探討通俗文化理論
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眾聲喧嘩中的通俗文化
在梳理通俗文化的各種話語時，首先面對的就是它的命名問題。針對大致相同的客體，在漢語里存在著大眾文化、通俗文化、流行文化、俗文化、大眾的文化、民間文化、工農兵文化、群眾文化等在不同的歷史階段相互指涉的概念。
目前使用得比較多的一個概念是“大眾文化”（massculture），其對應概念是“精英文化”（eliteculture）。這一概念建立在文化擁有者和使用者身份的基礎之上，在目前看來，用這一概念來指稱通俗文化，將面臨著許多理論挑戰。
從大眾文化概念的源流來看，它帶有對平民大眾的蔑視，有著濃厚的精英主義的色彩。平民大眾被描寫成為大眾社會的無名的、原子化的烏合之眾，他們庸庸碌碌，毫無主動性可言，容易受人煽動，缺乏文化與秩序（阿蘭•斯溫伍德，1993）。
其次，從觀察角度上來看，大眾文化帶有比較明顯的控制色。既然大眾是原子化的烏合之眾，那么大眾文化就成為資本主義制度對大眾進行控制的最隱蔽、最節約成本的控制方法（馬克思•霍克海默、特奧多•威•阿多爾諾，1990）。
第三，從文化使用主體來看，利用主體來對文化進行命名越來越顯示出其局限性。19世紀，馬修•阿諾德就已經意識到人的主體具有變動性（馬修•阿諾德，2002：83）。后現代主義的興起，打破了主體固定不變的神話，在他們看來，大眾成為了追求快感的最大化，相時而動，在不同的身份間遷徙，主體在這里變成了“游牧的”（約翰•費斯克，1993：207）。
最后，在中國當前的通俗文化消費中，由于特殊的原因，各階層的消費者間還存在相當程度的“共同語言”，比如說金庸小說、周星馳電影既受到平民大眾的喜愛，同時也得到相當部分精英階層的認同，因此，單純地以消費者身份作為文化的區分，可能并不能清楚地揭示出當代中國的文化狀況。
因此，“通俗文化”這一概念不僅僅是全球話語的作用，從感情色彩上看，通俗文化較少歧視，僅僅指出了文化的“質”，而未涉及價值評判。同時，也回避了大眾文化話語中隱含的文化控制色彩。此外，通俗文化/高雅文化的區分也比較明確和有效，不至于在主體性變動的問題上糾纏，雖然要在通俗與高雅之間劃出一個明確的界線也是一件比較困難的事情。
就中文概念的使用來說，還有兩個問題需要處理。
第一，popularculture除了被譯作“通俗文化”之外，還可以譯為“流行文化”。從字面上來講，使用后者也無不可，然而具體到通俗文化的外延上，卻似乎有一些不足。流行性只是通俗文化特點之一，而并非全部；其次，由于分眾化與次文化的興起，通俗文化也被一些小群體作為區分身分的工具。這種文化似乎并不符合一般的“大眾流行”的標準，可能被排斥在我們的視野之外，而這些文化恰恰是我們研究通俗文化時要關注的。
第二，還有一種意見認為：“目前中國文化界流行的‘大眾文化’這個概念，不但有它在漢語中過去的歷史，在今天也已經約定俗成地有相當固定的涵義和用法，我們在做大眾文化研究的時候，應該主要依據我們自己的情況來定義它，而不必過于關心它還有個‘洋出身’”（李陀，1999）。
這種意見看到了中國文化與西方文化不同的語境，但是恰恰是“大眾文化”在中國的使用可能引起混亂與誤解。通俗文化（大眾文化）的概念進入中國也是改革開放之后的事情，與我們原來使用的許多所謂“約定俗成”的用法存在著較大的斷裂（比如新文化運動以及中國共產黨延安時期的“大眾文化”概念就與現在的有著截然不同意思），如果我們無視這種差異，卻要把二者生拉硬扯在一起，不僅會在使用中造成混亂，也容易破壞話語原有獨立性與復雜性。
要在全球學術話語和中國傳統話語的纏繞中對一種復雜文化現象的命名無疑具有相當的難度，而要結合中國的實踐對這種文化現象做出定義，則更為困難。但是如果我們把著眼點放在話語的實踐層面上的話，那么一定要為這一現象下一個方生方死的定義可能就沒有太大意義，更重要的是厘清通俗文化作為一個話語是如何被建構和使用的，認清各種思潮是如何觀察、研究、處理這一文化現象的。這也就是福柯所說的話語分析。
通俗文化的話語分析
如果把馬修·阿諾德看成是第一個試圖對通俗文化進行探索的學者的話，通俗文化正式進入學者的視野已經有一百多年。在這期間，形形色色的理論層出不窮。這些相互聯系但又相互斷裂的研究途徑就構成了福柯所說的“話語”。
話語分析方法是福柯提出的一種對歷史——特別是對于學術研究史——進行整理的研究方法。福柯（米歇爾·福柯，1999，2001a，2001b）利用這種方法，對瘋顛、臨床醫學，甚至人文科學的產生與發展尋根溯源，揭示出科學的主觀性與世俗性。
福柯認為，歷史的發展不是一個連續的過程，充滿著斷裂。而以前的古典學者認為話語背后存在著一個或幾個深層的真理，或者一些解釋學的學者認為話語的背后存在著一種闡釋的主體性。因此，福柯所使用的知識考古學，就是要把自己的研究方法與那種表層—深層模式或者因果模式的方法區分開來。他所要做的就是尋找這些話語的斷裂之處，“動搖人們接受這種心安理得的狀態”，指出“它們不是自然而就，而始終是某種建構的結果”（米歇爾·福柯，1998：30）。
在話語的分析中，福柯相信，話語“是一種如此復雜的現實，以至于我們不僅能夠，而且應當從不同的層面用不同的方法來接近它”（道格拉斯·凱爾納，斯蒂文•貝內特，1999：52）。因此，對于通俗文化話語的整理，首先應該找到話語之中斷裂處，劃分出陳述群，從不同的層面去描述它們。
按照各種理論形成的理論陳述群，通俗文化的話語可以大致分為三個部分：作為無政府主義/多元主義的通俗文化，作為控制體系的通俗文化和作為反抗戰略/戰術的通俗文化。
這是一種大致的劃分，通俗文化話語的復雜性使得各個理論陳述群之間也存在千絲萬縷的聯系，甚至有時候一個理論本身就處在兩個陳述群的過渡部分。
最后還要回到前面討論過的一個問題。通俗文化在不同時期和不同的理論中，存在不同的能指概念[1]，而它們的所指也不盡相同，在這里有沒有必要將它們嚴格地區分開來，并將“大眾文化”等概念排除在外呢？福柯認為，我們在話語分析中，不一定必須參照意義的語言學分析。描述某個話語的對象的形成時，我們試圖測定的是標志著某話語實踐特征的關系的建立，而不是詞的構造和語義場的斷裂（米歇爾•福柯，1998：60），也就是說在概念的使用上，我們更關注的是實踐層面而非語言學層面，因為類似“大眾文化”這樣的概念都在不同時間和場合指向了通俗文化，為了不破壞話語本身的復雜性，我們在分析中不排斥使用“大眾文化”這樣的概念，但這并不意味著我們不對它們進行區分。
作為無政府狀態/多元主義的通俗文化（大眾文化）
在對通俗文化進行考察的時候，作為無政府主義或者多元主義的通俗文化話語第一個進入我們的視界。這一陳述群內部，由于話語的發出者——“誰在說話”——的不同，又形成幾個既有聯系，但又略有差異的群落，它們分別是：文化保守主義（或精英主義）、文化多元主義以及后現代主義。
文化保守主義
文化保守主義者在資本主義通俗文化興起的初期即對其相當警覺，站在維護社會秩序的角度上對它進行了批判。
文化保守主義有很多理論前提來自大眾社會理論。作為社會組成方式的“大眾社會”概念出現在一百五十年前，孔德、斯賓塞、涂爾干（埃米爾·涂爾干，2000）和藤尼斯（斐迪南·藤尼斯，1999）、托克維爾（1988，1992）等社會科學的先驅者們都對大眾社會進行過論述，哲學家尼采，作家艾略特、喬治•奧威爾等人的筆下也出現過大眾社會的影子(阿蘭·斯溫伍德，1993)。他們認為，隨著資本主義工業化、城市化和現代化的三大社會趨勢的出現，人們的社會關系、物質文化、社會規范，以及個人的思維方式發生了根本性的變化。人們成為了原子化的、同質的、散沙一樣的大眾。
在以法國大革命為代表的資產階級革命中，社會精英們第一次深刻地認識到“大眾”的力量，這群烏合之眾(古斯塔夫·勒龐，2000)讓他們既感到民主社會所帶來的希望，同時也對多數暴政感到的恐懼，這種矛盾心理在托克維爾（1988）身上體現得特別明顯。
由于這部分論述數量眾多，這里選取兩個時間跨度較大，并且較有代表性的學者，十九世紀末期的馬修•阿諾德和二十世紀后期的丹尼爾•貝爾來進行分析。
馬修·阿諾德并沒有對通俗文化進行直接的論述，但是在他眼里，社會分化成了三個階層，一是貴族階級（阿諾德把他們稱為野蠻人）；二是新興的中產階級（光明之子的敵人——腓利士人）；三是勞工階級，他稱其為群氓（populace），這個詞與通俗文化有著同樣的詞根。他認為，貴族缺乏智慧，中產階級又提倡自由主義、金錢至上，而與他們相比，勞工階級雖然誠實，但其誠實尚屬原始階段，未經馴化（馬修·阿諾德，2002：60）。他們行動能力無比充沛，而且極易受人煽動，難以控制。對于阿諾德來說，個人主義和工業主義使得社會缺乏秩序。“如果只有野蠻人和腓利士人在隨心所欲的行事，這個制度倒也方便實用，但是現在群氓也來隨心所欲了，那就有點麻煩了，會導致失序的狀態”（馬修•阿諾德，2002：96）。
阿諾德開出的解決藥方非常簡單——文化。他的獨特性在于他對文化進行了重新的界定，并賦予了它非常重要的功能。阿諾德認為，文化有兩個方面的含義，一是對理性和智慧的追求，二是對完美的追求，它是“和諧的完美，將美與智兩個方面集于一身的完美”（馬修•阿諾德，2002：16）。因此，只有建立在健全的理智與追求美好境界基礎上的文化，才能為我們混亂的社會確立新的權威。文化引導我們克服普通的自我，提煉出優秀的自我。
阿諾德是一個英國上層社會的知識分子，帶有濃厚的保守主義色彩。從他對資本主義自由主義、商業主義以及對勞工階級的態度中可以看出，他對于同高雅文化（即他說的文化中理智的一面）相對立的通俗文化持敵對的態度。這一態度還歸因于他觀察到由于高雅文化受到排擠后社會出現的無政治狀態。阿諾德明確地指出了缺乏文化與無政府狀態之間的必然的聯系，盡管這種聯系缺乏更為詳細的論證。
但從阿諾德的概念使用上來看，與其說他賦予了文化過度的重要性，還不如說他的文化概念包含了過多的非“文化”成分。他所說的“文化”不僅包括教育，還包括抽象地解決一攬子包括經濟和政治在內的一切問題。他把資本主義提倡的自由主義簡單地歸結為“文化”的缺乏，而沒有意識到它的另一端——資本主義的生產方式所產生的影響。
貝爾稱自己在經濟領域是社會主義者，在政治上是自由主義者，而在文化方面是保守主義者，他在文化方面的立場與阿諾德非常接近。貝爾所使用的文化范圍略小于人類學家對文化的定義（指一群人特定生活方式和人造環境），又略大于馬修•阿諾德一類紳士學者將文化限定為個人完美成就的觀點，他更看重象征形式的意義，“像繪畫、詩歌、小說或由祈禱禮拜和儀式所表現的宗教含義，這些都試圖以想象形式去開挖并表達人類生存的意義”（丹尼爾·貝爾：1989：58）。
貝爾認為在文化領域，現代主義擾亂了文化的一統天下（同上：30）。現代主義崇尚個人主義，為了獲得即刻的反應、沖撞效果、同步感和煽動性，消蝕了藝術的距離感。這種文化讓我們付出了代價，其中一個就是“失掉了文化的一致性，特別在擴大藝術的自治、反對道德約束方面，甚至影響到文化標準本身”（同上：32），
更嚴重的是，文化領域的混亂還進一步影響到其他領域。由于文化提倡的享樂主義生活方式，使得資本主義企業內提倡的清教精神積極岌岌可危，“文化掌握了倡導變革的主動權，而經濟領域日益被動員起來去滿足新的欲求”（同上：35）。傳播媒介則“大肆宣揚畸變和離奇的行為，以促使別人群起模仿”（同上：36）。總而言之，“過去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經幫助豎立起流行時尚的庸俗統治：文化大眾[2]的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍。時尚本身的這種性質，已使文化日趨粗鄙無聊”（同上：37）。
簡言之，文化保守主義者對于通俗文化看法主要有以下幾命題組成：
一、文化與社會發展密切相關；
二、統一的文化可以保持社會穩定；
三、通俗文化破壞文化的統一性，繼而使社會陷入無政府主義的混亂狀態。
這一理論最有爭議的地方是統一的文化與社會穩定之間的關系，首先，文化是否真的能夠統一？其次，這種統一如果真能帶來“穩定”的話，這種穩定是否是我們所欲的？文化多元主義和法蘭克福學派分別對這兩個問題做出了否定的回答。
文化多元主義
與文化保守主義一樣，文化多元主義也承認文化的大一統遭到了破壞，但是他們卻樂觀地認為，通俗文化對令人窒息的統一文化的嘲弄，會造就一個更為豐富多彩的世界。
文化多元主義者多出現在某一種文化占絕對統治地位的時期，他們反對一致的文化，而對出現在地平線上的平民文化持一種肯定的評價。從通俗文化理論的發展來看，贊成前一觀點的人數不少，但是認同后一觀點的人卻不多。
雖然法蘭克福學派中大多數人均反對資本主義文化一統天下的局面，但是只有本雅明對機械復制時代帶來的文化充滿著希望。本雅明把馬克思關于生產關系和生產力關系的論述原封不動地搬到了文學藝術生產中，在他看來，技術成為了文學生產中的起決定性作用的生產力。
他認為，在技術復制的時代，藝術的“光暈”[3]消失了，在制之中，藝術品不再是收藏家獨一無二的占有物，同時它作為馬克思所說的商品拜物教所受到的崇拜也就消失了。比如在電影面前，公眾與作者間的差異（即文化距離）完全消失，作為布萊希特戲劇理論的支持者，本雅明認為這有助于打破單一的文化，起到“激勵公眾”的政治功能。與其他法蘭克福學派的學者相反[4]，本雅明對于技術的信仰使得他對以電影為首的通俗文化的進步作用作了充分的肯定（楊小濱，1999）。
當然，也要看到，本雅明對通俗文化的贊許并不因為通俗文化的內容，而來自于他近似教條的技術崇拜，甚至他也沒有過多地論述通俗文化其他方面的進步作用。從本雅明的其他作品中也可以看出，他更關注的還是布萊希特、波德萊爾這樣的現代主義先鋒（本雅明，1989），而他的通俗文化理論也更多是從藝術接受美學的角度來進行思考，并沒有涉及其他更主要的方面。
如果說本雅明對通俗文化的肯定作用可能是出于一種理論的失誤的話，那么部分中國學者對大眾文化的肯定則更多的是出自于現實的原因。
建國以來，由于計劃經濟體制和文化大一統的原因，我國的改革開放以前的文化事業長期以來內容與形式都比較單一，時期甚至出現幾部樣板戲一統天下的局面。針對大部分普通觀眾缺乏文化消費品的現實，部分學者認為，大力發展中國的通俗文化事業，可以滿足閑暇時間不斷增加的中國消費者的需要。與此同時，雅俗文化的同步發展，也有力于文化的多元化（鄒文廣編，2000）。
可以看出，文化多元主義者和文化保守主義者相比，在文化與社會發展的關系上觀點幾乎一致，所不同的是二者對同一現象的價值判斷不一樣。在這里，“誰在說話”的問題再一次凸顯出來，精英主義與民粹主義在話語的羊腸小道上狹路相逢。
后現代主義
后現代主義是一個非常復雜的理論體系，正如后現論所提倡的那樣，關于后現代的理論也是多元與無主題的。而在眾多后現論大師之中，博德利亞無疑是對媒介文化最為感興趣的一位。
在博德利亞看來，我們目前正處于一個類象（simulacra）時代，如果說現代性是一個由工業資產階級控制的生產時代的話，那么，與此相對立，后現代的類象時代則是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代。由于這些元素構造著經驗的結構，形象或類象與真實之間的界限已經消失，也就是產生了內爆（implosion），人們從前對“真實”的那種體驗以及真實的基礎也均告消失。真實與非真實之間不僅越來越模糊，而且變成了一體，簡直就是一種超真實（hyperreality）。
在這種內爆之中，社會變得越來越混亂。社會也因此消失了，各個階級之間、各種意識形態之間、各種文化形式之間以及媒體的符號制造術與真實本身之間的各種界限均告內爆，再也沒有雅文化與俗文化之間的區別（道格拉斯•凱爾納，斯蒂文•貝斯特，1999）。
博德利亞對通俗文化的評價本身也似乎內爆了，剩下的只是宿命似的悲觀主義。他認為，面對信息的無休無止的狂轟濫炸，面對各種意圖使人們去購買、消費、工作、選舉、填寫意見或參加社會活動的持續不斷的鼓動和教唆，大眾已經感到不堪其擾并充滿了厭惡之情。于是冷漠的大眾變成了沉默的大多數（道格拉斯•凱爾納，斯蒂文•貝斯特，1999：156）。
與前兩種觀點不同之處在于，第一，博德里亞關注的是符號的或者意義上的混亂，與前面兩種觀點不同，他更加重視人的心理體驗，而不是宏觀的政治、經濟的混亂；第二，引起這種混亂的并不是“文化”，而是符號和信息的激增，甚至“文化”本身也是一個受害者；第三，對于這種狀態，博德里亞無意為它尋找解決辦法。
作為控制體系的通俗文化（大眾文化）
法蘭克福學派
在這里，話語之間的聯系性顯露了出來。作為控制體系的通俗文化與作為文化多元主義的通俗文化話語都認為文化大一統讓人難以接受（霍克海默和阿多諾，1990:113）。但是二者之間的差別在于，如果說文化多元主義者是在為地平線上出現的能夠打破文化專制的通俗文化歡呼的話，那么作為控制體系的通俗文化話語則更專注于對這種專制文化的揭露與批判。
雖然學者們經常把法蘭福學派與“大眾文化”聯系在一起，但出于對文化專制的厭惡，霍克海默和阿多諾當時甚至不愿意使用當時流行的“大眾文化”這個概念，而使用了“文化工業”（馬丁·杰伊，1996：248）[5]，在他們眼中，資本主義的通俗文化不是大眾真正需要的文化，相反，它是在虛假的民主名義下，資本主義商品工業對大眾的控制與操縱。
阿多諾認為，文化工業根本不是真正的有價值的文化。文化生產線上出來的產品，特別是流行音樂，帶有標準性和虛假的個人性。阿多諾把物化從心理學范疇引申到了經濟學范疇，認為音樂已經被物化：作曲家創作音樂注重改寫懷舊而不是創新；人們去音樂廳不是去聽音樂還是去看明星表演；去名牌音樂廳比聽音樂更為重要。流行音樂讓聽眾的聽覺嚴重退化（Adorno,T.W.1992）。
法蘭克福學派不僅對文化工業生產線上的文化產品進行批判，他們還把文化工業與資本主義對大眾的控制聯系在了一起，從威權心理的角度提出：大眾文化是極權主義的心理基礎。
由于德國法西斯統治給學派成員心中造成的陰影，以及歐洲工人運動的衰落，法蘭克福學派一直在尋找威權主義和資本主義“僵而不死”的心理基礎。他們認為，閑暇是勞動的繼續，文化工業擔當了在八小時之外控制大眾的任務。表面上看來文化工業向人們提供解脫和滿足，其實是用壓抑代替升華，欲望的被刺激只是為了被否定。阿多諾和弗洛姆甚至用弗洛伊德心理學中施虐—受虐來分析大眾文化與極權主義的關系，大眾文化并不在肉體上控制受眾，而是通過無意識不斷地強化受眾的順從與被動，從而為極權主義的控制打下基礎，在這個意義上，文化工業就是一個培養受虐待大眾的工業（霍克海默，阿多諾，1990）。
從這個意義上來看，法蘭克福學派對大眾文化的批判并不是高級文化對通俗文化的蔑視，不是抬高精神貶低物質與肉體。“恰恰相反，法蘭克福學派正是認為大眾文化不是真正肯定了肉體的欲望和需求，而是用欺騙、用廉價的美麗幻覺把對現實滿足的追求打消了，用媚俗的撫慰把反抗的欲望壓抑下去了”（楊小濱，1999：55—56）。
新一代法蘭克福學派的領軍人物哈貝馬斯在很多方面采取了和他們類似的立場。哈氏通過對資本主義公共領域的轉型，批判了資本主義商業對公共文化的破壞作用，它把文化批判的公眾變成消費者，將公共領域重新封建化。與第一代法蘭克福學者不同的是，哈氏的持論似乎更加溫和一些，他同樣指出了資本主義商業的進步作用，因為正是這種力量，促成了公共領域的興起，只不過它后來的過度發展使公共領域走向了反面。在哈氏眼中，市場是一個具有雙重性的矛盾過程：既具有解放又具有支配效應和內涵（哈貝馬斯，1999）。在這一點上，哈氏似乎是在調和阿多諾與本雅明之間的矛盾。
雖然法蘭克福學派的學說體系非常復雜，甚至會相互抵觸（比如本雅明的理論），但在通俗文化（大眾文化或文化工業）方面有幾個方面大致相同：一，認為資本主義導致了文化商業化；
二、這種商業化文化在質量上是低劣的；三、受眾是被動的、順從的[6]；
四、大眾文化是對大眾的控制。
面對同樣一幅社會文化，文化保守主義看到的是無政府狀態的混亂，而法蘭克福學派看到的卻是專制和控制。在話語的爭奪中，資產階級和工人階級之間的階級沖突顯現出來。但是另一方面，無論在哪一方的眼中，處于斗爭中心的大眾卻總是缺席，在兩派眼中，大眾是沉默和被動的存在。
政治經濟學派
法蘭克福學派雖然使用了“文化工業”這一概念，但是其批判工作卻沒有對這一產業的生產流通情況進行仔細考察，而更多地把注意力放在了心理分析方面。而另一些傳媒研究者則在馬克思政治經濟學理論的基礎之上，著力考察資本主義文化工業的體制與所有權問題，在文化全球化的環境之下，這一理論還得到了較多發展中國家的認同。
政治經濟學派對資本主義社會媒介的所有權進行了考察，他們認為資本主義的媒介越來越集中在少數人手中，而且這種趨勢還在不斷加劇。這種壟斷和集中標志著壟斷資本控制著文化生產和流通（文森特•莫斯可，2000；郭慶光，1999）。
政治經濟學派對于受眾對文化的接收方面考察得并不多，在他們眼中，受眾基本上處于被動狀態，達拉斯•斯麥茲認為，受眾容易被電視節目所吸引，然后被賣給廣告商，看起來他們是在悠閑自得地看電視，其實他們都在為電視臺辛苦地打工（郭鎮之，2001）。
此外，政治經濟學派對傳播內容也不太關注。在他們看來，傳播內容自然而然地與控制權聯系在一起。在這里他們遵守了馬克思提出的經濟基礎決定上層建筑的論斷。
雖然政治經濟學派在近年來也意識到自己在政治經濟與文化兩個維度間過分偏重前者，而且有把文化研究整合進政治經濟分析的意圖（PeterGolding,GrahamMurdock，1991），但總的來說，其根本立場并沒有改變。
多米尼克•斯特里納蒂（2001：160）認為，政治經濟學派在強調經濟與強調文化之間的動搖正說明了這個學派理論的矛盾之處，如果“它要是選擇強調經濟和文化結構的相互作用，就會喪失其方法的特色，它要是選擇強調經濟更為重要，就會提出這種經濟決定論的主張，而這恰恰是它力圖避免的”。
雖然政治經濟學派的被動受眾觀和忽視文化受到了許多研究者的批判，比如說斯麥茲所說的受眾被賣給廣告商其實在一些情況下并不成立（尼克•斯蒂文森，2001：23），但是在全球化的潮流中，由于發達國家國企業向全世界的擴張，政治經濟學派所關注的文化帝國主義問題成為熱點。
文化帝國主義
作為文化帝國主義的通俗文化話語把通俗文化與民族身份、地緣政治聯系在一起，認為發達資本主義國家建立在經濟基礎上的文化擴張實際上是一種文化侵略，其中一個有代表性的結論是“通俗文化即美國文化”。
在早期對美國文化的批判中，“通俗文化”的概念多以“大眾文化”出現。阿諾德、利維斯、奧威爾、霍格特等人均注意到這一現象，并從文化的維度對該現象進行了描述（多米尼克·斯特里納蒂，2001），我們還可以從英尼斯那里找到從經濟維度對該現象的分析。隨著全球一體化的深入，通俗文化作為文化帝國主義中的一個重要方面吸引了很多學者的注意。
湯林森（約翰·湯林森，1999）認為，文化帝國主義話語是一個復雜的存在，根本不存在一個固定的關于文化帝國主義的概念，有的只是關于它的不同話語。他提出談論文化帝國主義有四種取向：作為媒介帝國主義的話語、作為民族國家的話語、作為批判全球資本主義的話語和作為現代性批判的話語。
除了以上分類外，簡單來看，作為文化帝國主義的通俗文化話語比陳述中還出現了兩個次陳述群，一派采取前面提到的政治經濟學立場，為了保護本土政治經濟及文化的自主權，認為帝國主義利用經濟方面的優勢，強行推廣通俗文化，不僅剝削其他國家，而且缺乏深度的通俗文化本身也是欺騙其他地區的消費者、取消本土文化，鞏固帝國主義經濟侵略的隱蔽手段，其他國家由于經濟實力不逮，難以生產和發行包裝精良的文化產品，陷于被動地位。第一個陳述群多多少少隱含著這樣一個假設，那就是文化帝國主義是一個陰謀，其實施者具有明確的目標（HerbertSchiller,1969）。
另一陳述群則將文化帝國主義看作客觀上不可避免的趨勢，并沒有哪個主體在背后有目的地操縱它(Tunstall,1994)。霍格特從社會學的角度提出，美國化源于資本主義的生產方式和生活方式，美國只不過是這一生存狀態的顯著代表而已（多米尼克·斯特里納蒂，2001）。還有學者認為美國文化之所以具有“侵略性”，是因為美國人口與文化構成非常復雜，美國市場是全球市場的一個縮影，如果文化產品能滿足美國人的消費需要，它同樣也在全球市場具有競爭能力（ScottRobertOlson，1999）。湯林森（1999）甚至認為，文化的全球化和一致化是現代化的宿命，如果選擇現代化，那就意味著選擇了單一的文化，美國只是先行一步而已，所以，與其說是美國是一個侵略者，不如說她是現代化的第一個犧牲者。
不管如何描述文化帝國主義，如果承認文化多元的自由選擇的話，單一的文化就意味著壓制或控制，所不同的只是控制者是跨國壟斷資本還是“現代性神話”(mythofmodernity)而
在作為控制體系的通俗文化話語中還有一個非常獨特的聲音，部分女權主義者認為，通俗文化中占支配地位的男性話語對女性進行壓迫與控制。當然，女權主義內部也存在許多流派，比如說激進的女權主義、馬克思的女權主義、自由主義的女權主義、社會主義的女權主義等等，它們之間存在著比較明顯的分歧（瓦勒里·布賴森，1997）。在女權主義的話語中除了包括作為控制體系的通俗文化話語之外，還包括后面將要討論的作為反抗戰術的通俗文化話語。
考活德對浪漫小說的研究中發現，浪漫小說中宣泄出來的幻想在兩個方面是退行性的，一是它們崇拜男性的權力，另一方面是將性欲的責任都推到男性身上，而這都導致這些婦女讀者們壓抑自己，從而受到整個社會中男權的控制（約翰·斯道雷，2001：195）。
塔奇曼則認為，通俗文化對婦女進行了“象征性的殲滅”。文化生產和媒介表現忽視、排斥婦女及其利益，或者將她們及其利益邊緣化和淺薄化。“大眾媒介對婦女的文化表現，被設想成要盡力維護流行的勞動性分工，維護女人和男人的正統概念，并使之繼續下去。”（多米尼克·斯特里納蒂，2001：201）。
甚至還有一些女權主義者認為，性別與大眾文化（massculture）的概念之間還有著特殊的聯系。大眾文化的理論和日常的刻板印象形成了一種思維定勢，即認為婦女應對大眾文化及其消極效果負有責任，而男性則對高雅文化或者藝術負有責任。因而，大眾文化與女人氣質相一致，高雅文化則與男人氣質相一致（同上：210）。
洪美恩在研究《達拉斯》的過程中，進一步提出，“大眾文化意識形態”對女性的快樂獲得也起著一種壓抑與控制的作用。婦女由于在通俗文化的消費中受到這種意識形態的控制，會產生一種內疚感和罪惡感，妨礙她們在通俗文化的消費中獲得正常的快樂。（Ang,I,1985）。
洪美恩展示了女權主義通俗文化話語中的悖論，早期學者認為，接受通俗文化內容會不由自主地接受其中的男權主義意識形態，但是到了洪美恩這里，接受通俗文化本身，或者說在消費通俗文化中獲得快樂，成為了一種自由與目的，大眾文化意識形態對快樂的壓制成為了控制，接受通俗文化的父權主義意識形態反而是女權的。
女權主義話語的沖突雙方對意識形態作用方式的理解有所不同，產生了上述分歧。早期的女權主義認為大眾文化對婦女的象征性殲滅會形成一種男權主義意識形態，而這種意識形態會被受眾所識別并接受，而洪美恩則放棄了阿爾圖塞的這種意識形態觀念，更多地從葛蘭西的協商的霸權那里吸取了相關理論，認為通俗文化應該是一個控制與反控制的斗爭的場所，這種話語其實已經走向了另外一個話語群落——作為反抗戰略/戰術的通俗文化。
作為反抗戰略/戰術的通俗文化（大眾文化）
從某種意義上來講，作為反抗戰略/戰術的通俗文化話語是前一話語的反命題，在這個陳述群中，通俗文化不是自上而下的統治力量，而是一個無權者與有權者之間展開文化較量的場所。
另一方面，這一話語與前一話語之間仍然存在相當大的過渡地帶。作為反抗話語的通俗文化并沒有否認通俗文化本身可能擁有的統治力量，只不過他們認為通俗文化不是絕對的統治力量，大眾并非消極接受統治，他們一直在利用宰制他們的力量來反抗控制。這一話語更直接地把通俗文化與政治聯系在了一起。
這一陳述群也可以細分為兩個次陳述群：作為反抗戰略的通俗文化和作為反抗戰術的通俗文化。
作為反抗戰略的通俗文化話語
將文化作為戰略反抗工具的話語對文化的功能作了一種功利主義的判斷，前面提到的文化多元主義或多或少也有著類似的思維方式，區別在于文化多元主義反對的是某種統一的文化，而持戰略反抗論者的著眼點是用通俗文化去反對另一種文化。在革命時期這種通俗文化的話語比較引人注目，這里以中國近現代革命中的一些陳述作為代表進行說明，也借此厘清中國近代大眾文化話語的源流。
中國的新民主主義革命從新文化運動開始。中國的知識精英在總結過去革命教訓后，認識到堅船利炮并不能使中國真正擺脫被列強瓜分的命運，軍事革命也不能從根本上使國內的封建勢力讓步，在痛定思痛后，文化成為他們首先想到的革命突破口。
為了進行文化啟蒙，在提倡民主與科學精神的同時，在文學形式上，這些文化先鋒們也提出了以白話文為基礎的大眾的文化運動，試圖以淺顯的文字，向大眾傳遞西方的民主自由精神，打破數千年來封建思想的束縛。在文化形態上，不僅繼承了傳統的白話小說，而且引進了西方體裁的小說、詩歌與戲劇。此外，新文化的干將們還借助大眾傳媒，宣傳西方的生活方式，并使其深入到各個階層。眾文學的口號一直到抗戰時期，還被用來動員全民抗戰。（游國恩，1964）
新民主主義運動中提出的大眾文化依靠的主要是宣傳和鼓動，而延安時期中國共產黨提出的“工農兵文化”（或“大眾的文化”）則更加明顯地與政治結合在了一起（陳剛，1996）。在《延安文藝座談會上的講話》中，明確地提出了文藝要為大眾服務的方針。他首先對大眾做了界定，人民大眾就是“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”（，1991：855），在這里，大眾被賦與了鮮明的政治意義，他們是革命的主要力量。認為，大眾化就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言（同上：851）。因此，大眾的文化在內容上是要反映人民大眾的生活，在形式上要向下看齊，在功能上則是團結人民，打擊敵人。
在“工農兵文化”概念中，將資產階級、小資產階級以及封建的帝國主義的文化劃為一個陣營，他們代表著傳統的壓迫力量，而將工農兵為主體的廣大人民視作被壓迫的階層，提倡大眾的文化，也就是反對少數人所私有的文化。
當然，共產黨所提倡的“大眾的文化”并不是一個固定的話語，如果說在抗戰和解放時期它是一種直接的反抗戰略的話，那么在解放以后它也逐漸演變為一種控制體系，而到時期畸變為一種文化專制。[7]
作為戰略反抗的通俗文化話語由于著眼于宏觀政治層面，很自然地會和政治結合在一起，比如說在論述工農兵文化的領導權時就借用了列寧的“文藝工作者是黨的機器上的螺絲釘”的論點（，1991：865—866）。“工農兵文化”如果缺少相應的體制予以保證，則很容易轉化為另一種文化控制，這在前面論述我國的文化多元主義論者時已有涉及。
作為反抗策略的通俗文化話語
作為反抗策略的通俗文化話語來自于另外一個語境，它的關注點并不是革命時期敵對雙方的正面沖突，而是資本主義消費文化中消費者的處境。興起于六七十年代的文化研究學派無疑是持這一論點的學者中最引人注目的一群，通俗文化研究在該學派的學術焦點之一，而費克則是其中最為極端的一員（羅鋼、劉象愚主編，2000）。
首先在對研究對象的定義上，以費斯克為代表的文化研究學派摒棄了以前一直沿用的“大眾文化”（massculture）的提法，而代之以“通俗文化”(popularculture)，在研究視角上從居高臨下的批判走向“同情地理解”。
其次，按費斯克的說法，和“大眾文化”理論所認為的不同，通俗文化的消費者具有相當大的主動性。他們不是不加判斷地將文化產品全部接受下來，而是一個積極的意義生產者，文化產品的文本只是提供了一種可供受眾任意選擇消費的文化資源。受眾不僅在自己擁有的多種主體身份之間游移，還通過“閃躲”與“創造”，擺脫意識形態的控制，追求屬于自己的快感，生產屬于自己的文化意義。
與政治經濟學派不同，費斯克（iske,J.1987）把金融經濟與文化經濟區分開來，雖然對于前者來說，資本具有統治力量，但是文化經濟卻不是簡單地由經濟條件就能加以解釋，文化消費者同樣享有符號權力（semioticpower）。
因此，研究通俗文化不單單研究產生文化商品的那個體系，同時要研究人們使用這些商品的方法和方式；住住，后者要比前者更具創造性和多樣性。（約翰•費斯克，1993：17）這就需要超越傳統的文本解讀而進入到傳播語境的解讀。
最初使用內容分析法的傳播學者，通過解讀文本，去暴露傳播者背后的有意識的企圖或者是意識形態。但是，由于受眾的接受活動是一個壓迫與反抗的戰術斗爭，所以單純以傳播者和傳播內容作為研究對象并不能說明全部問題。正如霍爾（斯圖亞特·霍爾，2000a）提出的，受眾可以以妥協式或反抗式的解讀方式來反抗傳播者的意圖。所以，更重要的是說明這種交互式的斗爭，而要分析這一過程，必須把它放在具體的語境和社會脈絡中研究。早在莫利的“全國電視觀眾研究”中，就提出了著名的“客廳政治”理論，由于文化活動越來越私人化（比如家庭影院的出現），所有的文化沖突均集中于家庭日常生活的客廳之中（莫利，1995）。
與經典作品不同，通俗文本之所以平易、簡單，是因為它要滿足大眾的創造。“拒絕文本的深度和細微的差別，等于把生產這些事的責任移交給了讀者。……庶民文化中，文本是不完整的，不充足的，除非它們進入了人民的日常生活之后。它們是被不懷敬意地使用的資源，而非被贊賞與崇敬的對象。”（約翰·費斯克，1993：140）
在對通俗文化的價值判斷上，費斯克等人首先否定了早期進步主義者對通俗文化進步性的過高估計。這些進步主義者認為，只要改變媒介和傳播的內容，就可以改變通俗文化，繼而改變大眾和社會秩序（丹尼爾•杰•切特羅姆，1991：110—121）。費斯克批評道，事實上他們采取的是一種與大眾社會觀相同的簡單看法，在一般情況下，通俗文化并不具備這樣的作用。其次，像法蘭克福學派這樣的左派認為大眾可以隨便地被文本所左右，也犯了同樣的錯誤。他們都低估了庶民的主動性與創造性。
但與此同時，費斯克對通俗文化的進步作用也作了謹慎的評價。他認為，只有在微觀政治上，通俗文化才具有政治性和進步性。也就是說，與馬克思所認為的革命進步性不同，通俗文化的進步性并不必然造成馬克思所說的宏觀政治中主體的行動，或者發展為暴力的反抗，相反，它只會激發意義解讀過程中的反抗與斗爭。通俗文化也許會形成最終的行動，但還需要其它的條件，也許根本就不會形成任何社會成員的統一行動。
對大眾文化政治評價的轉變有著深層的理論取向方面的原因。以法蘭克福學派和早期的文化研究學派為例，在他們那里，意識形態與經濟基礎的關系雖然有所松動，——比如阿爾圖塞更強調了上層建筑自主性與反作用于經濟基礎的方面——但是阿爾圖塞最終承認，經濟基礎仍然“最終”地決定著上層建筑，大眾的主體性（subjectivity）完全是由統治階級的意識形態所建構的。這理論也被部分早期的文化研究學派所借用，形成了文化研究中的“結構主義范式”（霍爾，2000b）。
而以霍爾等為首的另一部分文化研究學派則更多地從葛蘭西（2000）的“霸權”理論那里找到了自己的立場。新葛蘭西主義認為，統治階級意識形態不可能完全無妨地貫徹到社會各個層面，而是表現為爭斗與妥協，在某些時候，被統治階級也會讓統治階級做出讓步，最后達成雙方的妥協。因此，通俗文化也是按照這么一種機制運轉，這就是其進步性所在。
當然，文化研究學派特別是其中費斯克的通俗文化研究也受到了不少學者的批判，比如說不加批判的民粹主義取向（吉姆·麥克蓋根，2001）；以己度人地高估了受眾的主動性；對資本的權力與消費者的權力不加區別的等同等。
作為學術話語的通俗文化
通俗文化的二律背反
讓人眼花繚亂的通俗文化話語向我們展示了通俗文化現象的復雜性，就像康德所說的二律背反命題一樣，存在一個通俗文化的命題，就必然會有一個反命題同時成立。由于話語發出者不同，陳述群之間相互勾連，又相互斷裂。大致看來這些陳述在下列幾種分析維度上展開：
經濟—文化。從經濟分析入手的研究者（比如政治經濟學派和文化帝國主義論者等）容易將通俗文化與壟斷經濟聯系在一起，從生產流通和消費結構和過程突出通俗文化的強大力量。另外還有一部分學者認為通俗文化從屬于社會的階級結構或者意識形態，它的作用在于至上而下地維護現有階級和意識形態，充當社會的粘合劑。結構的觀點把受眾看作任人擺布的文化傀儡（culturedupe），而從文化向度展開的研究則充分肯定了受眾的主動性，更關注于文本的解讀和受眾的接受，往往容易展示出通俗文化積極的一面。
控制—反抗。這一維度是上一維度的衍生物。一些政治經濟學派的學者及部分早期的文化專制論的學者把通俗文化視為經濟或者文化的自上而下的控制，通俗文化成為統治者的用來欺騙大眾的工具。而以文化研究學派為代表的學者卻比較樂觀，并沒有將這種“統治”看成鐵板一塊，認為受眾可以在這些斷裂的縫隙間進行積極的爭奪與游擊戰。
單一—混亂。多元與單一的不同判斷原因在于說話者的立場。如果站在大眾（甚至勞工階級）的立場認為通俗文化是一種意識形態的霸權的話，很容易將通俗文化看成是單一的同質文化，法蘭克福學派的大部分成員持此種意見。如果站在統治階級的立場來看的話，容易將通俗文化看成是對高雅文化的對立物，如果走向極端，則會認為是群氓的暴動、社會進入無政府狀態的根源。
結構—能動。對受眾描述的不同也導致通俗文化話語出現抵牾。一種觀點來自結構主義，認為大眾是被動的，他們的行為直接由結構決定，比如說以阿爾圖塞、法蘭克福學派為首的西方馬克思主義者認為只要確定了經濟關系，那么大眾的接受狀態也就被確定，總體來說，大眾是無權的和被動的，政治經濟學派采取的也是這種邏輯。而另一種觀點則認為大眾是能動的個體(agent)，能夠根據自己的處境與統治權力進行周旋，葛蘭西和文化研究學派持這一觀點，因此通俗文化并不意味著受眾被動地接受控制。
精英—民粹。這一維度與價值判斷直接相關。持精英主義立場的人傾向于認為通俗文化是一種劣質文化，對其持否定態度，比如保守主義者和法蘭克福學派；而民粹主義者則認為通俗文化是大眾所有的文化，具有積極的作用，對其持肯定態度，如文化研究學派和文化多元主義者中的一部分學者。
學者們圍繞通俗文化所形成的不同話語，至少說明了這一現象的復雜性。這些通俗文化的話語重復疊加構成了一個通俗文化的學術領域（discipline）。福柯認為，學術領域這個詞在字面上有著雙重的含義，一個解釋是“學科”、“學術領域”，另一個解釋是“紀律”和“規訓”。在眾多話語介入其中的時候，通俗文化成為了一個跨政治學、經濟學、文學、社會學、人類學、傳播學、國際關系、心理學、符號學、文化研究、女權主義等學科及觀點的領域。另一方面，各種主流學科話語的介入，也使得通俗文化研究本身成為一個由來自其它學科的話語束縛與統治的對象，以致于究竟什么是通俗文化，反而變得模糊起來。
誰在說話？
從前面的分析中可以看出，“誰在說話”直接決定著通俗文化話語的內容。通俗文化話語的建構，既是社會的，同時也是個人的。
社會的建構，取決于說話者的階級背景和立場。保守主義者站在統治精英的立場，自然會將通俗文化看成是無政府主義的根源；相反，如果站在工人階級知識分子的立場，就會將通俗文化看出由上而下的統治工具。政治經濟學派看到了通俗文化的經濟來源；而女權主義不僅看到男權話語在通俗文化中的統治，甚至看到男權通俗文化理論研究中的霸權（羅鋼、劉象愚，2000：26）。
發言者個人的特質也常常決定著話語的基調。像法蘭克福學派的阿多諾，本人是音樂理論家，支持現代音樂的改革，因此對通俗音樂有著天生的排斥心理，不僅后來藝術貢獻評價甚高的爵士樂被他攻擊得體無完膚，就連用收音機播放交響樂也讓他難以忍受，讓為這是對高雅藝術的玷污（馬丁•杰伊，1996）。而相反，像費斯克（1993）、洪美恩（Ang,I,1985）這樣為的研究者之所以為通俗文化的快感辯護，是因為他們本身就是通俗文化的熱情消費者的一員。
我國近年來興起的通俗文化（大眾文化）研究熱固然受西方學術話語和理論資源的影響（比如對外學術交往的深入和理論的譯介），但也可以看出個人在通俗文化建構中的重要作用。上世紀九十年代中期以前，我國對通俗文化有研究基本上都采取的是法蘭克福學派的立場，并且研究者稀少，抽象議論較多，而微觀解讀較少。而九十年代末以來，關于通俗文化的研究不僅在數量上驟然增加，而且持肯定評價的學者也越來越多，與此同時，研究者的年齡也呈年輕化趨勢，學位論文中選取這一題目的畢業生也在增加。研究者在談起金庸、《大話西游》、羅大佑、崔健時如數家珍，左右逢源，這與我國近年來的通俗文化消費熱有著必然的聯系。
當通俗文化的話語發出者和使用者逐漸合一的時候，當被通俗文化喂大的一代開始為通俗文化辯護的時候，這標志著真正的“庶民的勝利”。從保守主義企圖用正統高雅文化和“通俗文化意識形態”壓制通俗文化起到現在，通俗文化終于逃脫了單一學術權力的控制，日益成為一個研究者用以區隔身份的工具和爭奪學術話語的空間。年輕一代研究者通過操縱自己熟悉的通俗文化話語，向“傳統的”學術挑戰。
通俗文化的時尚不斷更新，與此同時通俗文化話語也在進行新陳代謝，最后遺留下一具通俗話語的空殼供研究者瞻仰。學術話語對通俗文化的界定和約束，最后變成了通俗文化對學術話語的收編，這不能不說是一個具有諷刺意味的收場。
[注釋]
[1]如早期學者多使用“大眾文化”這一概念，在很多時候其實與“通俗文化”很相近。當然，概念使用的不同也標志著說話者的分析角度不同，這正是話語斷裂的表現之一，后文還將對這一區別進行討論。
[2]但是比較特殊的是，貝爾所說的“文化大眾”（culturati）并不是指平民大眾，在一個注解中他指出：“我所謂的文化大眾，首先是指一群人數眾多到能夠獨自消受一套文化產品的龐大觀眾。從職業的角度來說，文化大眾主要由知識與傳播工業系統的雇員組成，若加上他們的家屬，總數可達幾百萬人。從社會學角度分析，文化大眾有三種類型的構成者。它包括的不僅有文化的創作者，還有它的傳播者。”（丹尼爾•貝爾，1989：66）
[3]光暈(Aura)是本雅明理論中極重要但也是極含混不清的美學范疇。在《技術復制時代的藝術作品》中，本雅明把“光暈”的概念同距離感、崇拜價值、本真性、自律等概念聯系在一起（楊小濱，1999）。
[4]在法蘭克福學派第一代領軍人物霍克海默和阿多諾那里，電影成為了推行資產階級意識形態，壓抑大眾欲望的主要工具，因此他們對本雅明的理論進行了批判，而本雅明后來對這一點也有所意識（馬丁•杰伊，1996）。
[5]在《啟蒙辯證法》這本書中，兩位作者在論述通俗文化的部分使用了《文化工業。欺騙群眾的啟蒙精神》這樣的標題。
[6]哈貝馬斯后來也意識到自己早年在論述公共領域轉型時對大眾的主動性認識不夠，在《公共領域的結構轉型》1990年版序言中，他承認當時的研究主要是按照拉扎斯菲爾德等的線性傳播模式來考察大眾，霍爾等文化研究學派對他的理論是一個重要的補充（哈貝馬斯，1999：17）。
[7]這種作為控制方式的“大眾的文化”在時期也曾經初露端倪，比如說王實味的野百合花案、對丁玲及蕭軍的批判等。
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