立獲利的文化產品，換言之，古典音樂從未完全僅依靠市場生存過。如果過于強調其經濟方面的問題，恐怕是出于對古典音樂作為一種產業的內在經濟規律理解不夠深而產生的一種誤解。以藝術推廣與藝術融資著名的美國藝術管理人紐曼（DannyNewman）在其論著中寫道，西方古典音樂在九十年里的觀眾數從未增加，樂團與演出內容也基本保留原來的樣貌。他試圖挖掘這種現象的根源并探究其原因所在，他發現：一個成立于1883年、擁有2000名注資者的交響樂團，到了半個世紀之后的1933年，其會員仍然是2000人。到了1973年，其會員減到了1912人，相對此前還少了88人。樂團所使用的可容納3000人的音樂廳也從未坐滿過，每場音樂會都會有1000張左右未售出的票。③紐曼用“凝結”這個詞去描述古典音樂市場長期固定的售票狀況。他認為，除了一些長期頻繁去現場聽音樂會的人之外，大部分人都把古典音樂完全排除于自己的生活之外。通過這個早在1977年就得出的結論可以看出，吸引新觀眾能力的匱乏問題，長期困擾著西方古典音樂產業的發展。所以說，古典音樂產業的危機不是一種新生現象，古典音樂實際上長期處于商業結構的末端——這乃是古典音樂產業的一種特質。古典音樂基本無法脫離政府資助或慈善捐資而獨立生存。雖然紐曼的結論使用的數據較早，但其影響亦可進入當今的學術領域。斯坦福大學經濟學教授弗蘭納甘（RobertFlanagan）在其新書《交響樂的危難生活》①中分析了美國古典音樂市場面臨的經濟危機，指出了古典音樂產業固有的經濟頑癥，即無法獨立承擔運營費用，不能自己養活自己。他指出，美國的交響樂團主要依靠三類收入，即企業贊助、政府扶植以及個人慈善捐助。因此，美國經濟的動蕩客觀上減少了交響樂團的收入，樂團缺錢與其經營策略關系不大。德里克•鐘在他的《藝術管理學》②中也指出了這些所謂非營利組織在經濟方面遇到的問題，并結合其他學者的研究得出結論：表演藝術組織常常面臨的嚴重經濟危機可以歸結于他們的藝術形式很難跟上科技發展的步伐。勞動密集型特質的表演藝術及其與生產效率的無關聯性，使得票房收入與支出永遠存在著無法填補的缺口（科技的發展與樂團的演出數量和質量似乎沒有直接關系），而由此也可以得出古典音樂產業是一個非常古老的傳統產業的結論——其商業模式在過去一百年內幾乎未有改變，其自身的價值生產模式，實際上阻礙著營利的可能性。那么，古典音樂產業進入當代后，其形態可能有哪些新的變化？是否會產生新的規律呢？后現代主義視野下的古典音樂產業，是對傳統的古典音樂產業的一種反抗和延續。在古典音樂產業這個看起來有點死氣沉沉的市場環境中誕生的衍生品，用后現代主義的語境應該如何看待呢？從剛剛梳理的脈絡中，可以初步總結以下幾方面：第一，法國哲學家福柯有一個很重要的觀點，即政治的主體性在由規訓教派的主權政治向一種所謂的生命政治轉變。將該觀點運用于古典音樂之中，就涉及了當今西方國家的古典音樂活動所承載的政治意涵。也就是說，如今西方的古典音樂產業作為一種美學方式或生活方式，在后現代主義生命政治的理論架構下，常被視為一種處在行政運作影響下的文化展示手段，音樂本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大眾傳媒涉入古典音樂產業后，傳統音樂欣賞方式的改變與大眾參與的評論體系都在重構著古典音樂的主體性。微博、微信等媒體的出現，客觀上瓦解了古典音樂原有的樂評體系，使之轉入一個“大眾點評”時代。法國社會學家布爾迪厄認為，人的行動會被因行動而發生的“場域”所影響，而“場域”并非單指物理環境，也包括他人的行為以及與此相關的諸多因素。美國社會學家貝克（HowardBecker）則認為當前的“藝術界”（ArtWorld）是由相互聯系的行為所構建完成的，它除了包括藝術家（創作者、表演者），還包括支持藝術家工作的全體人員。以此而言，當今的古典音樂及其市場的塑造，早已不僅是作曲家、演奏家的工作，藝術管理者、樂評者和觀眾都是這個產業不可缺少的組成部分。現今的古典音樂形態，在某種意義上說，是由這些人集體塑造出來的，而樂評的功能在這里尤其特殊。樂評的審美傾向、在各大媒體發表的評論內容，會影響演奏家和演出市場的走向；樂評的主觀性，則和音樂演出自身審美標準的開放性存在著普遍的矛盾。第三，科技開始介入古典音樂產業，這里可以具體思考的有在線歌劇平臺的搭建，Spotify等流媒體對古典音樂的影響，以及目前廣泛出現的、各大歌劇院與交響樂團積極參與并應用的網絡直播音樂會等新的運營模式。此外，倫敦的大型電影院對歌劇的現場直播，也是比較流行的傳播方式之一。至于西方古典音樂在中國的問題，可以借用福柯的風格化（stylisation）概念來觀察，即如今的人所受到的局限可能并不出現在禁忌中，而是以風格化的形式呈現。對于目前古典音樂在中國是否已經形成產業，筆者是有一定疑問的，因為產業的構建需要穩定的觀眾群、完善的演出機制、市場機制（比如有成熟的關于整個樂季的樂團策劃，有具備歷史淵源的唱片公司等）、評論機制，以及成熟的文化氛圍。所以，把中國的古典音樂產業稱為一個正在構建中的產業，可能更為貼切。而且，目前西方音樂在中國很可能還處于一個正在承擔風格化功能的階段，因為它在當今中國的發展勢頭下，并不是完全被受眾當作一種藝術形式，而是被廣泛認知為一種所謂的“美好的生活”、一種以正確秩序在生活的標記。通過一些二、三線城市的古典音樂演出的宣傳及其大多數觀眾的社交媒體反饋可以看到，由于曲目偏向古典音樂中較容易理解、文化內核較為積極的曲目，觀眾對其的認知也較多地駐留在一種為主流價值觀念所認可的、美好向上的關系之中。這種對西方古典音樂的片面印象，在未來的某個階段可能反而會阻礙中國古典音樂事業的進一步發展。

作者:王緯達 單位:倫敦大學皇家霍洛威學院