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一、藝術(shù)學(xué)人文學(xué)科意義上的藝術(shù)學(xué)是遠遠晚于人類的藝術(shù)史的，甚至可以說有關(guān)藝術(shù)的研究探討的理論和思想，長期以來是依附于其他人文學(xué)科，如哲學(xué)、美學(xué)等而獲得緩慢的生長的。北大藝術(shù)學(xué)系教師陳旭光把藝術(shù)學(xué)的成長到獨立分為兩個階段：a美學(xué)從哲學(xué)中分離出來；b藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來。[5]19世紀(jì)德國藝術(shù)理論家費德勒被公認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)之父”，但他并沒有明確提出“藝術(shù)學(xué)”的概念，只是首次在理論形態(tài)上提出“美學(xué)的問題與藝術(shù)哲學(xué)的問題根本上不同”，從而對獨立的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立起到了重要的作用。后來，費德勒在《論造型藝術(shù)作品的評價》（1876年）、《關(guān)于藝術(shù)活動之根源》（1887年）等文中首先開始試圖劃定藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)別，他的力圖雖不曾有實質(zhì)性的成果，但這正是一門獨立學(xué)科所必須解決的前提。1906年，德國的藝術(shù)理論家瑪克斯。德索（也有譯為狄索瓦、狄索等）第一次確立了藝術(shù)學(xué)的獨立的學(xué)科性質(zhì)。他最先提出的“一般藝術(shù)學(xué)”或“一般藝術(shù)科學(xué)”的概念基本上就可以看作今天我們所說的藝術(shù)學(xué)。另一個德國藝術(shù)理論家烏提茲也為藝術(shù)學(xué)的最后確立做出了重要貢獻，他在《一般藝術(shù)學(xué)原理》中認(rèn)為美的價值與藝術(shù)的價值不同，主張把美與藝術(shù)分開。[6]這樣，經(jīng)過費德勒、德索、烏提茲等人的努力，隨著現(xiàn)代藝術(shù)實踐的不斷發(fā)展，以及由此帶來的審美觀念、藝術(shù)觀念的不斷調(diào)整、更新，藝術(shù)的疆域不斷擴大，藝術(shù)學(xué)也逐漸確立起其基本獨立的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)術(shù)地位。

在中國，與美學(xué)及其吻合的是也沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)的完整而系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)理論（雖然中國古代不乏真知灼見的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想：可惜零碎而散落）。究其原因仍然是由于中國是一個藝術(shù)大國，藝術(shù)門類繁復(fù)龐雜，而且某些藝術(shù)門類發(fā)展及其發(fā)達，如詩、書、畫、文學(xué)、音樂等，因此出現(xiàn)了大量的詩論、書論、畫論、小說評論、樂論等。過雜的藝術(shù)門類，過輝煌的藝術(shù)類別反而讓中國缺少了像德索、烏提茲那樣劃時代的綜合全部藝術(shù)門類的藝術(shù)理論家，也給從個別藝術(shù)理論提升到一般藝術(shù)理論增加了無比的困難。從這個角度上說，藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)都是來自西方的他者的話語。當(dāng)然，我們應(yīng)該打開國門，在中西方文化、藝術(shù)碰撞的大匯合中，敢于學(xué)習(xí)、勇于吸收，做到后來者居上。

談及藝術(shù)學(xué)研究的對象內(nèi)容，雖然理論界也是眾說紛紜，但筆者認(rèn)為藝術(shù)學(xué)專家張道一老先生的概括可謂全面而準(zhǔn)確：藝術(shù)原理、中外藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)評論、藝術(shù)分類學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文獻、藝術(shù)教育學(xué)、民間藝術(shù)學(xué)。他還總結(jié)出了十一類藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科交叉形成的邊緣性學(xué)科，這些雖不是單獨運用藝術(shù)學(xué)就能解決的課題，但沒有藝術(shù)學(xué)的存在，這些學(xué)科將會子烏虛有。它們分別是藝術(shù)思維學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)論理

學(xué)、宗教藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)、藝術(shù)市場學(xué)、工業(yè)藝術(shù)學(xué)、環(huán)境藝術(shù)學(xué)。[7]當(dāng)然，這些邊緣性學(xué)科仍處于變動、修改、增加之中，這也就是說，藝術(shù)學(xué)研究的對象仍處于動態(tài)的前進和擴展之中，正是其不定的現(xiàn)實狀態(tài)增加了藝術(shù)學(xué)誘人的無窮魅力。

好了，我們總算有點明白了，藝術(shù)學(xué)是研究與藝術(shù)有關(guān)的一切問題的，如果套用宗白華的說法，概而述之，藝術(shù)學(xué)就是研究藝術(shù)的學(xué)問（包括所有涉及藝術(shù)的課題）。

我們不厭其煩，花上面的篇幅簡略回顧了一下美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的知識，對本文來講是至關(guān)重要的，因為抓不住兩者的實質(zhì)，對兩者的比較將是隔靴搔癢、霧里看花，比較不清也就不能準(zhǔn)確得出它們之間的關(guān)系。兩者的本質(zhì)區(qū)別是：美學(xué)研究美，藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)。兩者差別何其之大，經(jīng)緯又是何其分明！可事實并非如此簡單，之所以出現(xiàn)長期把美學(xué)與藝術(shù)學(xué)混淆、交叉、甚至合一，或者認(rèn)為此是母、彼是子或此是子、彼是母的現(xiàn)象，除了藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科出現(xiàn)得比美學(xué)晚之外，一個根本的原因其實就起源于一個字：美！

宗白華在《美學(xué)與藝術(shù)略談》中說道：“美學(xué)是研究‘美’的學(xué)問，藝術(shù)是創(chuàng)造‘美’的技能。當(dāng)然是兩件事。不過藝術(shù)也正是美學(xué)所研究的對象，美學(xué)同藝術(shù)的關(guān)系，譬如生物同生物學(xué)罷了。”[8]這個說法有很大問題：藝術(shù)是創(chuàng)造“美”的技能。藝術(shù)果真是創(chuàng)造美的？其實，藝術(shù)與美沒有必然聯(lián)系。從原始藝術(shù)的產(chǎn)生來說，我們可窺見一般。原始藝術(shù)的創(chuàng)造起初并非是為了美而進行，原始人生產(chǎn)力低下，常常是食不果腹、衣不遮體、居無定所，為了生存與延續(xù)后代，他們往往把狩獵的經(jīng)驗、捕食的過程、人類成長繁衍的歷史刻畫在巖石上供同伴交流、后代學(xué)習(xí)，藝術(shù)的創(chuàng)造在人類的最初只是出于謀求生存的目的。兩萬五千年前舊石器時代晚期的原始壁畫，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的藝術(shù)了。西班牙北部和法國西南部上百個山洞中，存在著大量這樣的壁畫，畫著野牛、鹿、野馬、野豬等獸類，這反映了當(dāng)時人們是以狩獵為主要生產(chǎn)手段的。其中有的圖畫還比較直接地反映了狩獵生活，如人群圍攻野獸、野牛中箭倒地、人與獸的搏斗等等。既使原始人的歌舞，也大體是模仿動物的行動與聲音，借此來祈禱上天的保佑讓他們有足夠的食物來源。據(jù)德國藝術(shù)史家格羅塞記載，大洋洲的這種擬獸舞是花樣繁多的，特別是袋鼠舞最令人贊賞。[9]原始人的裝飾品也多是動物的皮毛或骨骼，如非洲南部的布什門人和大洋洲原始民族的裝飾品大都取自動物，而從來不用花來裝飾自己，雖然他們居住在遍地是花的地方。非洲赤道地帶粘粘部落的黑人認(rèn)為獅牙是最有靈性的裝飾物。這種種現(xiàn)象反映了動物在狩獵民族生活中的特殊價值。功用性可能是原始藝術(shù)產(chǎn)生的最初動力，而“美”只是歷史發(fā)展的后來。

藝術(shù)的實踐史也證明了藝術(shù)的本質(zhì)不是美，是美的表象之后的更深層的東西。貢布里希（E.H.Gombrich）是西方當(dāng)代最著名的美術(shù)史家、美學(xué)家和古典學(xué)者，他在其偉大的著作《藝術(shù)發(fā)展史》[TheStoryofArt]中這樣描述到：“我認(rèn)為喜愛一件雕塑或者喜愛一幅繪畫絕不會有站不住腳的理由。某人喜愛一幅風(fēng)景畫也許是因為畫面使他想起自己的家鄉(xiāng)；他喜愛一幅肖像畫也許是因為畫面使他想起一位朋友。這絲毫沒有過錯。我們看一幅畫時，誰都難免回想起許許多多東西，牽動自己的愛憎之情。”“一幅畫的美麗其實并不在于它的題材美麗。我不知道西班牙畫家穆里略喜歡畫的那些破衣爛衫的小孩子們是不是長得確實漂亮。但是，一經(jīng)出于畫家筆下，他們的確具有巨大魅力。反之，大多數(shù)人會認(rèn)為皮特爾。德。霍赫那幅絕妙的荷蘭內(nèi)景畫中的孩子相貌平庸，盡管如此，作品依然引人入勝。”[10]中國漢代的畫像石、畫像磚是厚葬的產(chǎn)物，云石圖為了歌頌功臣名將，墓室帛畫乃至陶俑更有巫術(shù)的性質(zhì)，可見漢代的藝術(shù)尚不是自覺的藝術(shù)，即當(dāng)時的藝術(shù)家和藝人尚不曾有藝術(shù)美之為美的審美原則。偉大的德國畫家丟勒所畫的他母親的肖像（1514年），其深陷的雙眼、瘦削的臉龐、高聳的顴骨、干癟的嘴巴讓人看了無比震驚，望而卻步，甚至令人有點厭惡。但是此畫真實地表現(xiàn)出老人飽經(jīng)憂患的桑榆晚景，素描栩栩如生，筆法精妙細(xì)致，線條清晰分明，表現(xiàn)了畫家真摯的愛，觀后，思母之心剎時讓人無法抵擋，此畫由此成為世界名作。魯迅筆下的阿Q絕不能稱為美，相貌丑陋、小偷小摸、生性好斗又怕事，其精神勝利法更是令人啼笑皆非、不愿正目，活脫脫一個小丑形象。可他是當(dāng)時社會受壓迫、受剝削但又不覺醒的最低層階級的濃縮代表，他反映了那個動蕩的時代，是那個黑暗歷史永恒的寫照，其藝術(shù)形象將永存人類文學(xué)的殿堂。

藝術(shù)要么反映真、要么宣揚善、要么挖掘人類無窮想象和創(chuàng)造的潛力，為美而美、或用美粉飾虛假和惡毒的藝術(shù)是沒有任何意義的，也是得不到人們的認(rèn)可的，只會像曇花一樣自生自滅得迅速而不留痕跡。“藝術(shù)同哲學(xué)科學(xué)宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實，但卻是借助于幻想的象征力以訴之于人類的直觀的心靈與情緒意境。而‘美’是它的附帶的‘贈品’。”[11]藝術(shù)可以描繪也不應(yīng)該排斥丑，只要這樣的丑能震撼人心、真實可信并能通過人世丑的揭露激發(fā)人們對美的向往和追求，從而使人的心靈得到凈化，這樣的藝術(shù)同樣可以經(jīng)久不衰。

藝術(shù)與美的分野決定了藝術(shù)學(xué)與美學(xué)明顯而決然的區(qū)別。美學(xué)以美的研究為中心，包括現(xiàn)實美、自然美、人性美、藝術(shù)品的美、美的起源、美的歷史、美的發(fā)展、美的形式、美的價值、美的感受、審美意識體驗等等。對美以外的干涉是美學(xué)的越俎代庖。藝術(shù)學(xué)的研究中心明顯是藝術(shù)本原，如藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)與人的關(guān)系、藝術(shù)的價值、藝術(shù)的分類、藝術(shù)的程式、藝術(shù)的原動力、藝術(shù)心理、藝術(shù)的傳遞與接受等等。而傳訛藝術(shù)必定是美的只是白日說夢式的胡話，這不符合藝術(shù)的真相。

美學(xué)不能代替藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)學(xué)也不能代替美學(xué)。兩者經(jīng)緯分明更不可能等同。這是兩者質(zhì)的區(qū)別。

但我們是否就可以說藝術(shù)與美沒有聯(lián)系呢？答案當(dāng)然是否定的。那么藝術(shù)又是如何與美聯(lián)系在一起的呢？從藝術(shù)史上看，藝術(shù)并不是一開始就與美密不可分的。對藝術(shù)的一些語源學(xué)上的考察來看，無論在古希臘還是在中國古代，主要都是從“技藝”、“技能”的角度來定位的。在西方，真正把藝術(shù)與美合二為一的，應(yīng)該說是近代以來的古典美學(xué)。巴托在《簡化成一個單一原則的美的藝術(shù)》中正式把藝術(shù)界定為“美的藝術(shù)”。康德從美學(xué)的角度極大地肯定了藝術(shù)，肯定了藝術(shù)活動作為宇宙審美活動的獨立性。謝林則明言“沒有美藝術(shù)就不存在”。黑格爾在《美學(xué)》中開宗明義地說：“這些演講是討論美學(xué)的；它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)……”[12]雖然，對這些論點我們不能茍同，甚至藝術(shù)史已經(jīng)證明了這些說法的謬誤所在（特別是現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)強大反叛力的沖擊），但毋庸質(zhì)疑的是此類更多的理論卻是西方把藝術(shù)與美緊密聯(lián)系起來的理論基礎(chǔ)。

而在中國，藝術(shù)與美脫不了干系則是更為久遠的事了。在中國，對“美”字的起源和原意一般根據(jù)后漢許慎的《說文解字》，采用“羊大則美”的說法。“羊大”之所以為“美”，則由于其好吃之故：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。”《說文解字》對“甘”的解釋也是：“甘，美也。從口含一。”可見，在中國，“美”這個字早就同

味覺的快感聯(lián)系在一起了。西漢以后的中國文藝?yán)碚撆u的許多著作，如鍾嶸和司空圖關(guān)于詩歌的著作，還常常將“味”同藝術(shù)鑒賞相連。李澤厚解釋說：“根本原因在于味覺的快感中已包含了美感的萌芽，顯示了美感所具有的一些不同于科學(xué)認(rèn)識或道德判斷的重要特征。首先，味覺的快感是直接或直覺的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望滿足的特點，不僅僅要求吃飽肚子而已。最后，它同個體的愛好興趣密切相關(guān)。”[13]這三點原因不正是藝術(shù)創(chuàng)作的特征嗎？（關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題這里不再贅述）“味”與“美”相連，“味”又與藝術(shù)相通，“美”也就與藝術(shù)有了相鍥合的可能。

當(dāng)然，這樣的分析帶有機械的性質(zhì)（僅僅從歷史的總結(jié)入手，而缺乏深刻的理性分析），不可能將問題闡述得十分明了。事實上，美作為一種人類獨有的深切感受如何闖入了藝術(shù)的領(lǐng)域并成為藝術(shù)的一個重要特征至今尚沒有一個統(tǒng)一而權(quán)威的說法。筆者在此只能作一點點簡單的展開，以求方家的批評指正。a無論西方還是東方，美的起源都帶有很強的感**彩，它是人類所獨有的情感體驗。而藝術(shù)創(chuàng)作正是人類思想感情的結(jié)晶，藝術(shù)是從人類思想深處流淌出來的色彩斑斕的偉大音符。這是美能與藝術(shù)結(jié)成同盟的感情基礎(chǔ)。b美來源于生活。不管是自然美還是社會美，如沒有人類的探索與發(fā)現(xiàn)，沒有人類的改造和創(chuàng)造，美都將因?qū)徝狸P(guān)系的消失而不復(fù)存在。藝術(shù)同樣來自生活。沒有人類的產(chǎn)生、發(fā)展、變遷與對世界活生生的體驗和斗爭，藝術(shù)至今可能都沒有出現(xiàn)過。這正是美與藝術(shù)相溝通的現(xiàn)實基礎(chǔ)。c哲學(xué)的巨大作用之一就是把美與藝術(shù)牢牢地粘合在了一起。以中國為例。儒家哲學(xué)一直是中華傳統(tǒng)的主流哲學(xué)，其禮樂、仁和、信義的倫理觀深深影響了華夏美學(xué)和中華藝術(shù)觀：“美”、“善”不分；藝術(shù)要求善為本，所謂“成教化、助人倫”，藝術(shù)中倫理道德的善很快就變成了藝術(shù)的中和美。西方大概也不外乎此情。這是藝術(shù)成為美的重要載體的深厚的理論基礎(chǔ)。千百年來，美從而成為藝術(shù)的單極目標(biāo)。這把雙刃劍終于使美學(xué)牢牢遏制了藝術(shù)學(xué)的發(fā)揚光大，而如今美學(xué)自身卻又陷入了彷徨之中，呈現(xiàn)出了一廂情愿欲投向藝術(shù)學(xué)麾下的尷尬局面。

美與藝術(shù)掛上了鉤，美學(xué)也就與藝術(shù)學(xué)碰上了頭。但美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交錯依然應(yīng)該謹(jǐn)慎而細(xì)微，一旦放開手腳、過于親熱則又是云里霧里、糾纏不清。

藝術(shù)的美是兩者交錯的根本所在！

筆者以為，藝術(shù)的美既然是從屬于藝術(shù)的問題，當(dāng)然藝術(shù)學(xué)首當(dāng)其沖有權(quán)進行研究（包括藝術(shù)的美的所有內(nèi)容）。藝術(shù)的美又體現(xiàn)了美的價值，毫無疑問這也應(yīng)歸于美學(xué)的研究范疇（只限于藝術(shù)的美的美本身）。兩者在此對藝術(shù)美的研究不應(yīng)該也不可能分清各自研究的重點或范圍，此時研究方式和結(jié)論可能一致，也可能迥異，這并不矛盾，也并無大礙。畢竟，這是兩門不同的學(xué)科，有各自的特點，有各自研究的方式方法，也有各自的研究的側(cè)重點；但同時又都是研究的同一對象，甚至是同一對象的同一部分，出現(xiàn)了同一結(jié)論也不為怪。

拿達。芬奇的《夢娜麗莎》舉例。藝術(shù)學(xué)可能會研究這幅藝術(shù)作品的構(gòu)圖、色彩、筆法，作品的藝術(shù)價值、藝術(shù)成就，作品產(chǎn)生的時代和歷史背景，作者的創(chuàng)作意圖和當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境，作品的模特為何人、與作者是何關(guān)系，以此推測研究作者的創(chuàng)作經(jīng)歷、藝術(shù)生涯及其對歷史模擬復(fù)寫從而對現(xiàn)世的啟示作用，當(dāng)然，也包括作品本身顯現(xiàn)的美及其后面美學(xué)研究的一切內(nèi)容。美學(xué)將會研究這幅作品構(gòu)圖的精巧、色彩的典雅、筆法的嫻熟、畫面的安詳與平穩(wěn)，作品顯現(xiàn)出的美的魅力，創(chuàng)作作品的動力與創(chuàng)造美的源泉，假想與論證作者是如何把心中的美轉(zhuǎn)化成作品的美的，欣賞作品時美的解讀、美的感受、美的領(lǐng)悟、從而得到的靈魂的凈化與提升。這是一種粗略的劃分，也只是希望能給大家一種進一步的感性認(rèn)識。

美學(xué)在此，如超出藝術(shù)品的美去研究藝術(shù)品的其余，它就觸犯藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域了。隨著現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的不斷出現(xiàn)，藝術(shù)中的丑、荒誕、惡心、尷尬等非美的成分越來越多，美學(xué)也開始把這些非美的東西納入了自己的研究范疇，筆者以為這是極其不妥的。這是學(xué)界的混亂、思想文化界的怪圈。這些非美的東西本隨著藝術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)，它們應(yīng)該主要從屬于藝術(shù)學(xué)研究的領(lǐng)域，美學(xué)的統(tǒng)統(tǒng)納入充分說明了美學(xué)還沒有真正意識到自己的使命與職責(zé)所在，甚至可以說美學(xué)自身的混沌狀態(tài)：不認(rèn)識自我。也說明人們對藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系尚嚴(yán)重模糊，不明就里。倘若，有朝一日，丑在美學(xué)研究中的數(shù)量和分量超過了美，美學(xué)恐怕就要改名了吧。對此問題，本文不再展開。

有人或許會講，美學(xué)對藝術(shù)美的研究內(nèi)容已全部包括在藝術(shù)學(xué)中了，那美學(xué)對藝術(shù)美的研究不是多余的嗎？其實不然，這只是美學(xué)研究的其中一塊（筆者認(rèn)為這只是很小的一塊，并非如許多理論家所言的是主要的一塊：黑格爾認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)的。俄國革命民主主義者、哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾派美學(xué)的同時，非常強調(diào)研究現(xiàn)實中的美學(xué)問題，但在說到美學(xué)的研究對象時卻說：“美學(xué)到底是什么呢？可不就是一般藝術(shù)、特別是詩的原則的體系嗎？”[14]）。除藝術(shù)之外，美到處存在，如社會美、自然美、人性美、科學(xué)美等等，這么廣闊的天空全是美學(xué)研究的范圍，而藝術(shù)學(xué)的介入就會有失偏重。同時，既然藝術(shù)美也是美的一塊，那就沒必要也不可能驅(qū)逐得了美學(xué)加入的研究。有時藝術(shù)學(xué)必須借助美學(xué)的研究方法與手段才能洞透藝術(shù)品的美，拓展自身的研究深度。事實上，美學(xué)對藝術(shù)品的集中研究的過程和結(jié)果有時也是對美學(xué)原理有力的實證（如人的審美意識在某些藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中反映得更突出也更強烈），這大大促進了美學(xué)的快速發(fā)展和成熟，對整個人類文化的進步起著不可估量的作用。

文章至此，我們已經(jīng)比較清楚了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系了：它們是一對有著深層淵源的姐妹學(xué)科，兩者的年歲相差近一個半世紀(jì)，但這在整個人類歷史的長河中不過是彈指一瞬。兩者經(jīng)緯分明、意趣迥異、各有專攻。同時，兩者又相輔相成、交錯重疊、攜手共進。

美學(xué)與藝術(shù)學(xué)重疊交錯后形成一個藝術(shù)的美。藝術(shù)的美就是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)共同研究的領(lǐng)域。扣去“藝術(shù)的美”美學(xué)剩余的研究內(nèi)容還包括其他的美和有關(guān)美的各類知識，如人格美、自然美、科學(xué)美、勞動美、審美意識、審美心理、美感的產(chǎn)生、美的各種形式等等，這些僅屬于美學(xué)的研究范疇；扣去“藝術(shù)的美”后藝術(shù)學(xué)剩余的研究內(nèi)容還包括藝術(shù)的其余部分，如藝術(shù)中的丑、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)的分類、藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷、藝術(shù)品產(chǎn)生的全過程、藝術(shù)心理、藝術(shù)的傳播、藝術(shù)的接受、藝術(shù)與宗教的關(guān)系等等，這些僅屬于藝術(shù)學(xué)的研究范疇。“藝術(shù)的美”始終把美學(xué)與藝術(shù)學(xué)緊密相連，讓它們無法脫離開來，但又明確限定了它們交往的程度。“藝術(shù)的美”開辟了一方高雅秀美的天地，供美學(xué)和藝術(shù)學(xué)共繪前景、唱和未來，在這個領(lǐng)域內(nèi)兩者乳水交融、雙向滲透，而在這個領(lǐng)域之外，兩者又分道揚鑣、各奔前程。

限于文章的篇幅，所有問題幾乎都是簡單帶過，不能做深入的探討。限于筆者的水平，此文的觀點可能略顯稚嫩，甚至可能出現(xiàn)錯誤的論證。但行文至此，我又想到了刻在古希臘阿波羅神廟上的“認(rèn)識你自己”的箴言。這句箴言需要不斷實踐和不斷深化：人類不斷地走出伊甸園，不斷地

為自己舉行莊重的“成年禮”。在這一過程中，人免不了慘重的代價的付出，但卻有可能迎來一個更為真實、本真、自然的自我形象。我堅信這一點，才寫下這篇文章。當(dāng)然，我們的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論體系也應(yīng)該是開放的，兼容并包的。它們不但為偉大的傳統(tǒng)作證、總結(jié)，澆灌、護衛(wèi)藝術(shù)之花，延續(xù)人類文明的精神流脈，它們也應(yīng)該走出圣殿，立足當(dāng)下，進行“批判性”的審視，并勇敢地面對現(xiàn)實發(fā)言。[15]

二、美學(xué)美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科是近代的產(chǎn)物。在十八世紀(jì)資產(chǎn)階級哲學(xué)和科學(xué)蓬勃發(fā)展的時期，美學(xué)在德國古典哲學(xué)中作為一個特殊部門開始確立起來。鮑姆加登在1750年第一次用“美學(xué)”（Ä；sthetik）這個術(shù)語，并把美學(xué)看作哲學(xué)體系的一個組成部分，鮑姆加登也因此被人們公認(rèn)為“美學(xué)之父”。隨后，康德、黑格爾等賦予美學(xué)以更進一步的系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在他們的哲學(xué)體系中占有重要地位。十九世紀(jì)一些資產(chǎn)階級美學(xué)家在實證主義精神的支配下，力圖使美學(xué)擺脫哲學(xué)而成為所謂“經(jīng)驗的科學(xué)”。當(dāng)然，以所謂“經(jīng)驗的科學(xué)”自命的實證美學(xué)一直并沒有真正擺脫哲學(xué)的支配。直到馬克思主義哲學(xué)的產(chǎn)生，才給美學(xué)研究提供了真正科學(xué)的世界觀和方法論，改變了美學(xué)研究的面貌。但是，應(yīng)該說，運用馬克思主義觀點來研究美學(xué)，至今也還處于探索階段。

中國美學(xué)則植根于特定的社會形態(tài)和文化形態(tài)。由于中華民族是一個宗法血緣關(guān)系為紐帶的農(nóng)業(yè)社會，它強調(diào)人倫關(guān)系，哲學(xué)的中心是探討人際問題，在許多情況下就是人生哲學(xué)。受此影響，先秦諸子許多著作中有關(guān)“美”的論述，或是以道德規(guī)范為準(zhǔn)繩，如儒家的“中和之美”；或是以人生的自由、超越為尺度，如道家“至美至樂”的人生境界。這兩種學(xué)說與東漢后期傳入中國的佛教，特別是禪學(xué)中的人生哲學(xué)所包含的與美有關(guān)的思想，成為我國后世美學(xué)的發(fā)端。但由于中國是一個藝術(shù)的國度，其悠久發(fā)達的藝術(shù)成果和藝術(shù)思想所閃現(xiàn)出來的燦爛光輝深深籠罩著遠古美學(xué)的源流，致使中國古代美學(xué)并沒有過早地形成獨立的系統(tǒng)的理論體系，或者說，中國古代美學(xué)的發(fā)展則過多地局限于古代的文藝藝術(shù)美學(xué)思想。誠如學(xué)者王旭曉所說：“由于中國文化的整體性與渾樸性，中國古代美學(xué)始終附著于哲學(xué)、政論、宗教或文論、詩學(xué)、畫論等藝術(shù)學(xué)體系之中，未能取得獨立的形態(tài)。”[1]要給美學(xué)下定義就必須結(jié)合美學(xué)研究的對象內(nèi)容來考察。蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫把美學(xué)研究的對象設(shè)定為“審美活動”，葉朗把它具體為如下三種：美學(xué)是研究美的；美學(xué)是研究審美關(guān)系的；美學(xué)是研究審美經(jīng)驗的。[2]美學(xué)家王朝聞則認(rèn)為美學(xué)研究的對象應(yīng)該是：a從客觀方面研究審美對象，闡明美的本質(zhì)和根源，研究美丑的矛盾發(fā)展，美的各種形態(tài)以及崇高、滑稽、悲劇、喜劇等的本質(zhì)特征和相互聯(lián)系。b從主觀方面研究作為審美對象的反映的審美意識，闡明它的本質(zhì)、反映形式的特征及其歷史發(fā)展的規(guī)律性。c研究作為審美意識的物質(zhì)形態(tài)化了的集中表現(xiàn)的藝術(shù)，闡明藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)容與形式、種類，以及藝術(shù)創(chuàng)造活動的規(guī)律性和作為這種創(chuàng)造產(chǎn)品的反映、評價的藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評等問題。他還補充說明：“美學(xué)的研究對象既包括藝術(shù)美，又包括現(xiàn)實美；而藝術(shù)美不過是現(xiàn)實美的集中反映。”[3]另外，美學(xué)界普遍流傳的美學(xué)研究的對象還有如下幾種：美學(xué)研究藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)（黑格爾、泰納）；美學(xué)就是研究美的科學(xué)（柏拉圖、鮑姆加登）；美學(xué)應(yīng)該是對審美心理或?qū)徝澜?jīng)驗的研究（立普斯、休謨）等等。山東師范大學(xué)教師周均平認(rèn)為美學(xué)研究的對象是人對現(xiàn)實的審美關(guān)系[4]，從而一下子拓寬了美學(xué)研究對象的內(nèi)涵：主體的人、客體的美、主客之間的審美關(guān)系，其間包含了人的思想感知層、美的外界物質(zhì)層、感受體驗美的媒介層、人與美相輔相成、共同影響的提升層。當(dāng)然，周均平的總結(jié)是否是最具生命力的有待作進一步的研究，也有待實踐與時間的檢驗。不管歷史理論的對錯，我們至此已大概了解了美學(xué)的屬性：它屬于人文與社會學(xué)科的范疇，它首要研究的就是美（包括人世間的一切美及有關(guān)美的各個方面），我們可以引宗白華老先生的觀點來對美學(xué)做一個總結(jié)：“美學(xué)是研究‘美’的學(xué)問。”陳述可能過于簡單，但抓住的美學(xué)的實質(zhì)卻是不出其左右的。

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