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一、并非“他山之石”：藝術(shù)有“門”中的理論自覺及其問題

啟動于2010年并延續(xù)貫穿到2011年的一級學(xué)科博士授予權(quán)的審批中有一個顯著現(xiàn)象：藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類中獨立出來，成為與“文學(xué)”平起平坐的新的門類。這一事件甚至被藝術(shù)學(xué)學(xué)界稱為“獨立戰(zhàn)爭”。面對藝術(shù)學(xué)高昂的“去文學(xué)化”的學(xué)科建設(shè)熱情，來自文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者似乎顯得極為平靜——揭示出一個似乎已是既成事實的問題：“文學(xué)不是藝術(shù)已經(jīng)很久了”。藝術(shù)學(xué)上升為門類之后，他們最為關(guān)心的問題就是對學(xué)科內(nèi)涵及其與其他學(xué)科之間關(guān)系的討論。如果說此前討論的主要目標(biāo)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)相對于文學(xué)的學(xué)科獨立性的話，那么現(xiàn)在討論前提已發(fā)生根本變化：下一步是實實在在的學(xué)科建設(shè)任務(wù)，藝術(shù)學(xué)理論也成為藝術(shù)學(xué)門類下五個一級學(xué)科之一。從歷史發(fā)展來看，如仲呈祥所指出的，十多年前將藝術(shù)學(xué)列為文學(xué)門類下的第四個一級學(xué)科，只是“權(quán)宜之計的一種‘托管’形式”。但文學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間關(guān)系的確認(rèn)已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要前提。第一種看法是“文學(xué)基礎(chǔ)說”，其代表是陳迎憲、仲呈祥等人。在他們看來，“當(dāng)今中華民族藝術(shù)各分支都要依賴于文學(xué)的基礎(chǔ)。離開了文學(xué)的基礎(chǔ)，藝術(shù)是很難健康持續(xù)地生長發(fā)展的。正如陳迎憲主任所指出的，我們要高度地重視文學(xué)對藝術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)性作用和作為基本營養(yǎng)來源的基礎(chǔ)性地位，而不能排斥它”①。第二種看法是“滲透融合說”，代表者是凌繼堯、吳衍發(fā)等人。他們認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)的誕生、發(fā)展是學(xué)科分化的結(jié)果，但也應(yīng)該看到學(xué)科間的滲透融合也是科學(xué)發(fā)展的必然趨勢。今天的藝術(shù)學(xué)在理論和方法上，同美學(xué)、文藝學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)(特殊藝術(shù)學(xué))依然有著‘剪不斷、理還亂’的關(guān)系，這種關(guān)系迄今仍在影響著藝術(shù)學(xué)的學(xué)科思路”。因此，他支持凌繼堯提出的“堅持學(xué)科壁壘，支持學(xué)科擴(kuò)容”的觀點，提醒新生的藝術(shù)學(xué)不要因為自我泛化而無限膨脹②。第三種看法是“藝術(shù)本體說”，代表者是于平、張曉剛，他們認(rèn)為藝術(shù)學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步實現(xiàn)“學(xué)理建構(gòu)”，即清理或者說尋找區(qū)別于“文學(xué)”的學(xué)科基礎(chǔ)和學(xué)科品質(zhì)。這無疑顯示出藝術(shù)學(xué)不僅要完成作為門類的學(xué)科建制革命，而且還要進(jìn)一步完成“學(xué)科意識革命”，而其目標(biāo)所指是從學(xué)科發(fā)展內(nèi)涵上的“去文學(xué)化”：“作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)理建構(gòu)，當(dāng)前最緊迫的是各藝術(shù)樣式本體之‘術(shù)’的學(xué)理建構(gòu)”③。張曉剛通過對藝術(shù)學(xué)有關(guān)的跨學(xué)科特性的分析指出，“既然各門類藝術(shù)之間的共性是一個客觀存在，那么，以研究這個藝術(shù)共性為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)就有產(chǎn)生的必然性和存在的必要性”。同時，這種跨學(xué)科性導(dǎo)致的學(xué)科定位的模糊、對現(xiàn)有學(xué)科格局和學(xué)術(shù)利益的挑戰(zhàn)和對科學(xué)主體的挑戰(zhàn)也顯示了其雙刃劍的另一面④。第四種看法是“遺憾不足說”，即認(rèn)為面對藝術(shù)具體部門如此之多，藝術(shù)形式千差萬別，現(xiàn)有的五個一級學(xué)科難免有“遺珠之憾”，如鄭巨欣指出，“此次學(xué)科整合框定尚存兩點遺憾：一是按現(xiàn)在五種一級學(xué)科框定，原有中國曲藝、雜技難作劃歸；二是學(xué)科劃分原理和方法論體系，倚重借鑒西方過多而自身原理和規(guī)律研究不足”⑤。張法和孟福霞以2010年藝術(shù)學(xué)所關(guān)注的“分形藝術(shù)”、“剪紙”、“暴力美學(xué)”、“樂理”、“三大戲劇體系”五個問題的討論，指出這些討論的背后“都內(nèi)蘊(yùn)著一個相同的問題：怎樣看待學(xué)術(shù)上的概念”問題，由此提出藝術(shù)學(xué)的治學(xué)方式問題⑥。第五種看法是“理論獨立說”。在藝術(shù)學(xué)門類的學(xué)科調(diào)整中，藝術(shù)學(xué)理論是否能夠相對獨立是其中爭議最大的問題之一。經(jīng)過眾多學(xué)者的激烈討論與交鋒，最終藝術(shù)學(xué)理論成為五個一級學(xué)科之一，如王廷信從兩方面論述了藝術(shù)學(xué)理論的地位特殊性：一是與其他4個一級學(xué)科的比較。藝術(shù)學(xué)理論的研究對象是“發(fā)生在各個藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)現(xiàn)象”，而且這類現(xiàn)象帶有普遍性，“因此，不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是‘空洞’的學(xué)科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學(xué)其他4個一級學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論”。二是從藝術(shù)學(xué)理論在國家意識形態(tài)建設(shè)中的作用。“藝術(shù)學(xué)理論可以從總體上與其他意識形態(tài)進(jìn)行對話”，參與國家藝術(shù)政策的制定④。與上述圍繞藝術(shù)學(xué)的“門類”與“學(xué)科”問題的討論不同的是，另外有一批學(xué)者比較冷靜地在更為開闊的視野中反思藝術(shù)有“門”之后所提出的問題。如張法一方面清理了藝術(shù)學(xué)如何歷經(jīng)藝術(shù)、美學(xué)而后獨立的漫長歷史。另一方面指出，由于藝術(shù)學(xué)發(fā)展歷史的漫長以及中西文化差異，尤其是當(dāng)前討論中國藝術(shù)學(xué)獨立的特殊語境，使得“藝術(shù)學(xué)”一詞的使用上出現(xiàn)語義不清，用法混亂的現(xiàn)象，因此“‘藝術(shù)’一詞的語用混亂，并不是一個簡單的語匯規(guī)范問題，而牽扯到更為深層次的中國學(xué)術(shù)語匯的體系性重建問題。這一問題又不僅為藝術(shù)學(xué)獨有。它減小整個中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、即從清末到現(xiàn)在一直進(jìn)行著的學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的一系列問題”⑧。周星也認(rèn)為，藝術(shù)是否具有獨立價值應(yīng)當(dāng)在文化精神層面上來認(rèn)知，藝術(shù)學(xué)門類的建構(gòu)同樣需要文化視野的認(rèn)知和闡釋。文化背景下的藝術(shù)學(xué)門類的建立，不僅是翻身或者歸位這樣簡單的問題，而是承認(rèn)藝術(shù)精神是人類創(chuàng)造精神、藝術(shù)文化是人類生存的重要組成部分這一要義。從藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科到藝術(shù)門類的跨越，不僅是觀念形態(tài)和等階意義上的轉(zhuǎn)變，其實還有文化構(gòu)成的考量。從文化精神發(fā)展的角度看，藝術(shù)學(xué)科升為門類是中國文化建設(shè)的大事，給予藝術(shù)文化和藝術(shù)教育更為開闊的空間，需要藝術(shù)人珍惜學(xué)科發(fā)展機(jī)遇，這才是藝術(shù)文化成熟與否的標(biāo)志①。其中，思考最充分、最成熟的，要數(shù)來自文藝學(xué)專業(yè)出身的王一川了。他在《藝術(shù)學(xué)有“門”的九在連鎖效應(yīng)》中指出，“藝術(shù)學(xué)有‘門’后的效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)只是一種定型效應(yīng)，就是重新調(diào)整和確定它在學(xué)術(shù)界和教育界的固定形象及其范型。藝術(shù)學(xué)的原有固定形象在于，它只是文學(xué)門類下面的一個一級學(xué)科。相應(yīng)的社會后果是，藝術(shù)的學(xué)術(shù)地位和社會地位都低于文學(xué)，都只是文學(xué)下面的一個附屬。如今藝術(shù)學(xué)升‘門’了，那么新的定型效應(yīng)出現(xiàn)了：藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)體制的建制上可以同文學(xué)一樣有‘門’了，從而可以在建制上平起平坐論道了”。他分別從藝術(shù)學(xué)科體制層面、藝術(shù)活動層面、社會媒體層面和藝術(shù)價值層面詳盡分析了藝術(shù)學(xué)有“門”之后所引發(fā)的連瑣效應(yīng)，清醒地指出：“藝術(shù)學(xué)無論過去作為一級學(xué)科存在，還是現(xiàn)在作為獨立門類存在，都不過是我國社會的學(xué)術(shù)體制構(gòu)成的一部分或一個環(huán)節(jié)。從一級學(xué)科變成學(xué)科門類，歸根到底只是學(xué)術(shù)體制的一次定型意義上的調(diào)整而已，不能把它無限地放大，大到自以為是，在學(xué)界找不到北了，以為自身突然之間真的獲得了神力”。而“豪華的藝術(shù)學(xué)之‘門’的豎立，并不能掩蓋它內(nèi)部存在的問題。對此予以忽視，我們就可能會犯‘幼稚病”一。從文藝學(xué)的角度來看藝術(shù)學(xué)的升“門”，其實更多引發(fā)的是來自文學(xué)門類自身的反思：文藝學(xué)如何處理與藝術(shù)學(xué)相通的“藝術(shù)學(xué)理論”、與哲學(xué)門類中相通的“美學(xué)”之間的關(guān)系?是否應(yīng)該在彼此之間重新確立彼此相通的對話平臺，共同推進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)研究的深入?藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)門類排名第一的一級學(xué)科，顯然是對文學(xué)門類各一級學(xué)科次序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門類”之間的隔閡，曾經(jīng)扮演過引領(lǐng)文學(xué)研究風(fēng)氣之先的文藝學(xué)，已難掩對當(dāng)代風(fēng)云變幻的文學(xué)、文化現(xiàn)象回應(yīng)能力的退化；即使是我們在文學(xué)基本理論中討論“文學(xué)是語言的藝術(shù)”時，文學(xué)的審美價值、鑒賞方法等似乎成為不值得進(jìn)一步討論的問題。因此，面對“藝術(shù)有‘門”’之后的旁觀者，文藝學(xué)確實應(yīng)該從中思考一些什么了。

二、重拾“文學(xué)經(jīng)驗”：文學(xué)敘事中的現(xiàn)代性焦慮和觀念糾纏

如果說，藝術(shù)有“門”引發(fā)的是文學(xué)與其相鄰學(xué)科之間的關(guān)系亟待重建的話，那么，在文學(xué)門類內(nèi)部，文藝學(xué)與其相鄰的其他二級學(xué)科之間的關(guān)系便是另一特別值得關(guān)注的問題。80年代以來以文學(xué)批評為中介的文學(xué)理論與當(dāng)代文學(xué)批評之間曾經(jīng)的親密關(guān)系也似乎早已成為過眼云煙；曾靠著引進(jìn)介紹、轉(zhuǎn)化運(yùn)用西方新潮理論的西方文論也面臨著因“囫圇吞棗、消化不良”的不足而備受詬病。對于文藝學(xué)而言，其他的各門“文學(xué)史研究”顯然已形成了自成一體的學(xué)術(shù)研究范式，具體的文學(xué)史研究顯然不需要文藝學(xué)在里面說三道四，指指點點；文藝學(xué)研究者也似乎多少失去了對文學(xué)文本的細(xì)讀能力和對文學(xué)現(xiàn)象的提問能力。這些其實為我們提出了一個更為現(xiàn)實而嚴(yán)峻的問題：理論從哪里來?理論創(chuàng)新的活力如何才能獲得激發(fā)?2011年，一個當(dāng)代文學(xué)批評討論了多年的“經(jīng)驗”問題(文學(xué)經(jīng)驗、中國經(jīng)驗、本土經(jīng)驗)呈現(xiàn)出理論化的特點。“中國經(jīng)驗”形成討論的熱潮始于2005年初當(dāng)時一位美籍華裔作家哈金提出了“偉大的中國小說”的構(gòu)想，認(rèn)為“偉大的中國小說”應(yīng)該是“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感”③。這一由他者所引發(fā)的命題激發(fā)起中國學(xué)者的強(qiáng)烈共鳴。2007年起，《芳草》雜志以“中國經(jīng)驗”為專欄，歷時三年討論中國經(jīng)驗與中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展問題。這場規(guī)模不小的討論，“雖然沒有在文壇形成應(yīng)有的反響，但這種討論本身卻具有重要的理論價值”①。2011年，圍繞“中國經(jīng)驗”的討論仍在持續(xù)，在不再局限于《芳草》這一文學(xué)雜志及其所吸引的部分當(dāng)代文學(xué)批評家范圍之后，更廣泛的影響正在逐步形成。如南帆在《文學(xué)批評正在關(guān)心什么》一文中明確將“文學(xué)批評”與“中國經(jīng)驗”之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)化的闡述，在他看來，“‘中國經(jīng)驗’表明的是，無論是經(jīng)濟(jì)體制、社會管理還是生態(tài)資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發(fā)展都出現(xiàn)了游離傳統(tǒng)理論譜系覆蓋的情況而顯現(xiàn)出新型的可能。現(xiàn)成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發(fā)力開拓嶄新的文化空間”。很顯然，這一龐大的經(jīng)驗世界是所有人文社會科學(xué)、文化藝術(shù)等共同面對的世界。那么，文學(xué)批評如何面對這一中國經(jīng)驗并發(fā)揮自己的獨特價值呢?在他看來，“文學(xué)批評的特征不是闡述各種大概念，而是通過文學(xué)作品的解讀發(fā)現(xiàn)，各種大概念如何潛入日常生活，如何被加強(qiáng)、被改造或者被曲解，一方面可能轉(zhuǎn)換為人物的心理動機(jī)或者言行舉止，另～方面也可能轉(zhuǎn)換為作家的遣詞造句以及修辭敘述。文學(xué)批評就是在這種工作之中積極地與世界對話，表述對于世界的理解與期待；與此同時，批評家又因此認(rèn)識了真正的作家，察覺一部又一部杰作，甚至發(fā)現(xiàn)這個時代的經(jīng)典”②。周紅兵在《現(xiàn)代性、文學(xué)理論與中國經(jīng)驗》中也指出，“如何拋棄以往論爭中將傳統(tǒng)、本土與民族話語視為一種宏大敘事和本質(zhì)特征進(jìn)行敘事的方式，又充分以文學(xué)理論的闡釋功能為起點，考慮到包括個體經(jīng)驗、感官與現(xiàn)實形式等等在內(nèi)的理論需求，就成為新的理論生發(fā)點的起點所在。在我看來‘中國經(jīng)驗’正是這樣一個適應(yīng)了新的理論需求的詞匯”⑧。此外，孟繁華、吳正鋒、曹霞等分別從“中國經(jīng)驗”的講述方式、全球視野中的“本土經(jīng)驗”等方面展開了對影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展以及形態(tài)特點的分析④。2011年，另一值得注意的一組文章來自當(dāng)代著名作家余華組織的有關(guān)“文學(xué)與經(jīng)驗”問題的討論。除了余華自己的《文學(xué)與經(jīng)驗》一文外，還分別發(fā)表了張清華的《當(dāng)代文學(xué)如何處理當(dāng)代經(jīng)驗》、朱壽桐的《談文學(xué)的活性經(jīng)驗》、張新穎的《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》、王嘉良的《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》和洪治綱的《經(jīng)驗的“邊界”》。這是受《文藝爭鳴》之邀，余華所主持的“文學(xué)問題”系列討論的第三組(前兩組分別是“文學(xué)與想象力”和“文學(xué)與記憶”)。非常有意思的現(xiàn)象是，除了余華和張新穎兩篇相對隨意之作外，另外幾篇不約而同地用理論化的方式討論起了文學(xué)經(jīng)驗問題。在《文學(xué)與經(jīng)驗》中，余華討論了新經(jīng)驗與舊經(jīng)驗之間的辨證關(guān)系，認(rèn)為作家在“得到新的經(jīng)驗以后，還是要回到舊有的經(jīng)驗之中。我在此想說的一句話就是：文學(xué)之所以存在，它有很多理由，其中之一就是讓我們的經(jīng)驗永遠(yuǎn)處于更新的狀態(tài)之中”⑤。張新穎則在《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》對現(xiàn)在的創(chuàng)作中將“實感經(jīng)驗變成了‘簡單的概念、片面的規(guī)定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖銳的批評⑥。張清華討論了“經(jīng)驗”對于當(dāng)代文學(xué)的意義，認(rèn)為“在當(dāng)代文學(xué)批評中頻繁地談?wù)摗?jīng)驗’似乎已有十余年的時間了，不過談?wù)撜卟]有認(rèn)真地追問和厘清‘經(jīng)驗’的來歷、含義、范疇和意義”。原因是，“經(jīng)驗”和“現(xiàn)實”一樣，在當(dāng)代語境中也是如此敏感多義，并且涉及諸多復(fù)雜的哲學(xué)史和認(rèn)識論問題，因此殊難說清。更何況，任何經(jīng)驗歸根結(jié)底都是“被敘述”的，都有一個“屬性”的問題——“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”或“講述給誰”的經(jīng)驗?等等。沒有哪個經(jīng)驗不是“被制造”出來的，因此它的可靠性怎樣，是否具有客觀性、公共性、美學(xué)的意義與討論的價值，都是問題。經(jīng)驗之不同范疇的無限分割，如“個體經(jīng)驗”、“公共經(jīng)驗”、“文化經(jīng)驗”、“生命經(jīng)驗”、“隱秘經(jīng)驗”、“無意識經(jīng)驗”也同樣可以使我們的談?wù)撌バЯ鸵饬x。因此，我以為一般性地去談經(jīng)驗或經(jīng)驗化，對于當(dāng)代文學(xué)來說都缺乏針對性。必須把問題進(jìn)一步狹義化，集中到當(dāng)代文學(xué)與批評實踐的范圍內(nèi)來談，才有確切的意義”。他討論了經(jīng)驗的“被敘述”的特點，提出“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”、“講述給誰”、經(jīng)驗的客觀性、公共性、美學(xué)意義等等問題，重點分析了當(dāng)代經(jīng)驗書寫中的“異質(zhì)混合性”現(xiàn)象，以及作家在處理當(dāng)代經(jīng)驗時的寓言性與真實性等等問題①。洪治綱在《經(jīng)驗的“邊界”》中則探討了經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系問題，他認(rèn)為“一方面，文學(xué)來源于生活，來源于經(jīng)驗”，“但另一方面，文學(xué)又不能完全依賴于經(jīng)驗，而必須對經(jīng)驗進(jìn)行整合、改造和提升，必須突破某些經(jīng)驗的既定性，才能使其構(gòu)成作家筆下具有獨特審美價值的藝術(shù)世界”。他將這種復(fù)雜的糾葛稱為“經(jīng)驗的邊界”，并通過對這一邊界的探討，“是為了更清晰地表明，文學(xué)之所以是一種審美的存在，就在于它對經(jīng)驗所形成的慣例保持天生的敏感和警惕，甚至對客觀的現(xiàn)實世界保持一種質(zhì)疑和拒絕的姿態(tài)”②。朱壽桐在辨析了“有效經(jīng)驗與無效經(jīng)驗”、“直接經(jīng)驗與被動經(jīng)驗”、“童年經(jīng)驗與成年經(jīng)驗”、“集體經(jīng)驗與個體經(jīng)驗”等相關(guān)問題之后，得出結(jié)論，“文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的有效參數(shù)應(yīng)該首先是經(jīng)驗的活性，與感動力和想象力有關(guān)”。“文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)行當(dāng)是一項復(fù)雜的精神活動，其所依賴的當(dāng)然有經(jīng)驗，主要是活性經(jīng)驗。”③王嘉良在《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》中則“以作家‘經(jīng)驗’運(yùn)用的不同情狀，來說明經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升的關(guān)系”④。圍繞文學(xué)經(jīng)驗問題的這組討論以及討論的方式呈現(xiàn)出明顯的與80年代以來文學(xué)基本原理的研究極為相似的特點。其實早在上世紀(jì)八十年代，有著深厚理論修養(yǎng)的當(dāng)代文學(xué)批評家蔡翔就曾寫過《文學(xué)，經(jīng)驗和形而上學(xué)》一文，力圖理論化地把握這個“神秘的余數(shù)”。在他看來，“經(jīng)驗構(gòu)成了文學(xué)的基本部分，離開了經(jīng)驗的觀照，文學(xué)不過是一種概念游戲，抽象而又空洞。但是，如果我們僅僅滿足于自己的經(jīng)驗世界，那么文學(xué)不過是事實的并不高明的摹擬者”。因此，他希望文學(xué)同時借助經(jīng)驗這一“滿的空間”和形而上學(xué)這一“虛的空間”來創(chuàng)造富于意味的文學(xué)世界⑧。很顯然，這是在整個文學(xué)研究“方法論熱”的背景下，文學(xué)研究理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新的產(chǎn)物。這似乎在顯示著，雖然歷經(jīng)30多年的文藝學(xué)知識范式和研究領(lǐng)域的拓展，與文學(xué)有關(guān)的這些基本理論問題其實仍有待深化，曾經(jīng)被文藝學(xué)研究輕易“超越”并快速遺忘的“基礎(chǔ)理論”的研究方式也許并沒有完全過時。

三、突顯“文學(xué)形式”：文學(xué)內(nèi)部規(guī)律研究的深層開掘與拓展

文學(xué)形式研究是當(dāng)前文藝學(xué)研究中不可忽視的一脈。在經(jīng)歷了寫作技巧、語言修辭、敘述方式、文體樣式等多層面的探討之后，文學(xué)形式作為一個“總體性問題”被提升到文學(xué)研究的本體論高度，成為文學(xué)研究之所以為文學(xué)研究，無法由其他類型的人文社會科學(xué)研究方法所取代的研究方法獲得了認(rèn)識。南帆的《文學(xué)形式：快感的編碼與小敘事》中得到了體現(xiàn)。在他看來，“文學(xué)形式的持續(xù)積累逐漸劃出了一個特殊的話語領(lǐng)域。人們無形地覺得，如同語言組織，文學(xué)形式的龐大體系來自一個嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)”。這使得“人們不得不考慮一個問題：文學(xué)形式多大程度地左右了世界的表述?如果所謂的社會歷史無法撼動語言內(nèi)部的神秘秩序，那么，文學(xué)形式擁有充當(dāng)理論終點的資格”。他將文學(xué)形式定性為“賦予快感的符號秩序”，“是符號秩序?qū)τ诳旄械恼怼⒓邸⒁?guī)范、編碼和修飾”④。這顯然也是“有意味的形式”思路的一種延續(xù)。張輝則從解釋學(xué)的角度討論了文學(xué)形式所具有的意義解釋功能。他通過界定“文學(xué)的形式”與“作為形式的文學(xué)”，“試圖揭示通過‘文學(xué)的形式’進(jìn)入偉大作者意義世界的重要性和可能性”。論文認(rèn)為，“文學(xué)的形式”并非形式主義者所認(rèn)為的是純粹自主自足的文本存在，通過“文學(xué)的形式”進(jìn)入解釋過程，“我們不僅可以避免解釋的隨意性、避免將先人為主之見帶入解釋之中，而且可以培育優(yōu)秀讀者，并努力發(fā)現(xiàn)偉大經(jīng)典和偉大作者顯白教誨之后的微言大義”。正是在這個意義上，張輝對此前西方文論中所提出的“作者之死”、“意義之死”等現(xiàn)代相對主義和虛無主義進(jìn)行反思②。劉曉麗的《文學(xué)形式的意味從何而來?》與眾不同，沒有正面回答“文學(xué)形式及其意味”的問題，而是從語言哲學(xué)角度對其提問方式進(jìn)行了反思，認(rèn)為“文學(xué)形式是一個語言一概念”，“重要的不是給文學(xué)形式的定義，而是分析文學(xué)形式的概念結(jié)構(gòu)”。而“‘文學(xué)形式的意義是什么’是一個渴求具體作品的問題”。而從語言哲學(xué)角度來分析，“文學(xué)形式何以具有意義?文學(xué)形式的意味從何而來?貌似一個問題，其實這是一個語義不清的病句”，“我們只面對兩種情況：一種是有意義的文學(xué)形式，一種是意義流失的文學(xué)形式”③。作為對文學(xué)形式理論與歷史的補(bǔ)充，最能體現(xiàn)文學(xué)形式研究活力的部分是對新媒體時代新的文學(xué)形式的研究。在這方面，此前已有所關(guān)注，如對網(wǎng)絡(luò)小說的形式分析等。2011年，歐陽友權(quán)從整體上考察了網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)形式問題，他認(rèn)為，“文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型乃至整個文學(xué)理論觀念的變異是網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)現(xiàn)實與理論邏輯相對接的結(jié)果”。這應(yīng)該說是從文學(xué)媒介的角度對文學(xué)形式變遷的總的判斷。正是因為有了網(wǎng)絡(luò)以及隨后的更多的數(shù)字化媒介，才能不斷衍生出新的文類和新的形式，進(jìn)而帶來文學(xué)存在方式的改變和文學(xué)本體論的建構(gòu)。在他看來，“應(yīng)該回到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場，辨析新媒體語境中文學(xué)表意方式和構(gòu)體形態(tài)的圖像化范式，揭橥從‘字思維’到‘詞思維’再到‘圖思維’變化的緣由，以獲得對‘形式’的價值判斷和學(xué)理建構(gòu)”④。如果說，“文學(xué)形式”的突顯來自于為之正名的沖動以及將之與“文學(xué)意義”進(jìn)行對接的努力的話，那么，以敘事學(xué)研究為代表的形式主義文論研究則是充分體現(xiàn)文學(xué)形式研究一脈研究實績的領(lǐng)域。近些年來，圍繞敘事學(xué)的研究呈現(xiàn)出明顯的“新敘事學(xué)”、“后經(jīng)典敘事學(xué)”的“超越結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的趨勢，也同樣包含了這種“文學(xué)形式”研究從只強(qiáng)調(diào)形式的內(nèi)部規(guī)律到重視形式對意義的穿越的過程。2011年，敘事學(xué)研究有兩個非常突出的特點：其一是“新”敘事學(xué)理論的譯介與討論，以及由此帶來的對西方敘事理論發(fā)展態(tài)勢的總體評估。如譚君強(qiáng)所介紹的后經(jīng)典視閾中的審美文化敘事學(xué)、張萬敏所介紹的認(rèn)知敘事學(xué)的引進(jìn)與文學(xué)研究的新拓展和尚必武對語料庫敘事學(xué)評析的介紹。后者成為國內(nèi)首篇關(guān)于語料庫敘事學(xué)研究的論文，該文對戴維•赫爾曼和邁克爾•圖倫的研究做了評述和介紹。王紅在《敘事學(xué)中“時間范式”的發(fā)展》一文中分析了后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們在繼承經(jīng)典敘事理論的同時，又將敘事時間與社會、歷史語境結(jié)合起來的過程⑤。車文麗、陳德志則對敘事學(xué)研究歷史上長達(dá)數(shù)十年的爭論進(jìn)行了全面的清理，認(rèn)為如果僅從行為的角度來解釋聚焦，就不會出現(xiàn)“誰看”的不同解釋；如果將“敘述者能否聚焦”換成“敘述者的聚焦與人物的聚焦有何區(qū)別與聯(lián)系?”可能也不會產(chǎn)生這么大的爭議，因此，“一旦我們擺脫‘?dāng)⑹稣吣芊窬劢?’的糾纏，而專注于新的問題，我們便獲得更開闊的研究空間”。這個問題之所以重要，在作者看來，還在于敘事學(xué)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，仍然圍繞著一些核心命題和概念爭論不休，而這些問題如果形成不了相對的共識，有可能會影響整個敘事學(xué)理論的大廈①。劉方指出，敘事學(xué)研究“出現(xiàn)了由語言學(xué)模式向其他理論模式遷移的趨勢”，如當(dāng)代邏輯學(xué)、可能世界理論、關(guān)聯(lián)理論等，均被納入研究；對學(xué)科內(nèi)外的溝通相融也成為敘事學(xué)的一個特點；此外，新科學(xué)技術(shù)革命對敘事學(xué)也帶來了巨大的沖擊，由借鑒現(xiàn)代物理學(xué)空間理論而豐富和發(fā)展起來的空間敘事學(xué)、由互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)所帶來的選擇性敘事、超文本、生產(chǎn)性敘事等②。龍迪勇也指出，一方面，“敘事學(xué)研究的跨學(xué)科趨勢并不是遠(yuǎn)離‘?dāng)⑹卢F(xiàn)象’本身，恰恰相反，這種跨學(xué)科研究倒是符合‘?dāng)⑹隆F(xiàn)象的本質(zhì)”；另一方面，“在敘事學(xué)的跨學(xué)科研究中，應(yīng)警惕‘?dāng)⑹掳詸?quán)’或‘?dāng)⑹碌蹏F(xiàn)象”③。其二是中國本土敘事資源的研究以及敘事學(xué)研究的本土化趨勢明顯。2011年，趙炎秋的《中國古代敘事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦兩漢敘事思想》、李作霖的《魏晉至宋元敘事思想》和趙炎秋的《明清近代敘事思想》)出版，成為對中國本土敘事資源系統(tǒng)整理的標(biāo)志性成果。許建平的《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》提出將西方行為敘事所排斥的人物及其心理意圖引入敘事學(xué)，以中國古代小說主人公的行為意圖為劃分小說類型的標(biāo)準(zhǔn)，最終劃分出中國小說的若干敘事類型，這是對中國小說“意圖敘事”分類方法的一次有益探索④。此外，譚君強(qiáng)的《李紱(秋山論文)中的敘事論：比較敘事學(xué)研究》(《云南民族大學(xué)學(xué)報》2011年第5期)、劉勇強(qiáng)的《中國古代小說的敘事學(xué)研究反思》(《明清小說研究》2011年第2期)也對中國傳統(tǒng)敘事資源的研究方面做了挖掘。

四、接合“視覺文化”：文藝美學(xué)和藝術(shù)史視野的引入與對話

視覺文化一直成為眾多學(xué)科積極介入的研究領(lǐng)域。2011年，視覺文化研究的一個重要特點是文藝美學(xué)和藝術(shù)史與“視覺文化”的接合，從而形成對此前主要從視覺媒介與技術(shù)、大眾文化、影視藝術(shù)、文化研究(批判理論)等角度的超越與補(bǔ)充。文藝美學(xué)對視覺文化研究的介入由來已久，不過此前關(guān)注更多的是“視覺文化”、“圖像轉(zhuǎn)向”所帶來的文化變局以及對文學(xué)閱讀的影響。而2011年發(fā)表的一些論著則顯示出視覺文化本體研究的深化。吳瓊的《視覺機(jī)器：一個批判的機(jī)器理論》透露出其對視覺文化研究核心研究領(lǐng)域(視覺文本、視覺話語、視覺建制和視覺機(jī)器)的總體性思考，在他看來，“視覺機(jī)器引入的不只是全新的觀看技術(shù)和觀察手段，而是還有新的觀看情境、新的力量爭執(zhí)、新的關(guān)系糾纏，以及由此而來的觀看效果的意義增殖”。在視覺文化研究語境中，機(jī)器研究的特點不是描述性、物質(zhì)性的，而是隱喻性、闡釋性和批判性的。機(jī)器的物質(zhì)性可以被視為一個“文本”或“能指系統(tǒng)”，“通過對這個文本的細(xì)節(jié)及其構(gòu)成做隱喻性的閱讀，或者說通過為這一能指系統(tǒng)建立一套代碼轉(zhuǎn)換機(jī)制，來探究該系統(tǒng)的意義指向，探究機(jī)器的象征域，以及機(jī)器與機(jī)器效果之間、機(jī)器與主體之間、機(jī)器與觀看之間復(fù)雜的意義關(guān)聯(lián)⑤。段煉則從敘事的角度試圖建構(gòu)起視覺文本分析的結(jié)構(gòu)與話語，并通過視覺性和視覺化來確立視覺敘事相對于文學(xué)敘事的差異⑥。將視覺文化納入藝術(shù)史的考察，是藝術(shù)學(xué)研究最為擅長的路徑。在劉晉晉的《視覺文化之名》一文中，她清理了藝術(shù)史上“視覺文化”一詞的使用歷史，發(fā)現(xiàn)“‘視覺文化’在其原義及大部分的使用歷程中指的不是非藝術(shù)對象，而是高級藝術(shù)。此外還指形成視覺藝術(shù)的氛圍、環(huán)境”。從1983年阿爾珀斯的《描繪的藝術(shù)：十七世紀(jì)荷蘭藝術(shù)》一書始，“視覺文化”首次被表述為研究對象和藝術(shù)史的替代物。因此，“視覺文化”一詞“源于藝術(shù)寫作”，在藝術(shù)史研究中孕育，最終在交叉學(xué)科的語境中成熟”。“由于不了解歷史，一些學(xué)者望文生義誤將視覺文化看作文化研究運(yùn)動的一部分”①。楊健平則以“內(nèi)”、“外”來區(qū)分視覺文化，將“外視文化”界定為“直觀性審美文化，即運(yùn)用人的外在感官直觀到的視覺文化、感官文化”；而“內(nèi)視文化”則是指“非直觀的審美文化、非圖印刷文化；它是以文學(xué)文本為中心的一切能喚起人們內(nèi)心聯(lián)想、想象和思維的文字文化”。之所以如此，是要提醒人們注意，“人不僅會用外在的眼睛去看，而且也會用內(nèi)在的眼睛、用‘心’去看”。“而這種感官快感的獲得，竟是以遺棄千百年來培育了我們文化底蘊(yùn)和思考習(xí)慣的內(nèi)視文化為代價的。”②2011年，同樣是文藝學(xué)出身的肖偉勝出版了《視覺文化與圖像意識研究》一書，成為文藝美學(xué)與藝術(shù)史學(xué)研究“接合”、反思視覺文化的代表性著作③。他針對“視覺文化是否包括書面印刷文化”這一巨大分歧與爭議的問題，指出“對此癥結(jié)問題的解決關(guān)鍵是把‘視覺’錨定為‘圖像’還是理解為一種‘觀看能力’，‘視覺’這兩種不同的取向決定了視覺文化與圖像文化之間的復(fù)雜關(guān)系”。并在比較中確立了自己以“圖像意識”作為立足點的“視覺文化觀”：“雖然圖像的存在論相比圖像的認(rèn)識論、本體論而言，具有更基礎(chǔ)性地位，但它們各自擁有不同的功用，因此不能越俎代庖，實際上它們是從不同角度對圖像進(jìn)行全方位勘查，共同構(gòu)成一個完整的圖像意識行為，形成了一種德里達(dá)所說的‘替補(bǔ)’關(guān)系，而不是一種互相替代關(guān)系。”④他一方面從本體論、認(rèn)識論角度對視覺文化的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)的清理與辨析，如對“旁觀者的目光”和“參與者的目光”的區(qū)分極為精當(dāng)；另一方面則從藝術(shù)史角度將這些理論問題歷史化，如他對“鏡子說”中圖像意識內(nèi)涵的發(fā)掘，對視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向關(guān)系的探討以及旁觀者眼光與透視法的關(guān)聯(lián)等等，顯示出視覺文化研究不再停留在大眾文化的光鮮表層，而深入到人類審美意識的內(nèi)核之中的學(xué)術(shù)深度。當(dāng)然，如果以更寬容的心態(tài)來看文藝學(xué)研究這三十多年的起起伏伏，我們也許可以同意庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中的看法：“科學(xué)家面臨反常或危機(jī)，都要對現(xiàn)在范式采取一種不同的態(tài)度，而且他們所做研究的性質(zhì)也將相應(yīng)地發(fā)生變化。相互競爭的方案的增加，做任何嘗試的意愿，明確不滿的表示，對哲學(xué)的求助，對基礎(chǔ)的爭論，所有這一切都是從常規(guī)研究轉(zhuǎn)向非常規(guī)研究的征兆。常規(guī)科學(xué)的概念更多地取決于這些征兆的存在，而不是取決于革命的存在”⑤。衷心希望，我們的文藝學(xué)能夠從這場“危機(jī)”中走出來，實現(xiàn)學(xué)科新的繁榮。