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陳子莊的藝術，是在繼承中開拓的藝術，他繼承發揚了意境創造的客觀規律，少有傳統視覺語匯范式的痕跡，而獨得中國畫藝術在繼承中更新語匯范式的奧妙。他不但從一個方面適應新時代人們普遍的要求，拓展了山水花鳥畫內容的領域，而且在繼承前人已認識的藝術規律并繼續更多地把握上多有建樹。他對藝術傳統的理解，不停留在淺層的形跡而深入膚理，不停留于枝節而得其要妙。陳子莊的生活早年波瀾起伏，晚年艱辛困厄，但無論在什么樣的生活狀況下，他都一直守護著自己心靈中的藝術港灣。他以自己的生活，深邃地解讀了蜀中的山川I草木和萬千生靈，以廣博的學識和高超的才情成就了近現代文化史中的一片丹青桃源。

陳子莊的寫意山水與寫意花鳥革新了傳統文人畫自明清以來形成的各種課徒式的既定圖式與技法。作為一位崇尚真實與自由的藝術家，陳子莊將內心的真實和表現對象的真實成功地融為一體，將西洋美術傳統中對表現對象的機械模仿過濾掉，而將其現代性的精髓同中國傳統文人畫抒發真性情的藝術原則結合在一起，為近現代文人畫的現代性轉換提供了一條通坦的發展道路，完成了其近現代文化新傳統的藝術整合。中國文化在上個世紀經歷了劇烈的起伏和激變。在那一百年中，中國社會歷經了數次革命和全國范圍的政權更迭，文化也隨著政治不斷地更換面孔。在這樣的社會背景之下，中國傳統藝術面臨著千百年來未曾經歷過的嚴峻考驗，甚至在“”中后期，中國傳統藝術幾乎走到奄奄一息的狀態。一個文化中的傳統藝術往往是難以在短時間內和新的文化因素相結合的，相反，它很有可能出現一種回光返照的極端“復古”狀態來對新的文化因素加以抵制，呈現出一種“頑固不化”的局面。而陳子莊這樣的藝術家的偉大之處就在于他調和了傳統藝術和近現代文化中的新元素之間的差異，并找到了二者能夠在脈絡上對接的節點。

這個節點就是中國傳統藝術的現代性轉換。在中國近現代的文藝發展中，現代性的轉化是形成文化新傳統的重要動力。國畫的近現代傳統受到社會激變的影響，在其發展道路上也進行了一系列變革，這一系列變革中極其重要的現象就是國畫家們自覺或不自覺的現代性轉換。中國的傳統繪面白清末以來歷經了各種方式的變革，種種變革的大部分都已經觸及到了賦予中國畫以現代性這個問題。在這些變革中，許多國畫大師經過各種革新與探索都取得了一定程度上的成果，黃賓虹等國畫大師為國面步入現代性的道路做出了杰出的努力，而像陳子莊這樣學貫中西的藝術大師更是自覺地將現代性的追求與國畫精神的靈魂連結在了一起。他以具有強烈現代意識形態的明見立場，對僵化的傳統寫意文人繪畫進行活化與革新，同時明確地理清了文人畫傳統自身的規律，并且承襲黃賓虹、齊白石這些積極改造文人畫傳統的大師們的思路，既注重藝術技巧和藝術語言的改造，同時又不忽視藝術理論上的整合與創新，不但將創作過程中形成的新技法的成果轉化為理論，并通過這一系列努力給上個世紀初由傳統式士大夫文化轉向現代式公民社會文化的新型中國畫找到了存在的合理性與理論支撐。

陳子莊以現代性的社會意識填補了傳統文人畫創作與理論體系的空白，從而形成了從創作到理論與批評的完整體系，具有近現代文化新傳統藝術的典型特征。從其作品來看，陳子莊對國畫現代性轉化的嘗試主要是從國畫所具有的畫種個性本身來著手。雖然陳子莊并沒有十分系統地來闡述中國與西方藝術的關系，也沒有較理論化地分析過古代傳統與近現代藝術之問的關系，但他把握到了一個重要的核心觀念，即不論一個國畫家在近現代社會采用哪一種藝術模式，只要他的藝術是創造性的，就必須把通諳中國美術的經典脈絡作為其創作的原動力。所以對陳子莊來說，現代性轉化與經典傳承之間的關系始終存在一個重要問題——如何發現國畫經典體系未涉及到的部分并以近現代文化的元素來進行補充。陳子莊國畫的現代性轉換與上個世紀新國學的方式是比較接近的，兩者的觀點都認為，國學與國畫其實并非真正存在有生存危機，它們所面臨的主要問題是如何在近現代的文化環境中回應外來文化提出的新的體系性。應對外來文化時，應當“吸收它脈絡中重要節點的精華，而不單單只是它外在形式上的部分”，在與這個新的體系性問題對話中，一切仍然要從改造自身的觀念和形式體系著手。

上世紀的國學經梁漱溟與馮友蘭到牟宗三和張君勱等人，逐步完成由古典儒家理學向現代新儒學的轉化，在理學、禪宗佛學、凈宗佛學的脈絡上和兩方哲學(諸如謝林、黑格爾、康德等人的古典哲學)對話。所以就陳子莊的作品來講，他與經典國畫傳統的關系，并非完全革命式的反叛，而是以傳承為基礎的變革，這種傳承卻是建立在畫家心靈的完全自由、自主和揚棄的基礎上。因此，無論是在客觀世界的表現上，還是主觀意境的創造上，或者是筆墨技法的運用上，他的畫都表現出對傳統藝術精華的擇取是充分、大膽并有所取舍的，因而顯得十分的從容不迫和我行我素。盡管他的藝術精神與前輩大師們一脈相承，卻呈現出一種活潑生動的氣息而充滿個性。岡為在陳子莊的作品中，人們首先感受到的是他的強烈的情感，是他對蜀中山川I、野逸花鳥的熱愛。受眾會感受到他在藝術創造上的追求，在技法表現上也體現出生動活潑不拘一格的特色。

他的一些作品的表現手法和藝術語言往往簡之又簡，但卻又能做到不使受眾覺得單調乏味。從陳子莊這樣的作品特征來看，我們完全可以說他已經趨近于美學的至高境界。由于對現代性的思考和對西學的接觸，陳子莊的寫意畫既注重“現墨”的發展與創新，也懂得世界范圍內的審美傾向。由于其所處的時代、思想觀念、知識結構與傳統已經開始迅速拉開距離，所以他從更高的角度來重新闡述寫意畫的“書意”與“畫意”。時代要求現代藝術家必須創造出中國畫新的筆墨形式，而新的筆墨形式又必須是在繼承傳統筆墨的基礎上去創新。因此，只有在沿襲傳統筆墨規律的基礎上形成新的筆墨形式，才有可能成為未來的傳統。陳子莊完好地繼承了傳統寫意畫的技巧體系，同時又不墨守成規，在強調民族化而不是復古思想化的同時，其思想、觀察方式是開拓型的。陳子莊具有堅定的中國畫立場，這是毫無疑問的，同時他也有寬闊的世界視野，所以，他在形成近現寫作意畫新傳統的同時，堅定地保留了中國畫傳統筆墨的精髓，并從近現代其他藝術中吸取營養，重新解讀了寫意花鳥畫筆墨技巧的內涵。另外，克服傳統大寫意速度之中難得形似和工筆致密之中難得神似的變通之法，也是陳子莊開創的新的藝術形式。對于近現代受過科學造型訓練的畫家來說，將自己目睹的東西畫出來不難，畫得像也不難，難在活靈活現，難在神形兼備，難在生趣盎然，而這種境界陳子莊達到了。

他的寫意畫無論在題材選擇還是在技法表現上，都獨具一格，既繼承了宋代畫家極注重對動植物外狀形象的觀察與寫生的優秀傳統，又融入了他熱愛生命、熱愛自然的思想感情，工寫結合，開創出了時代新篇。陳氏山水與花鳥的出現，進一步更正了傳統賞畫標準，將他在蜀中生活時見到的各種景色都帶人了最高的藝術殿堂，大大提高了民國以來傳統山水與花鳥畫的品格，把個人的觀察巧妙和諧地融合于畫面，使畫面生動有趣。從陳子莊的作品可以看出，他依據于傳統的各種文人畫家的修煉方式來推進國畫現代性的實驗，即他繼續發展差了2011•12了齊白石、黃賓虹等人山水與花鳥的形制，使受眾的注意力從傳統的虛構形質上轉移開來。他還打破了古代傳統意義上的“所有為”的意境構造法并革新皴法，將具有強烈主觀意識的筆墨形式帶入到抽象形質中來。陳子莊進一步打破了國畫需要依托于一個虛構形式的自然來進行精神表達的固定模式。

中國傳統繪畫并不強調西方文藝復興寫實繪畫那樣的“深度透視”觀念，宋以后的沒骨畫法已有自我發揮的因素，但盡管如此，經典國的傳統仍然大都服從于對自然形象的表現。陳子莊晚年的山水畫，從山水的外圍輪廓到內部的皴法形式，都從對自然性表現對象的依附『生中獲得獨立，轉化成為一種具有強烈主觀色彩的悅己形式。這與現代繪畫之父塞尚的現代性轉化是很相仿的。歐洲美術評論界認為，塞尚的現代性主要就是突破了西方長期以來致力于在畫面上實現模擬現實的“窗口圖像”這一舊式創作目的，并將主觀色彩賦予畫面，使畫面的各個組成部分達到符合于畫家主觀目的的空間關系。與塞尚類似，陳子莊現代性轉化的核心在于他力圖使國畫在構圖、筆法以及墨色運用上都達到相當的自足性，形成具有自我精神形式的格局。他力圖在較小的畫面空間內來突破傳統繪畫對格局要求的局限性，力圖擺脫掉傳統國I的圖像形制及其套路化的“文人”意趣的畫風追求。正如他所說：“我不同意‘書卷氣’的說法。這是過去的假文人妄圖伸手霸占畫壇而胡謅出來的，意思并不外乎是：‘我是讀書人，畫得再孬都好。’

京劇名家中，譚鑫培、楊小樓都不識字，藝術造詣卻很高。四川I賈樹三是瞎子，又是文盲，竹琴卻打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多動人，為什么那么多讀書人比不過他呢?梅蘭芳扮演女角，女人還能趕上他么?古希臘的荷馬是個三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上過盲啞學校，但他唱的史詩多好啊。”陳子莊推動了國畫現代性轉化的衍進，在這一推動過程中影響了許多徒眾，從而形成了具有鮮明特色的新傳統。但在另一方面，陳子莊的現代性轉換又只是一個開始，因為他并沒有廣泛地展開現代性的藝術對話。陳子莊早年從政，晚年生活窘迫、離群索居，在這樣的生活環境中，他沒有很多機會來進行現代性的藝術對話與交流。雖然陳子莊研讀過很多西方哲學、藝術方面的理論著作，但他并沒有很多機會真正地和西方藝術進行交流對話。雖然陳子莊在其現代性轉換的藝術道路上有此諸多障礙，但繼他之后卻鮮有超過他的畫家。正是因為陳子莊身體力行地長期對經典國畫正統的修習與變革，及其在文史哲方面的深厚造詣，經過畢生的鍛煉，形成了其完全心性化的筆力，這種種努力后人恐怕很難做到。由此可見，正是由于陳子莊為國畫現代性的轉換做出了窮其后半生的努力，才使他的作品成功地突顯了近現代文化新傳統的藝術風貌。