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編者按：本文主要從演唱形式的整體性；演唱形式的傳承性；演唱形式的豐富性，對侗族大歌演唱形式分析進行講述。其中，主要包括：侗族大歌演唱形式分析、據史料記載，侗寨歌班聚唱大歌有嚴格的隊列規定，如鼓樓大歌歷來是“行歌坐夜”，坐唱隊列自明朝以來沿襲至今、侗族大歌為了達到群體人聲演唱的聲部和諧性，音樂的創作手法主要包括三種：支聲手法、持續音的運用、對比模仿手段，具體材料請詳見：

內容摘要：侗族大歌是借助人聲合唱形式表達的歌唱藝術，侗族大歌演唱形式之豐富和演唱水準之高，主要建立在一脈傳承的訓練系統上。歌隊演唱人員的集體性、演唱隊列的整體性、演唱人員訓練機制的傳承性，共同構成侗族大歌演唱形式的靈魂。

關鍵詞：侗族大歌演唱形式整體性傳承性

侗族大歌作為侗歌之精華是對侗族歷史的真實記載，是侗族文化的直接表現。侗族大歌是侗族文化的重要組成部分，其產生源遠流長，可上溯至遠古時期。它不僅是一種音樂藝術，也是侗族社會結構、生產生活、婚姻關系、文化傳承和精神生活等方面的綜合體現。侗族大歌采用的是二三聲部合唱形式，音樂的多聲和諧性是它的特征主體，而主體特征是通過人聲這一本體來實現的。這里的“多聲和諧性”是對人聲聲部“多”與音樂“和諧”的全面概括。傳統而獨到的音樂創作手法形成音樂的多聲和諧性，群體人聲嫻熟的演唱技巧使聲部達到天然和諧。侗寨鼓樓——歌聲的和諧美與自然的山水美、人們的生活美和心情美有機結合在一起，構成一處美的“和諧世界”。

在研究侗族歌唱習俗過程中，筆者發現，侗族大歌演唱形式之豐富和演唱水準之高主要建立在一脈傳承的訓練系統。

一、演唱形式的整體性

每當有侗族大歌活動，整個侗寨全部出動，每個人都為活動的個體，侗族大歌的整個活動是所有個體的整體性表現，同時歌唱活動體現了個體與個體之間團結友好的關系。

首先，普遍的群體性交往活動是侗族大歌歌唱習慣群體性特征產生和發展的社會基礎和物質基礎。侗族人民的群體性民俗活動大都為整個村寨、村寨與村寨之間或是整個家族的整體性活動。這些整體性活動主要有三種形式：第一，傾寨出動，由一寨人到另一寨去集體做客，侗家叫“外嘿”，帶有結盟性質。第二，兩寨的青年男女在約定的時間、地點進行群體性社交活動，侗家叫“外頂”。第三，家族或關系親密的群眾之間，在婚喪嫁娶、建房蓋屋、添人進口之時互相做客，侗家叫“外客”。在群體性的社交活動過程中，大歌的演唱是其重要環節。民俗活動過程中多數人員的參與，每次活動的組織性與目的性，成為侗家歌唱活動中侗族大歌都以集體人員演唱的必然因素。

其次，侗族大歌演唱形式的組織性與目的性使得大歌演唱活動有序進行。這主要是來源于平時歌隊的組織與練唱。上個世紀50年代初侗族大歌為音樂界老前輩（如：薛良、方暨申、樊祖蔭）發現之時，令眾位老前輩吃驚的是，有專門的歌隊組織來演唱侗族大歌，這種由特定人員有組織地、在特定時間里練唱當地民間歌曲的現象在我國各族民間歌曲流傳中，僅有侗族一家。

就民間合唱而言，侗族大歌發展到如此嚴謹、如此系統、如此豐富的程度，這在世界上是少有的。為什么侗族民間合唱有如此高的演唱水準呢？這主要有賴于侗族大歌流行地區的每一個村寨都有相當于“音樂學校”的歌隊訓練機制。這些村寨的“音樂學校”均由不同性別和不同年齡的民間歌隊組成。例如從江縣高增鄉小黃寨，五百五十戶，二千五百六十人，現有歌隊三十多個，隊員近千人，歌師上百個。①

侗族民間歌隊遵循自愿的原則，按年齡可分成兒童歌隊、少年歌隊、青年歌隊、壯年歌隊、老年歌隊等。兒童歌隊年齡大約在8至12歲之間，接受音樂啟蒙教育，兒童歌隊學唱兩三年后，即會演唱童聲大歌和其他較為易唱的大歌。每逢年節有客人來到本寨，兒童歌隊也可參加對唱大歌。整個對歌活動中，兒童歌隊以旁聽為主。少年歌隊年齡大約在13至16歲之間，是青年歌隊的后備軍，若村寨有對歌活動，可臨場見習；青年歌隊年齡大約在13至16歲之間，是村寨的主力歌隊；壯年歌隊多指已婚的男聲歌隊，女聲歌隊婚后自然解散。壯年男聲歌隊是青年男聲歌隊的有力后盾，若村寨有對歌活動，青年歌隊應付不了時，壯年歌隊可以上陣；老年歌隊指已當了公婆的老年人組成的男、女歌隊，少數是青壯年時期留下來的原建制歌隊，多數是重新組合。他們以演唱敘事大歌或多聲說唱為主，有時也為青少年歌隊做示范，但不參加對歌活動。

每隊都有自己的領唱者兩至三人，領唱者稱為“歌首”（負責領唱開始幾句和所有的高聲部），侗話叫“賽嘎”。成為“賽嘎”的條件是唱得好、聲音好，在侗族大歌這一方面懂得較多。歌隊的組織人數最少不能少于4人，最多的在15人左右。不能少于4人是由于每個歌隊至少要有兩個唱“高聲”的“賽嘎”負責輪流領唱高聲部。從對侗族大歌的結構介紹部分，我們了解到：每一歌段有個“起頓”部分，所以，還得有個人負責演唱起頓部分，而這個人在大歌的聲部里也叫“起頓”。另外，侗族大歌的分部并不像一般合唱隊那樣，無論這一歌隊有多少人，領唱的歌首永遠只有兩個或三個人，他們并不同時唱高聲部，而是輪換著領唱，因此，侗族大歌是一個人領唱一部，其余的人合唱一部。如果低聲部人數過多，“賽嘎”的聲部就會被淹沒。因此，侗族的歌隊一般是15人左右，人數太多就很難聽出和音效果，也就喪失了侗族大歌的多聲魅力。

歌隊人數最少不能低于3人，常見的是5至10人，多的可達15人，20人以上的歌隊較為少見。侗家傳歌不傳文，不立文字的規矩后面，表達的是一個文化系統生成與繁衍的格律。幾乎所有用于民俗活動的侗族大歌都是在集體組織下完成的。大歌自產生之日起，似乎同時就具備了“族姓文化象征”這一突出的社會功能。

二、演唱形式的傳承性

據史料記載，侗寨歌班聚唱大歌有嚴格的隊列規定，如鼓樓大歌歷來是“行歌坐夜”，坐唱隊列自明朝以來沿襲至今。鼓樓大歌在侗寨鼓樓中坐唱時，依然是如此情形：男女分排對坐，群體對唱，當男方演唱時，歌手們眼睛微閉，右腿搭于左腿之上，邊唱邊伴有點頭與搖足的動作。所以，歌班的練唱形式反映在民俗活動的演唱形式上是十分具有研究價值的。

根據侗族人民舊俗，當一個寨子中有什么天災人禍之事（起火、疾病等）就要請鬼師主持“忌寨”。禮俗大歌中的《攔路歌》就借以上原因來攔住對方，以種種托詞不讓進寨，多次來回對唱。這種演唱形式多為表達村寨與村寨之間來往交流的形式，或是外寨小伙子來本寨求婚等。《攔路歌》在開始演唱時，村寨不參加歌隊演唱的人員擺好陣勢，嚴陣以待，主隊先圍成一圈，阻在要道口，客人來時在主隊對面也圍成一圈，若是冬天還要在中間生熊熊大火，兩旁圍著觀眾，老人多坐在前面。

先是主人開始攔路唱歌，不讓客人進寨，要逗對方比歌。整個對歌活動主人都是圍繞這一要求明確提出種種攔路理由。

主人在開始就唱這樣的歌詞：

哎！表兄喲，

現在我們在忌寨，砍了樹枝攔寨門，

攔起寨門不讓外人進，外人進寨寨不寧。

（這時客人回道：）

哎！表兄喲，

那你快快莫忌寨，你莫砍了樹枝攔寨門，

莫攔寨門讓我外人進，外人進寨寨自寧。

可見，侗族大歌活動不是今日才有，是侗族人民千百年來的文化積淀，是侗族人民自發的一種集體性活動。通過解析侗族大歌的歌詞內容，我們可以了解到侗族人民的生活傳統與信念，從而啟發我們的生活，這也是今天新興的民族學、民族音樂學及其他相關學科的價值所在。

三、演唱形式的豐富性

侗族大歌為了達到群體人聲演唱的聲部和諧性，音樂的創作手法主要包括三種：支聲手法、持續音的運用、對比模仿手段。

大歌的合唱部分使用的多是支聲手法。樂曲由一個旋律及其同時支分出的變體組成，共同表達同一音樂形象。其變唱原則表現形式是低聲部旋律進行的同時，高聲部在上方創造性地即興變唱。高聲部不時地自旋律基礎支分出來，在低聲部旋律位于較低音區位置時形成。各段的結束部分與全曲的結束部分，大都有一個由虛詞構成的尾腔，侗話叫“拉嗓子”（聲音大歌除外）。有些尾腔繼續使用歌身部分的支聲手法貫穿下去，更多的場合是低聲部逐漸引進主音持續音，或一開始就以主音持續音為背景。高聲部歌首充分發揮自己的聲音，以沒有具體詞義的虛詞唱著主旋律，成為主要表達聲部，其長度一般為8小節左右。持續音以主音的穩定性，協助結束一個段落，結束部分與歌身部分在手法上的對比，與各部分的結構功能相適應。這種變化使篇幅較長的大歌免于手法上的單調。聲音大歌各段的歌詞往往很短，一般只有兩三句，歌詞唱完就是段落較長的“拉嗓子”。在“拉嗓子”的過程中，低聲部的長音可持續一二十小節之久。此時，高聲部歌首兩三人可輪換演唱，不斷變換音色，高聲部注重聲音的美，曲調性強，用虛詞唱出細膩委婉的旋律，抒發侗族人民對生活和大自然的熱愛。在結構上，它不僅與歌詞融為一體，而且成為表達音樂內容的重要組成部分。有時，音樂也會偶爾脫離這兩種形式的原則，在“拉嗓子”部分，由于兩名歌首更自由地發揮，發展聲部間在旋律、節奏方面的獨立性，從而產生對比、模仿的因素。

由于歌隊成員從小經常性地受到民間傳統方式的嚴格訓練，絕大多數歌隊成員在歌唱音準、速度、節拍的統一、聲部的協調、音色的純凈、掌握曲目數量等方面，都能達到相當高的水準，使從事此方面調查的民族音樂學家驚嘆不已。2006年11月14日，筆者在北京大學百年大講堂聽了一場大型原生態民族音樂集錦。演唱侗族大歌的那些年輕歌手都是農民，從他們樸實的演唱中體會到了藝術的本真，他們歌唱的水準更是讓人驚嘆。

注釋：

①民族民間歌曲集（貴州卷）[M].《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，北京：中國ISBN中心，1995：778.

參考文獻：

[1]樊祖蔭.中國民間多聲部民歌概論[M].人民音樂出版社，1994.

[2]張中笑，楊方剛.侗族大歌研究五十年[M].貴州民族出版社，2003.

[3]薛良.侗家民間音樂的簡單介紹[J].人民音樂，1953，12.

[4]龍跨巖，龍宇曉.侗族大歌·琵琶歌[M].貴州人民出版社，1977.