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【摘要】美學與藝術有不解之緣，這是眾所周知的，而數千年來，美則成為衡量藝術，尤其是以“世間至美”的人體構成的舞蹈藝術之最高標準。

【關鍵詞】舞蹈哲學審美

一、前言

在人類進入20世紀的“現代主義”時期之前，這個最高標準的確曾孕育出數不勝數的藝術精品，但人類告別了l9世紀之前的“古典主義”時期已長達近百年后的今天，它顯然讓人覺得不滿足了。

實際上，在我們生活的環境中，有許多自然天成的審美對象；而在舞臺上，則有許多人為創作的復雜藝術品，兩者都不僅能夠給我們審美享受，而且能拓寬我們對日常生活中各種關系的認識。這個認識過程不會阻止我們產生審美意譏因為，每個正常人在感知美時，都會有意無意地帶上思考和聯想。也就是說，這種思考和聯想能夠在不同程度上美化、補充、豐富甚至矯正感知的對象。因此，劇場舞者切切不可或不必將觀眾當阿斗，無需永遠要以能喚起觀眾的快樂為己任，劇場舞蹈更無需永遠看上去具有占典主義的傳統美。

然而，多少個世紀以來，東西方的舞蹈一直都被當作是聲色娛樂，因而，古典主義的美學一貫要求舞者具有某種令人快樂的本質，比如說漂亮的臉蛋、修長的體形、典雅的風度、幽默的情凋等等，這些都成了古典芭蕾舞劇的美學理想。

如今，當人類在21世紀的時刻，這種美學只能是運作于廣闊無垠和包羅萬象的范疇中的大量情趣和模式中的一種了。而對于新時代的現代舞而言．在特定的審美背景中，它完全可以名正言順地以丑的面貌出現。銳意改革的先鋒派舞者們已經自行授予了敵意惹人生氣的權利——他們可以沖著觀眾大聲喊叫，或者作鬼臉，或者將聚光燈打向觀眾。

在弗里曼看來，“放棄思考藝術中那種令人不快的甚至是直白的丑，是一種不可原諒的錯誤，因為這種錯誤自私地剝奪了許多聲音的聽眾和形象的觀眾冒險深入到意識中去的機會”。實事求是地說，丑在各門類藝術和美學中，從來都有一席之地。因為它具有美所不具有的種種品質：不僅能夠豐富各門類藝術的內涵，拓展藝術的范疇，而且能夠激活人們的容忍意識，激勵人們的冒險精神。嘲弄人們的矯揉做作，升華人們的精神境界，并刺激觀眾的想象力。這一切使得我們不得不用贊美的口吻來談論丑。

二、舞者的責任遠非僅僅提供美與快樂

21世紀的舞蹈藝術中，舞者的責任遠非僅僅提供美和快樂，而是可以為思考提供各種來自科學的糧食。名為《神經元突觸》的現代舞。這個舞蹈從視覺上看，可以說一點傳統的美感也沒有，但評論家則感到，它簡潔地暗示了自然科學和科學社會兩方面的影響，以及現實社會生活中疏遠和隔膜的人際關系，并使人想到，如若沒有許多個世紀積累起來的科學發現和知識傳播，那張顯微鏡攝制的幻燈片投射到天幕上的神經元突觸便很難發生在舞者身上，而繪畫中所描畫的神經細胞的樹突也很難出現在舞者身上。

那種能夠提供快樂的舞蹈當然也應有自己的位置，但已不再應是得到拓寬后的當代舞蹈美學中唯一合法的品種了。實際上，對美的統一概念之種種求索早就流行于其他門類的藝術評論、美學理論和各種談話的基本前提之中了。通過某種統一的等式去尋求概念的美，已是一種過時的作法。美不再占有至高無上的地位，而在大多數情況下僅屬某種需要罷了。判斷審美價值的標準也已是多種多樣的了。那些長期以來強求快樂應該來自渚門類藝術的理論．可能會剝奪藝術的力量，并使其經常看上去顯得膚淺。這種藝術只能成為一種過分鋪張的娛樂。許多人從內心感到自己需要卷入到審美中去．但卻錯誤地認為，結果必須是快樂。、從美學史來看，早在18世紀，英國的哲學家們就開始對丑持歡迎態度了，或至少不反對藝術中的丑。藝術中的丑最終被這些早期作家中的一部分人看作是審美范疇的，條件是需要將丑用于表現之中。

有時，美的概念是漫無邊際的，甚至是模糊不清的，并且的確與那種限制性極大的“古典美的理想”聯系在一起。這種現實給我們的思考是：莫讓包括美在內的任何條條框框束縛我們的身心，更何況是某種模糊不清的概念——我們是21世紀的新人類。

三、“距離即美”說起

“距離即美”，這是古典主義美學的一大支柱。與我們通常的概念不太一樣，距離恰恰常會為我們帶來親近。分離能夠導致心靈溝通感的保持和延續，而過分的接近則會毀滅這種心靈的溝通感。我們對自己目睹、耳聞、思考、想象的東西感到親密無間，根本原因是，在這種東西與我們之間·存在著某種距離，或者說，由于距離而沒有發生利害沖突的可能性。中國人的一句老話“君子之交淡如水”說的就是這個道理。

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