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一

論述中國山水畫的美學特質時，宗白華曾有經典論斷，認為：“中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水”～，“畫盡意在”(張彥遠語)，一筆一畫之間都能見出畫家的情趣、逸氣和胸襟，是畫家的“體盡無窮而游無朕”(《莊子•應帝王》)。由此可知，“意境”的本質就是通過塑造生動具體的藝術形象(實)，來引發悠悠情思從有限(實體的景物描寫)通向無限(虛)之美，以達到審美的超越的天地極境。在討論中國古代畫論、文論中最核心的概念——“意境”的濫觴時，李澤厚等認為來源于道家：“莊子學派把審美當作物我一體的境界，對后來中國美學的發展產生了極大的影響。中國美學不僅是單純從物的屬性(如均衡對稱之美)上去尋找美，而且從我與物的精神聯系上去尋找美，把美看作是一種生活的境界，一種令人忘懷一切的特定情境。這一思想是發端于莊子學派的，而為后來的‘意境’說所本。”④不同于李澤厚等認為“意境”理論僅源于莊子，葉朗的看法是由老、莊美學共同導流而出：“意境說是以老子美學(以及莊子美學)為基礎的。離開了老、莊美學，不可能把握‘意境’的美學本質?！雹崃碛袑W者則以山水為中介從相關角度對意境美學理論的形成作了總結：“意境的形成與道家思想的影響是息息相關的，同時又是以山水等自然景象作為表現對象的藝術實踐日益成熟的美學概括。而道家思想對藝術、美學的影響，在許多地方又是通過自然山水這一中介而實現。”顯然，學界公認“意境”理論的源頭是道家美學思想，并認為，由于中國山水畫對靈氣與神韻的強調而使“意境”在其中表現得殊為顯明。而且，宗白華明確指出，中國山水畫中的“意境”表現，其實就是道家藝術精神：“中國繪畫里所表現的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合無一’它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。

但因為自然是順法則的(老、莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深?！雹苡纱丝芍?，中國繪畫(包括山水畫與花鳥畫)既是一種意境之畫，以我之自然合自然界之自然，虛實結合，渾然圓轉，超乎象外，得其環中，又是于靜寂中有著道家藝術精神的最純粹體現。而要創作出這種“鋪成大地，創造山川”，“紙上生情”(宗炳語)的山水畫，對于畫家來說，最根本的要求，就是必須先具一顆虛靜之心。張彥遠在《歷代名畫記》中論畫日：“凝神遐想，妙晤自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也?！币釴,D、能虛靜則空明，空明則能“澄懷味象”(宗炳語)，此乃“畫之道”。而“虛靜”這一藝術精神境界的濫觴亦是道家。老子既說“滌除玄鑒，能無疵乎?”(《老子》第10章)，又說“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”(《老子》第16章)，認為心只有處于虛靜寂然狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。莊子繼承和發展了老子的虛靜觀，他所提出的“忘”、“外”、“喪”、“無”，其實就是老子的“滌除”，即只有保持虛靜空靈之心才能見“道”，故莊子說：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本而道德之至?！?《天道》)這樣，就能“徇耳目內通而外于心知”，達到“虛室生白，吉祥止止”的道境(《人間世》)。從本質上看，老莊的“虛靜”論是哲學領域里的“體道”說，但是，由于其“虛靜”論所體現出來的心理特征以及在實踐上所達到的美學效果，使得它在客觀上獲得了藝術創作中創作主體應具有虛靜心態這一藝術精神。事實上，若從影響、接受的觀點來看，從莊子的論述里，我們可以推知莊子已意識到保持虛靜之心對于藝術創造的至關重要，因為在《天道》篇里，莊子就明確提出“虛靜”須為“大匠”取法：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉?！辈⑶?，莊子還在《田子方》里特意塑造了一個特立獨行的畫師，他之所以能神閑意定，悠然自得，“解衣般礴裸”，就在于他能夠保持內心的虛靜空明，以致莊子贊他是“真畫者”!所以，這樣的結論應該不為錯：道家事實上已提出“虛靜”應當是一切藝術家從事創造活動時必須具備的心理狀態，它使創作主體通過排除外界的紛擾騷動，從世俗的功利的日常心理進入藝術的非功利的審美心理。

二

而京派小說家在寫小說之前，對繪畫尤其是中國山水畫作過潛心研究，而且幾乎都是畫家。凌叔華不僅是中國現代文學史上二三十年代的才女作家，更是一個造詣深厚的文人畫家，出身于書畫世家。外祖父謝蘭生為粵中書畫大家，父親凌福彭亦工于書畫。凌叔華六歲時，丹青名家王竹林就教她學畫畫，并把她推薦給慈禧太后的畫師繆素筠。又曾得齊白石的親傳。可以說，凌叔華于《晨報副刊》發表小說前，一直以繪畫作為生活與學習的中心。即使《酒后》的發表使她一舉成名，躋身于現代著名作家之列，她還是亦文亦畫。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術不是文學，而是繪畫。其畫作在國外也頗有影響。很多人都知道沈從文小說寫得好，卻不知道他還是個對繪畫與書法極為感興趣且達到了極高造詣的人。沈從文1924年開始寫小說時，對文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標點符號也不會用，但已寫得一手好字，并對中國傳統畫非常熟悉。即使在文壇上巳大有名氣后，他依然想學畫。直到1945年，沈從文還念念不忘自己的“畫望”，在紀實性小說《雪晴》里，就真切地抒發了自己想做八大山人那樣的畫家的愿望。行伍生涯中，沈從文因寫得～手好字，被派任給陳渠珍做書記，住在會議室里。會議室的大櫥里陳列有一些自宋至明清的舊畫。這使得沈從文有機會潛心欣賞與研究中國山水畫作，而且他本人也成為一個畫家。朱光潛曾說：“從文不只是個小說家，而且是個書法家和畫家?！雹枭⑽募断嫘猩⒂洝吩巧驈奈幕叵嫖魍局袑懡o在京的張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。作為京派最后一個小說家的汪曾祺，雖不像凌叔華出身于高門巨族、書畫世家，但其繪畫與書法也可謂家學淵源。汪曾祺的祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親則是畫家。汪曾祺從小就隨祖父學寫字，隨父親學畫畫。高中畢業后，汪曾祺甚至打算報考杭州藝術?？茖W校，后來沖著沈從文的名聲才去了西南聯大。習畫必得賞畫，所謂“觀千劍而后識器，操干曲而后知聲”。凌叔華的《我們怎樣看中國畫》，沈從文的《讀展子虔(游春圖)》，汪曾祺的《徐文長論書畫》等，都是在欣賞大量名畫后所形成的“畫論”。對于賞畫，中國古代有一種說法：“玩”。姜澄清對此有精妙闡釋，認為：“‘玩’的語義學概念，是‘入化境’的自由，唯把握了‘道’的精神，才能使技藝的發揮臻于‘玩’的境界?！睆慕吻宓脑忈寔砜?，“玩”的文化內涵應源于莊子。因為，一如徐復觀所說，魏晉以后的繪畫是莊子藝術精神的落實。

可以這樣說，京派小說家在“以畫名”階段，通過習畫與賞畫，實際上就已經與道家藝術精神獲得了匯通?！妒勒f新語》里，“孫綽《庾亮碑文》日，公雅好所托，常在塵垢之外方寸湛然，固以玄對山水”。什么是“以玄對山水”呢?徐復觀解釋道：“以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘?！庇尚煜壬年U述，可知“以玄對山水”就是以虛靜之心對山水，實為道家藝術精神，所達到的審美狀態是主客“由相化而相忘”。正是從此點出發，宗白華作出結論說：“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超人玄境。畫家宗炳云‘山水質而有趣靈’。晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水’?！毙煜壬妥谙壬芍^指出了中國畫作的真諦及形成原因。中國山水畫所表現的不僅是山川花草林木等“自然之體”本身，更重要的，是畫面要含藏有深厚的內容，強調筆墨意趣，以表現畫家本人的情思。這點清方士庶總結得非常全面：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！睂τ诰┡尚≌f家來說，其畫家身份必定使其接受了“萬慮消沉”、“君看古井水，萬象自往還”的以虛靜為心性的指導。事實上，他們都夫子自道地談到了這一點。凌叔華就曾引王原祁《西窗漫筆》中的觀點“作畫者于搦管時須要安閑恬適，掃監俗場，點對素幅，凝神靜氣”，來強調虛以靜心對畫家的至關重要。汪曾祺也說：“齊白石題畫云：‘白石老人心閑氣靜時一揮’，寂寞安靜，是藝術創作所必需的氣質”@，極力贊成“無事此靜坐”，以培養一顆“寂寞安靜”之心。當京派小說家以虛靜之心來作畫，加之又接受了中國山水畫以“意境”作為最主要的美學表現的熏陶，自然而然的，他們的畫作亦是彌漫氤氳著“意境”之美。1945年，朱光潛評論凌叔華的畫日：“在這里面我所認識的是一個繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規模法度中，流露她所特有的清逸風懷和細致的敏感。她的取材大半是數千年來詩人心靈中蕩漾涵詠的自然?！薄蘖枋迦A最欽佩的畫家是倪瓚，其畫作亦秉承了倪氏山水畫的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡而蘊藉渾厚，自然天成。

其畫作《伊人秋水》，畫面上僅是一石、一花、一蜻蜒，簡潔秀逸，卻仿佛能聽見“滿幅”的水響，聞到“滿幅”的馨香。凌叔華獨游英國詩人華茲華斯故里后亦作一畫，畫面內容可用畫家的自述來概括：“秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達詩人詩句，湖上放棹，尤有參禪之味。”好一幅悠然意遠的山水畫!當代評論家孫郁等這樣評價汪曾祺的繪畫：“構圖簡約，淡墨傳神，有時意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色?！笨芍^定評。汪曾祺最喜愛的畫家是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭擅畫水墨花卉、山水、人物，開創寫意畫派的新風格。不管是畫論還是畫作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認為畫畫應該逸筆草草，不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫，滿紙淋漓，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯?！赌铡穭t是“墨汁淋漓”——一叢秋菊，迎風綻放，生機勃勃，元氣四溢。還有《春城無處不飛花》一畫，雖枝疏花淡，卻自有春風相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關，悅懌悠然。可以說，京派小說家通過接受中國山水畫是“意境中的山水畫”，而形成畫之意境的先決條件是畫家必須“以玄對山水”，從而直接與道家藝術精神獲得了連通。當他們的身份發生轉換，由畫家變為作家時，很自然地就把繪畫時審美主體必備的虛靜之心運用到小說創作上，要求保持沉潛、靜慮的創作心態。于是，在那個時局喧囂的20世CB-三十年代里，京派小說家宣稱：“一切優秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養手與心的那個‘境’，一個比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現象與意象的境?！?/p>

京派小說家對“清虛寥廓”的寫作心境的強調，使得他們在理論上能夠建構起美學風格獨特的小說世界。事實正是如此。當他們以山水畫的眼光與山水畫的胸襟來寫小說時，一如其畫作具有的意境之美一樣，其小說的主要美學表現形態，亦是意境。我們不妨以中國現代文學史上的權威評論作為佐證：對于凌叔華的小說集《花之寺》，唐瞍認為：“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠?！雹?934年，沈從文的小說《邊城》刊出后，即有評論說：“文章能融化唐詩意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人曩物，皆優美如詩?！雹馓其穭t從天人合一、心物相融的哲學角度1闡釋汪曾祺的小說傳達出了中國山水畫的意境：這是“一種虔誠的沉思，一種貼切的‘化入’，開始于一種恬靜又流動的自覺精神。只有自覺地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游?！盄從唐瞍、唐浞等的評價可以看出，他們主要是以中國山水畫里的意境表現來說明京派小說“意境”的美學特質的。這正好道出了京派小說“意境”的形成與京派小說家以畫家身份來創作小說之間的深刻關聯，也道出了京派小說的“意境”與道家藝術精神之間的因緣關系。

三

徐復觀說：“歷史中的大畫家，大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界?！雹膺@個論斷相當精準。從中國畫史上第一篇正式的山水畫論——東晉宗炳《畫山水序》提出的“澄懷味象”，“萬趣融其神思，余復何為哉，暢神而已”，一直到清初惲格《南田畫跋》提出的“J1『瀨氤氳之氣，林風蒼翠之色。正須澄懷觀道，靜心求之”，就既從道家的“虛靜”之說化衍而出，又合于莊子的逍遙游精神在哲學與美學上的表現，以及在表現中所呈現出的絕對自由超越的藝術精神。京派小說家既然在為文(小說)前就“以畫名”，在習畫賞畫的同時學習與研讀中國畫史上具有指導性意義的畫論，當然是其必修課?！对谖覀冊鯓涌粗袊嫛分校枋迦A就大量引述了諸多畫家的畫論，如倪瓚、郭熙、王麓臺、李成、董其昌等。沈從文的《讀展子虔(游春圖)》一文，從東晉的顧愷之一直細說到現代的齊白石，證據確鑿地反映出他對中國畫論的熟稔在心。汪曾祺在《徐文長論書畫》等文章中，也再三表達了他對黃山谷、徐青藤等人畫論的服膺。這些大畫家的畫論所含蘊的道家藝術精神當然對他們有著潛移默化的影響。所以，我們可以斷言，不管京派小說家是否熟悉道家，至少，以他們的畫家身份，由于中國山水畫與道家藝術精神的密切關聯，都使他們有意或無意中接受了老莊。

事實上，有的畫家在其畫論中或直接以莊子之語出之(如清惲南田的《題潔庵圖》)，或直接引述《莊子》中的故事來說明繪畫主體之必具的虛靜精神(如北宋時郭熙的《林泉高致》)，這都使得京派小說家在研讀它們時具有直接接受道家文本的機會?？梢哉f，京派小說家由繪畫到為文經歷了一個一體化的“藝術工程”：習畫一讀畫論一培養虛靜之心一創造畫之意境一熟悉老莊一深諳道家藝術精神一形成小說之意境，這顯然是一種深層次的精神聯姻。事實上，從已有史料來看，京派小說家都在小說、散文或書信中言及了自己對《老子》、《莊子》的閱讀與接受。廢名精諳老莊，又甚好六朝文章，亦慕魏晉名流瀟灑倜儻的詩意人生。六朝審美文化深受老莊之熏染，這當然都加深了廢名的“道根”。沈從文說自己于1922年來北京前就已經熟讀老莊，且在《沉默》一文中以莊子自詡，又在《(斷虹)引言》中明確提出“皈于自然”的命題，表現出追求自然之美與人性之真的道家審美觀，對老莊哲學與美學甚是服膺。汪曾祺對莊子有極大的興趣，案頭上常放的就是《莊子集解》，一有空就加以研讀。凌叔華雖然在文本中沒有直接談及受老子、莊子之影響，但是她說古代大詩人中最佩服的是陶淵明，將陶淵明與倪云林并列贊賞，說自己在小說創作與繪畫中都于他們獲益良多。而史有定論，陶氏的文學思想主要源自道家。

可以說，通過陶淵明的田園詩和倪云林的山水畫，凌叔華從詩學角度間接獲得的依然是道家藝術精神。正因為一是由于京派小說家對《老子》、《莊子》文本內容的熟悉，二是由于其畫家身份深知中國山水畫的本質是“意境中的山水”，所以他們由畫的意境轉而為文的意境時，出現在小說文本中意境構成的主要元素“景物意象”，也是直承《老子》、《莊子》而來。這點劉保昌早巳指出：“中國現代詩化文學的典型意象也是老莊道家式的‘陰性意象’。水、橋、大地、樹等作為老莊道家經典的密集意象，具備道家式的特殊象征意味?！薄拊谥袊F代文學史上，以文學流派的形式在小說文本中集體頻繁使用水、橋、大地、樹等傳承于道家的這些典型意象，僅京派小說一家。這種獨特的文學史現象正反映出京派小說家對道家文本的熟稔以及對道家藝術精神的接受。此處僅以“水”這個意象來探討二者之間的內在關聯?！八笔恰独献印分械囊粋€重要意象，幾乎貫穿《老子》全書，且在第八章里，老子還專門談到了水有“七德”?！肚f子》中也有極盡恣肆之奇的《秋水》。水影響于京派作家是巨大的。廢名的名作《竹林的故事》、《菱蕩》、《橋》里都蕩漾著盈盈綠水。沈從文亦對水情有獨鐘，他說：“我學會思索，認識美，理解人生，水對我有極大的關系。”@《邊城》、《長河》、《柏子》、《三三》都滲透著清清亮亮的水。汪曾祺也說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。”他的《受戒》、《大淖記事》、《看水》里，全都水氣氤氳。“一切景語皆隋語也”(王夫之語)，京派小說家文本中“水”的描寫，也與他們受的“畫養”一樣，并不是孤立存在的，而是自身滿溢著情和意，性靈搖蕩，蘊藉深厚。

也許正是因為京派小說里多“水”之故，使得京派小說總體上的風格是抒情性的，彌漫著煙水迷離的意境之美，散發出平和柔軟的牧歌風味。很顯然，若要究其淵源，京派小說里“水”的美學原型與文化原型都來自道家。至此，我們可以結論：中國山水畫對畫家的基本要求是“心能不牽于外物”，這樣就會“其天守全，萬物森然出于一鏡”。(黃山谷語)中國畫論中的虛靜論直接來自老莊的虛靜論。中國L水畫始終是一種“意境中的山水”，強調畫家的情思與自然山水的妙合無垠。意境理論亦濫觴于老莊。這樣，京派小說家在“以畫名”階段，就接受了“虛靜”與“意境”理論的熏陶以及對如何創造“意境”的心領神會。當他們由畫而文創作小說時，自然要求保持沉潛靜慮的創作心態，以創造出“意境中的小說”。另一方面，由于京派小說家對《老子》、《莊子》文本內容的熱愛與對老莊藝術精神的接受，導致京派小說“意境”表現之構成元素——自然景物意象，如水、山、樹、樹蔭、大地等，亦源于《老子》與《莊子》中頻繁出現的經典意象。因此，京派小說中的意境表現，是在道家藝術精神影響下所形成的。