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本文作者：王夢舟作者單位：南京師范大學

接和折。大多數殘紙中可發現，轉折處皆有細微的變化。比如西晉《永嘉四年》殘紙，第一行“月”、“日”、“酉”的轉折處，如隸書中的用筆一般，分作兩筆來寫，第二行的“副”中“田”的轉折，以及“督”中“日”的轉折，也是如此。右上角轉折處的架起，使得字勢挺拔，也讓字內部空間得以伸展。但在第一行的“西”、“和”、“事”中的轉折則沒有接筆，都是直接轉筆完成。類似的情況在《李柏文書五月七日》中也有出現。第一行的“月”，第二行的“頓”、“首”、“頓”，第三行的“日”，第四行的“消”等等，這些字的轉折都有個共同點，橫豎幾乎垂直，但也有例外的字，比如第四行的“息”、“想”，第五行的“回”字尤其特殊，從用筆來看，書者是想轉折處直接頓筆的，但是動作卻稍稍延遲，好像是故意要把右上方的空間空出來，書者有這個空間擺布的自覺性，去避免書寫的千篇一律。字形內部空間的處理向來是書法創作的難點，右上角的空間仿佛是一個字的脊梁，對整個字的姿態起著重要作用，如果不飽滿，字就顯得坍塌傴僂不精神。殘紙中的處理雖然技巧微小，但依然有值借鑒。

文字造型。雖然在這個時期筆畫之間還沒有建立合理、適度的長短、橫粗、擒縱關系，部件與部件之間也沒有形成偏正、接讓的有機聯系，但是由于殘紙的書寫者在寫時心無掛礙，在技法上也就不計工拙，因此常有出乎意料的精彩結構。西晉書法的姿態雖然還不具備后世行書那樣的遒勁和流麗，但晉殘紙的文字造型的借鑒價值就在于它平結式結構下不平穩的姿態。孫過庭《書譜》中說:“初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕;既能險絕，復歸平正。”可以說，晉殘紙的文字造型已經到“既能險絕，復歸平正”這一步了，這里拿《九月十一日》中的字舉例，《九月十一日》是殘紙中和王羲之《姨母帖》用筆頗為相似的一張，寥寥數字蘊含厚重的隸意，“報”字作為左右結構，右邊的部分簡化，有向右下的趨勢，和左邊部分形成“八”字的勢態，而“不”字雖然還是平結式，但是橫以下的部分很活潑，先是直撇，之后豎和斜點帶有弧度地相連。“去”字第一筆橫雖然很平且重，借下來第二三筆露鋒，帶出生動活潑，下面的“三角”雖緊，但是因為上部的“土”很松動，就有松緊對比，整個字的古樸就是這樣造成的。雖然和《姨母帖》的相似度很高，但是明顯地，《九月十一日》相較更加厚重、古樸。王羲之“愛妍而薄質”③，是當時的社會風尚，在歷史長河中，經歷了“晉唐尚法，宋尚意，元明尚態”④之后，對“古質”的重新審視，也是歷史審美觀念的選擇。

“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形，相互相應之妙。”⑤章法，是晉殘紙中值得借鑒的直觀性。或許有人會認為殘紙的書者都是信手拈來，形式粗糙，沒什么可借鑒的，但是就是由于書者心態上的釋然，使得殘紙“無意于佳乃佳”⑥，整體透露出自然、樸實的趣味。在羅布泊樓蘭遺址出土的魏晉文書中，有簡牘、殘紙，但多數是西晉的殘紙文書，這些木質簡牘和殘紙文書共同使用的現象，折射出當時中國文字書寫正處于木質向紙質過渡的時期。相較簡牘，殘紙書寫面積的增加并沒有使章法布局空曠，反而使書者具有更大的發揮余地。晉殘紙中不得不提的《李柏文書》(東晉永和元年345年后)，章法處理得很精彩，精神躍然紙上。這張殘紙共9行，首行以重墨開頭，前三行都有往右偏的趨勢，“今遣使苻大人往相聞通”這一行以淡墨和“今”、“遣”以及“相”涂改成的“使”，加重了左邊的分量卻又不突兀，由于淡墨的效果，倒數第三行增生了疏朗感，最后一行雖然只有一個字，但是余下的空白和第一二行下的殘缺倒也相互通氣，整體疏密相間，含蓄之中又非常活潑。無論是《濟程白報》、《大罪離去者》還是《得必安大伴》，行書或者是今草，殘紙的章法布局幾乎都是行距大于字距，行距疏朗，極少會出現左右參差的現象，不像之后的行草書，流于遒麗。相比較，晉殘紙疏朗的行距突出了文字本身在章法中的重要地位，而不是單純的文字造型在篇章中的華麗效果，這一點值得我們借鑒到創作中去，可以試著用寬松的行距和字距，突出線條和文字的分量，來形成自然的章法。

殘紙中還有幾件很能吸引人們的注意，這些紙張上面的墨跡對幾個字進行反復地書寫，“圖”、“具”、“樓”的多次嘗試，甚至是“別”字的楷寫和草寫的多次練習，不斷地對字形結構和書寫筆觸的變動，以及紙張正反兩面的使用情況，讓人想起了趙壹《非草書》中所說的那些瘋狂修習草書的書家。還有的習書的殘紙上面的墨跡，有的用筆結字比較生澀，不是很成熟，有的對單獨的一個筆畫或者單字進行反復調整。從中可以推知，“書寫”在當時已經不只是單純地出于文字記錄的實用功能。當時毛筆是重要的書寫交流工具，但是此時的書者卻能夠在書寫之外的時間進行反復練習，足以推測出殘紙中佳作背后的努力。而要使作品能夠有些更值得體會的內涵，除去個人本質的延伸，堅實的技法基礎絕對是必要的。《書譜》中所謂“心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉!”正是這個道理。現今有些學書者對殘紙十分喜愛，甚至創作的時候會注重借鑒殘紙古舊的形式，我認為未嘗不可，除了形和神的把握，厚重的帶有隸意的線條也是重點。殘紙的形式比較粗糙，其破舊感是數千年外界因素的侵蝕成形的，它予以我們的借鑒意義不是讓我們去刻意制造。刻意偽造出古典的皮相，“制造古典”不足取。若是空得其軀殼，又有什么意義?殘紙的“真”，是因為真實地反映當時的社會狀況以及書者個人的狀況。就審美角度來說，它和后世的“唐尚法，宋尚意，元明尚態”有所不同，它打破了經典書法長期的統治地位，從另一個角度闡述了書法。而殘紙的“韻”有種打破形式的返璞歸真之美，帶著地域民族性的野趣。它破舊、粗頭亂服，雖然沒有后世精細的賣相，但是高古自然，而書者的身份的多重化與部分的不確定性給予我們創作以別樣的靈感，它不僅是一種書法形式的借鑒，更是一種書法精神的追求，這就是殘紙予以我們的審美借鑒意義。