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明星崇拜是二十世紀中期興起的重要文化現象。先前地位卑微的演藝人員和體育運動員仿佛突然間獲得了神性，不但普遍獲得人們的青睞，而且其中的杰出者還躍升為億萬人的崇拜對象。很多學者將明星崇拜現象歸結為大眾傳媒在當代文化中的霸主地位，但是大眾傳媒的崛起至多是其產生的機緣，一定有深層的因緣在成全它。在對人類的信仰史進行了必要的考察之后，我發現明星崇拜現象實際上源于人類信仰的現代轉向：從敬拜超越人的存在到敬拜人，由敬拜人的工具性存在到敬拜人的目的性存在。人的解放和人的僭越都可以從這個轉向中見到。因此，研究明星崇拜現象絕不僅僅是承擔普通的大眾文化課題，更是擔當探索人類精神終極指向的事業。

敬拜人的時代只能產生于上帝和神性之天的退隱。在上帝和神性之天將人規定為卑微的有限者時，人不可能以人為最高崇拜對象。上帝和神性之天的退隱是現代性取代前現代性的結果：前現代性的基本邏輯是人被超越人的存在（諸神，上帝，神性之天）所規定（決定），現代性的核心則是人性的自我規定（決定），所以，現代性對前現代性的取代也就是人道主義對神道主義／天道主義的揚棄，由此完成的是精神世界中心的革命性位移——從上天和神轉向大地和人。薩特對人道主義的兩個含義有比較準確的總結：其一，把人看作目的或最高價值；其二，認為人是自我設計的存在，處于不斷的自我超越過程中，按照自己的計劃創造自己。（1）顯然這兩種人道主義都意味著對原始的神道主義／天道主義的否定。所以，在現代性誕生之時，上帝和神性之天實際上便已經退隱。自稱“反基督徒”的尼采在1882年借瘋子之口宣告上帝的死訊，實是在遲到了的訃告：

上帝死了！上帝真的死了！是我們殺害了他！我們將何以自解，最殘忍的兇手？曾經是這塊土地上最神圣與萬能的他如今已倒臥在我們的刀下，有誰能洗清我們身上的血跡？有什么水能清洗我們自身？我們應該舉辦什么樣的祭典和莊嚴的廟會呢？難道這場面不會對我們顯得太過于隆重了嗎？難道我們不能使自身成為上帝，就算只是感覺仿佛值得一試？再也沒有比這件事更為偉大的了——而因此之故，我們的后人將生活在一個前所未有的更高尚的歷史之中！（2）

我感興趣的是：為什么上帝的訃告要推遲數百年才由一個瘋子斗膽？人為什么不在上帝和神性之天退隱之時就將自己推上最高的高處？我們在如此追問時已經涉及到人在現代性誕生之初無法超越的困境：如果立刻承認人是絕對的中心和終極的目的，那么，人將不得不親自成為上帝或類上帝存在，這不僅是剛從外在限制中解放出來的主體性所無力承擔的，也會將人拋入信仰的悖論。所謂信仰的悖論是指：人在上帝和神性之天退隱之后將不得不冒險信仰自身，但人卻是有限者，信仰人就是信仰有限者，而這與信仰的超越性恰恰構成了無解的矛盾，因此，人不能以人為信仰對象，也就是說，人將同時不能不信仰人和不能信仰人。要理解信仰的悖論，我們必須首先追問：何為信仰？信仰在英文和德語中分別寫faith和glauben，均是信的意思，但這信不是一般的相信，而是絕對的信奉(firmbelief)。那么，什么樣的存在能被絕對地信奉呢？一定是無限者：有限者的有限性意味著它可以被相信，但卻不能被絕對地信奉，因為它不能在它之外為我們的精神提供著落；如果我絕對地信奉某個有限者，那么，我必然在他有限的世界之外迷失自己，被拋入荒謬的處境。上帝和神性之天之所以會被絕對地信奉，是因為他們都曾被領受為能為人的身心給予永恒關懷的無限者。人成為人的信仰對象有個不可或缺的前提：人也被推舉為具有無限力量的存在。在現代性誕生之初，人的主體力量還相對弱小，把人推舉為無限者對于絕大多數而言是不可思議的。既然人不是無限者，對人的信仰本身就是悖論。為了回避這個兩難境地，包括笛卡兒在內的現代性的早期闡釋者都采取了一個折衷的策略：在將上帝罷黜以后又將已成空名的他請回虛設的寶座，以使人在成為自我決斷者的同時回避信仰的悖論。笛卡兒的推理清晰地展現了這個邏輯：他首先認為一切都是可以懷疑的，將上帝由絕對者降為反思的對象，與所有存在者一起處于被懸擱狀態；接著他指出我在懷疑是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，我思才是所有推論的原點和世界向之呈現的中心；最后他又說我在懷疑說明我是不完滿的，必有某個完滿者賦予我思以合法性，這就是上帝，所以，上帝仍是人的信仰對象，人則是“上帝與虛無間的一個中介”。（3）由此可見，以為現代始于人道主義對神道主義的完全替代是錯誤的，因為在費爾巴哈和尼采之前的現代主義仍是人道主義與神道主義／天道主義的統一。但是人道主義與神道主義／天道主義的統一并不是平衡的：對上帝的信仰不再是firmbeliefwithoutproof即非理性的虔信，而是人的理性所引導的過程，上帝已經成為我思的推論，所以，人道日顯而神道／天道日隱是現代化進程的明晰走向。這種不平衡最終導向人道對神道／天道的徹底收復，上帝被當作人的本質力量的對象化：

屬神的本質不是別的，正就是屬人的本質，或者，說得更好一些，正就是屬人的本質突破了個體的、現實的、屬肉體的人的局限，被對象化為一個另外的、不同于它的、獨自的本質，并作為這樣的本質而受到仰望和敬拜。因而屬神的本質之一切規定都是屬人的本質之規定。（4）

費爾巴哈所說的對象化后來被尼采形象地稱為投射：人從自身投射出他最堅信不移的三個內心事實即靈魂、精神、自我，然后又將這被投射出的存在命名為上帝。（5）既然上帝不過是人的本質力量的對象化（投射），那么，崇拜上帝就是崇拜人自身。對上帝的信仰之謎既然已經破解，人類信仰意向的轉折便必然發生：從彼岸世界回歸生活世界，由指向上帝到指向人。然而這是否意味著人將以人為崇拜對象呢？如果是，人將怎樣解決信仰的悖論？費爾巴哈顯然對此問題的復雜性認識不夠，因而敢于直言“人就是人的上帝”。（6）尼采的思想要比費爾巴哈細致得多：他在1882年以疑問的口氣說過“難道我們不能使自身成為上帝”后，便放棄了這個思路，另覓信仰轉折之途。僅僅過了數月，他就在《查拉斯圖特拉如是說》第一卷中公布了他的最終答案：

我將以生存的意義教給人們：那便是超人，從人類的暗云里射出的閃電。（7）

那么，什么是超人（superman）呢？雖然尼采沒有給出具體的定義，但我們可以從他詩化的語言中體悟到超人是人的將在即人自我超越的目標：

我的兄弟，這走在你前面的幻影，美麗于你；你為什么不把骨與肉給它呢？（8）

讓將來和最遠之物成為你今日的動機吧：你應該愛你朋友身上的超人，作為你存在的理由。（9）

我對于這些高人和最好的人已經厭倦了；我渴望從他們的高處上升得更高些，直達超人。（10）

由此可見，尼采倍受質疑的超人學說表達了他對新的信仰體系相對周密的安排：超人雖然將所有實存的人規定為欠缺，但他是人的實在的變形而非上帝，因而以超人為信仰對象既恢復了信仰的屬人性，又避免了直接以人為信仰對象所導致的悖論，可謂兩全其美。然而崇拜超人實際上是崇拜人的將在，所以，尼采所最終完成的仍是信仰的人類學轉折，所言說的依然是現代性的基本邏輯。尼采與費爾巴哈從根本上說是殊途同歸的，他們都是拜人的文化的創生者。

拜人的文化所拜的人是什么呢？這又是個關鍵的問題：拜人的文化的誕生并不意味著每個人都能成為被拜者，被拜者必然是那些相對接近人類超越理想的個體，而他們之所以接近人類的超越理想，是因為他們更充分地實現了人的本質，因此，對人的本質的把握就是必須完成的工作。有關人的本質的定義很多，但歸納起來無非兩點：1、人的本質是精神即向真理和善而在的心；2、人的本質是能動的身體即居住在大地上的實在。拜上帝的文化由于把上帝把握為超越的精神即宇宙的大心，必然將人的本質規定為精神：

叫人活著的乃是靈，肉體是無益的。我對你們所說的話，就是靈，就是生命。(《約翰福音》6：63)

體貼肉體就是死；體貼圣靈乃是生命，平安。(《羅馬書》8：6)

我們坦然無懼，是更愿意離開身體，與主同住。(《哥林多后書》5：9)

身體在這個體系中歸根結底是被克服的對象。人只有克服了肉體的欲望，走出身體，才能皈依作為絕對精神的上帝，方能獲救。這種對感性生命的否定在現代性發展到較高階段時必然被懷疑和舍棄，因為現代性以肯定人的現世的實在力量為基點，而人的實在力量只能來自于身體。人在對自己實在力量的反思中發現自己原本是能動的身體，所謂的靈魂／精神不過是身體的功能：是這思想著的身體在移動石頭，發動機器，改變世界，所以，人不是別的，就是自我設計著的身體。費爾巴哈稱人是屬肉體的感性存在，馬克思認為人是改造世界的實踐者，所強調的都是人是身體這個基本事實。尼采在為上帝訃告的同時也不竭余力地證明人是身體：

我整個地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱。（11）

創造性的肉體為自己創造了創造性的精神，作為自己的意志之手。（12）

信仰肉體比信仰精神更具有根本的意義，因為后者乃是對肉體垂死狀態的非科學觀察的結果(是離開肉體的東西。等于相信夢境是真實的——)。（13）

既然人是自我設計著的身體，那么，拜人的文化歸根結底是拜身體的文化。身體才是人存在的整體，是文化真正的創造者，他本身就是能動的，無須所謂獨立于他的精神來發動和引導。精神不過是身體內在的“意志之手”，其超越性源于且受制于身體的此在性／有限性。想象精神能夠離開身體而無所不能、無處不在、無所不是，乃是人自我超越的沖動所造就的幻象。身體的此在性／有限性意味著人作為身體天然地渴望超越自身，但這超越永遠是此在的／有限的。身體和身體所建立的世界都有其邊界，對于身體的真實意識只能是界限意識。人所能做的是探索身體的潛能，力圖越過既有的界限。瑜迦、氣功、競技體育、極限運動等都是身體實現潛能的具體方式，在這些活動中取得最高成就的人（如體育明星）自然會成為崇拜的對象（如撐桿跳世界冠軍布勃卡被稱為神人）。人們為身體的運動制定了各種游戲規則，實驗自己在這些游戲中所能達到的完美程度，在對身體機能極限的挑戰中展現身體的力量、美、智慧。然而身體所完成的實在超越畢竟有其限度，人要越過這些限度演繹身體的可能性，就只能進入實在與虛擬并存的領域，通過藝術象征性地實現身體的理想。這就是身體在表演中的成形。身體在半實在半虛擬的世界中可以相對自在地聽從自己“意志之手”的指引，將自己造就為自己想成為的存在，變得神奇、強大、完美。能夠完成如此演繹者展現了人作為身體與其理想最為接近的狀態，必然在拜人的文化中占據重要的位置，其中的杰出者還會成為新時代的偶像。所謂明星，便是那些通過身體的運動演繹身體的理想的人。他們的光芒來自于他們所是的肉身，精神的力量在他們那里直接展現為身體的力量。崇拜明星就是崇拜人作為身體所能達到／演繹的美好／強大程度。

費爾巴哈和尼采分別于1872年和1900年去世，均未能目睹在二十世紀方成潮流的明星崇拜現象，自然無法評判它是否合乎他們對于拜人的文化的預想，但是我們作為時代的見證人卻可以證明明星崇拜現象最典型地體現了拜人的文化的特點：1、對明星的崇拜是人對人的崇拜；2、人在這里是作為能動的身體即真正完整的人而被崇拜的；3、大眾崇拜明星并不是因為他們能夠保證其生存，而是因為他們創造著／演繹著人類所能達到是美好程度，所以，被崇拜的人是作為目的性存在而被肯定的。在明星崇拜現象產生之前，只有那些保證大眾生存的人（政治家、軍事家、宗教家、科學家等）才會成為崇拜的對象，他們被敬拜的根本緣由是他們對于大眾的有用性，而非他們自身的完美，因此，被崇拜者并沒有被當作真正的目的性存在。從崇拜人的功能性存在到崇拜人的目的性存在是明星崇拜現象產生的另一個根本動因，其物質前提是人的基本生存問題得到了解決，人們開始將追求完美的目標正式提到議事日程。所謂崇拜人的目的性存在，乃是指：將人所是的身體當作目的，探尋身體所能達到的美好程度，將那些能代表個體—身體在當下最美好狀態的人作為最高目的來崇拜。所有的人都是目的性存在，但并不是任何人都能被肯定為人類生存的最高目的。被當作最高目的而受到崇拜的人不一定能保證大眾的生存，他們被崇拜的原因完全在于他們自身的存在形態。在人道主義的語境中，人類勞作的根本目的就是使最接近其理想的個體誕生，所以，那些最為接近人類理想的個體就是最高的目的性存在。人作為作者的最重要作品就是人自身，因此之故，只有那些同時是藝術家和藝術品的個體才能成為人類勞作的最高目的。畫家、導演、作曲家等不以自身為作品的藝術家便無法被肯定為最高目的，因為他們與他們的作品不是合一的，作品的完美不意味著他們自身的完美（貝多芬就是最典型的例子）。人們最為熱愛的只能是那種自身即是藝術品的藝術家：他們所創造的主要產品不是椅子、電視、空調這樣的工具性存在，不是在誕生后即成為他者的外在作品，而是作為藝術品不斷誕生著的他自身。一個在舞臺上旋轉著的芭蕾舞大師和向人類運動極限挑戰的運動員都以自身為作品的作者——將自己所是的肉身作為藝術品來創造的藝術家。與畫家、導演、作曲家等藝術家不同，他們作為藝術家的主要工作就是將自身造就為接近完美極限的藝術品，向宇宙呈現自己挑戰肉身極限的動姿。這種集藝術家和藝術品于一身的個體的存在本身就是人類的勝利，而那些歡呼著的追星族實際上是為人類的勝利而陶醉。對明星的崇拜體現了人——作為類和個體——自我超越的欲望。人作為身體的此在性／有限性注定了藝術是拜人的文化的最高形態：

藝術的根本仍然在于使生命變得完美，在于創造完美性和充實感；藝術本質上是對生命的肯定和祝福，使生命神性化……。（14）

生命的完美歸根結底是身體的完美。精神的完美如果不能實化為身體的完美，那么，它所表征的就是人作為整體的欠缺，所引發的便是個體對自身無法消除的悲劇意識：

我的丑陋確實是我應該歸之于命運的東西，或者我可以稱之為命運的殘忍。因為，我為什么生下來就是丑陋的呢？當你碰到這樣的事情時，就會看到偶然性和殘忍。（15）

由上述文字我們可以看到：即便是薩特這樣二十世紀最偉大的作家，也會由于身體的缺陷產生難以消除的悲劇感和荒誕感。他在其一生中都在品味和逃避自己作為身體的缺陷，在自欺和自嘲的兩極之間顛簸。一個認為人的存在先于人的本質的人卻發現自己并不能成為自己想成為的身體，這就是薩特對自身的悲劇意識的起源。由于薩特沒有清晰地意識到人就是身體，所以，他最終沒有超越自己思想的自欺結構。但我們作為后來者卻可以替薩特做出總結，清晰地把藝術對于生命的祝福領受為對身體的祝福。進而言之，藝術對于生命的肯定和祝福在本質上是身體的自我肯定和自我祝福，是身體藝術化的自我塑造。身體本身就是超越性的，他總是在越過自身（beyonditself）。然而身體的此在性卻注定了他不能完全按照自己的意愿創造自己，在他的自我設計和他的實存狀態之間具有不可消除的距離。人能構想出上帝這樣的無限者，但他在此刻所能達到的生命高度卻是有限的。由于這種不可克服的有限性，人類對于完美的追求只能在藝術中獲得最充分的演繹，又由于大多數人都有難以消除的欠缺，不適合演繹人作為身體所能達到的美好程度，所以，人類必然將追求完美的理想寄托在少數藝術家身上。正是這種寄托使得在人類求生存時期被當作純粹娛樂工具的文體從業者具有了遠為重要和神圣的社會功能：創造和演繹人作為身體所能達到的美好程度，挑戰身體的運動極限和形象極限。偉大的明星受到崇拜的最根本原因是他把自己所是的身體創造為／演繹為最接近人類此刻理想的藝術品，以至于人們認為他的存在本身就是人類的勝利。他的崇拜者們想成為他，以一種近似于朝圣的心態走向他，企圖通過接近他來分享他的美和力量。追星族在迷狂狀態中會將某些明星神化，把他們當作半人半神的存在。但是人們在迷狂中所敬拜的歸根結底是大地上的肉身，所以，明星崇拜現象昭示著信仰的此在性，是人類信仰轉向的表征。

然而我們在把明星定義為演繹者時就已經擺明了：被崇拜的歸根結底是明星以身體創造出的意象，而非明星本身；明星畢竟是人，他在某個瞬間的生命高度是有限的，以明星為崇拜對象意味著信—仰有限的存在；這在崇拜者生命的某個階段是可以忍受的，但在他追求更高的生命高度時則會成為束縛／障礙；人與人沒有本質的不同注定了人不適合成為人的崇拜對象（崇拜和熱愛是兩回事），人對人的崇拜從根本上說是對幻覺的崇拜，所以，明星崇拜自在地具有幻覺品格。人們之所以會認識不到明星存在的幻覺性，是因為他與明星之間存在著心理學意義上的距離，他在想象中經歷這個距離時已經完成了對明星的再創造。個體不可能崇拜他自身，因為他與他自身永遠是合一的，他不能滿足自己立刻越出自身的渴望。一個美好的人總能設計出更美好的自我，因此，個體相對于自己的理想來說是永遠的欠缺。被大眾崇拜的明星可能是自戀的，卻不會自我崇拜，道理就在于此。如果人注定要崇拜人的話，那么，所有人都只能選擇以他人為崇拜對象，并且這個他人必須與他有一定的距離，以便能夠承擔他的理想。心理學意義上的距離使得個體可以把自己所想象得到的美好品格加在自己的崇拜者身上，然后以朝圣的心態走向他，仿佛他原本就是如此美好。所以，只有當一個人被幻覺化即其可能性空間在別人的想象中被無限擴張之后，“他”才能成為被崇拜的對象，而這個他轉變為“他”的過程也就是實在的他被否定／廢棄／罷黜的過程：崇拜者所崇拜的是“他”而非他。他之所以成為“他”，是因為崇拜者在迷狂狀態用自己所塑造出來的“他”暗中置換了他。他成了一個引發無限想象的被超越的原型，一個名字被借用來命名某種理想的凡人（人皆是凡人）。他在這個過程中似乎是崇拜者生活的目的，實則是崇拜者用以寄托自己理想的工具性存在：那個作為幻覺的“他”才是真正的目的，而他被崇拜的緣由不過是他相對接近于“他”而已。任何偶像都是心像。我們的心像之為心像，在于它在外界沒有對應物，在于它是不斷生成的內在的理想型。人有一種為自己內在的理想型尋找對應物的永恒沖動，正是這種沖動使得某些實際存在的人被當作理想型的化身，明星作為以身體制造幻覺為業的人成為偶像的本體論因緣恰在于此。無論被崇拜的明星多么美好，他在被當作偶像的一霎那都已經被人們的心像投射出的虛線所幻化了。只是人們認識到這個事實后的事實需要時間，同時，他為了延宕自己走下神壇的時刻，也會努力扮演“他”，盡可能地按照大眾的心愿塑造自己。成功的明星都是特別善于制造幻象的人，把自己作為完美的幻象來呈現乃是他的職業／事業。他們在日常生活中盡量遠離大眾，以便造就大眾對他們的距離意識，似乎他們與大眾不是一個世界的人。當他們真正出現在大眾面前時，他們已經變成了幻象，并作為幻象而被崇拜。大眾的目光抵達了他們所是的身體，但大眾的心靈之眼所看到的卻是另一個人——一個遠比他們自身美好、強壯、神奇的人。由此我們可以理解為什么明星崇拜興起于現代工業—技術體系高度發達的二十世紀：不僅僅是因為富裕社會或準富裕社會的到來使追求完美成為個體日常生活的目標，更是由于高度發達的工業—技術體系為制造幻象提供了條件。從根本上說，當代所有的明星都是現代工業—技術體系的產品：1、他們在表演和競技時依賴于工業技術體系；2、他們所傳達給大眾的意象——通過電視屏幕、電影屏幕、報刊、廣播、現代舞臺——直接是工業技術體系的產物。我們生活在世界變成圖景的時代，人們所看到的幻象遠遠超過了他們所看到的實在事物：電影、電視、電腦所傳達的影象使得虛擬世界對實在世界形成了徹底的包圍之勢，文化從沒有像今天這樣徹底地視覺化。明星是視覺文化時代的寵兒，因為他們所創造出的是自身幻象，可以承擔人們寄托自己理想的愿望。所謂對明星的包裝實際上就是對文化產品的設計，其目的是滿足大眾對幻象的需求。大眾需要哪種幻象，文化生產線就會生產什么。哪個明星被選中來代表這個幻象具有偶然性，必然的是對幻象的創造——制造幻像乃是當今世界最贏利的產業之一。認識到這個事實后的事實也許會使我們感到荒誕，卻會使我們免于自欺，清醒地面對人類和世界。所以，盡管明星崇拜現象源于人自我超越的本性并且在一定程度上實現了人自我超越的愿望，但是它與任何崇拜拜人的運動一樣具有虛幻的品格。我們可以熱愛那些由于外形、智力、技能而被選中代表人類理想的明星，卻不能把他們作為偶像來崇拜，因為任何偶像本質上都是心像。把明星當作偶像崇拜的人最終獲得的只能是幻滅感和荒誕感，正如任何人類學意義上的偶像崇拜都會產生幻滅感和荒誕感一樣。

以研究荒誕派戲劇聞名于世的英國學者艾斯林在談到荒誕派戲劇產生的原因時說：

自尼采時代以來，相信上帝已死的人數大大增加，而且人類已經從那些被用來取代上帝位置的廉價庸俗替代物的虛偽與邪惡中吸取了痛苦的教訓。（16）

他所說得“用來取代上帝位置的廉價庸俗替代物”指的顯然是曾被狂熱崇拜的希特勒等人間魔鬼。這些一度被推舉為超人的個體后來被證明是大地上的惡魔，人類為與此相關的錯誤付出了巨大的代價。荒誕派戲劇呈現的正是人類在上帝死后遭受的又一次心靈創傷。拜人的宗教的悖論在此時已經充分暴露出來并且實化為毀滅性的力量。我們也可以因此發現費爾巴哈和尼采等人的錯誤：屬上帝的本質不是屬人的本質，上帝不是人的本質力量的對象化，因為人與上帝分別是有限者和無限者；有限者的本質力量外化后仍是有限的，人將人的形象投射到宇宙中，所造就的仍是人的形象，將這個形象當作上帝來崇拜會造成嚴重的人間災難；人之所以要設立上帝的存在或將天神性化，恰恰是因為他覺悟到了自己無法克服的有限性／此在性，恰恰是因為他作為有限者要尋找和皈依無限者；因此，人不是人的上帝，人也不能將人作為偶像來崇拜。薩特對此有清醒的認識：

對人類的崇拜會導致孔德式的自我封閉的人道主義，最終會導致法西斯主義。我們不要這樣的人道主義。（17）

雖然明星崇拜與政治學意義上的個人崇拜有本質的不同，但是它的幻覺品格同樣證明了拜人的宗教之不可行。信仰是屬人的，但信仰的對象必是超越人的存在，因而問題的關鍵是：這個存在是什么？顯然目前的人類還沒有找到答案，我們只能暫且稱之為X。所以，人類仍然站在信仰的十字路口上：諸神與上帝已死（18），拜人的宗教本身又是悖論，那么，人類究竟應該信仰哪一個X呢？在人類所面臨的諸種問題中，這是最緊迫、最富有挑戰性、最激動人心的一個，二十一世紀的人類所能達到的生命高度取決于對它的回答。在它獲得回答之前，人類將不得不耐心地“等待戈多”。

（1）（15）《薩特思想小品》，上海社會科學出版社1999年出版，第56頁，第12頁。

（2）尼采《快樂的科學》，中國和平出版社1986年出版，第139頁。

（3）北京大學哲學系編《西方哲學原著選讀》，上卷，商務印書館1983年出版，第378頁。

（4）（6）《費爾巴哈哲學著作選集》，下卷，三聯書店1959年出版，第39頁，第442頁。

（5）采《偶像的黃昏》，湖南人民出版社1987年出版，第43頁。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）尼采《查拉斯圖特拉如是說》，文藝出版社1987年出版，第15頁，第69頁，第70頁，第67頁，第43頁，第13頁。

（13）（14）尼采《權力意志》，商務印書館1996年出版，第205—206頁，第37頁。

（16）黃晉凱主編《荒誕派戲劇》，中國人民大學出版社1996年出版，第12頁。

（17）同注（1）

（18）對這一點，某些學者和宗教信徒會有異議：世界上仍然有很多人信仰上帝。但是他們所信仰的上帝從根本上說已經不是作為造物主和末日審判者的上帝，而是愛、苦弱、道義的象征。與其說他們信仰的是上帝，毋寧說他們信仰的是一種理想的品質，或者更確切地說，他們信仰的是尚未獲得明晰領受和命名的X。上帝的至上性既然已消失，上帝本身就已經退隱。這是任何人都不能回避的事實。