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11895年12月28日被確認(rèn)為電影的誕生之日。這一天，法國(guó)的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館內(nèi)放映了《墻》、《嬰孩喝湯》、《盧米埃爾工廠的大門(mén)》、《水澆園丁》等短片。如果說(shuō)此前的電影觀眾多半是學(xué)者和攝影家，那么，12月28日的放映激動(dòng)了許多普通人。電影在這家咖啡館持續(xù)放映了一個(gè)月之后轉(zhuǎn)移到外省。可以說(shuō)，這家咖啡館即是電影院的原型。

這么說(shuō)并非妄斷。事實(shí)上，1900年紐約的許多電影院均是由音樂(lè)咖啡館改成的。（3）這似乎表明，電影一開(kāi)始就從屬于大眾文化范疇。這個(gè)意義上，歐洲的電影院與劇院風(fēng)格迥異。劇院是上流社會(huì)的文化享受。從考究的包廂、輝煌的舞臺(tái)、華麗的唱腔到幕間休息之際種種社交活動(dòng)，劇院是一個(gè)雍容華貴的所在。相反，電影院保持了游藝場(chǎng)的貧賤出身。20世紀(jì)之初，歐洲許多電影院的前身是蠟人館、電氣館以及魔術(shù)師、馬戲團(tuán)和拳術(shù)家的陣地；中國(guó)的首次電影放映之處是上海徐園內(nèi)的"又一村"，影片放映穿插于"戲法"、"焰火"、"文虎"等游藝雜耍節(jié)目之中。很大程度上，電影與游藝場(chǎng)的氣氛相互協(xié)調(diào)。喬治·薩杜爾的《電影藝術(shù)史》如此描述電影放映的嘈雜喧鬧：

在一些用木板搭成的棚子里，擁擠著成千成百的觀眾，有的站著，有的坐在鋪有紅色天鵝絨長(zhǎng)椅子的"頭等席"上，留聲機(jī)代替了管弦樂(lè)隊(duì)，一位解說(shuō)者在旁敘述著影片的故事情節(jié)。

電影院的大面積繁殖證明，電影的生產(chǎn)規(guī)模已經(jīng)具有工業(yè)時(shí)代的風(fēng)格。電影院即是推銷(xiāo)這種工業(yè)化影像制品的商店。對(duì)于電影院說(shuō)來(lái)，文化與經(jīng)濟(jì)的二元對(duì)立并不明顯：電影院不僅是一種文化環(huán)境的產(chǎn)物，同時(shí)，電影院同樣是經(jīng)濟(jì)環(huán)境的產(chǎn)物。人們可以從美國(guó)早期電影院歷史之中發(fā)現(xiàn)，電影院消費(fèi)與大眾經(jīng)濟(jì)水平的平衡導(dǎo)致了多么巨大的利潤(rùn)：

匹茲堡的小影院對(duì)電影事業(yè)來(lái)說(shuō)，實(shí)和1847年約漢·塞特在舊金山附近發(fā)現(xiàn)金砂具有同樣重要的意義。它所掀起的雖不是開(kāi)采金礦的浪潮，卻是一個(gè)爭(zhēng)奪鎳幣的浪潮。

鎳幣在美國(guó)是一種五分錢(qián)的錢(qián)幣，等于當(dāng)時(shí)美國(guó)電影院一張入場(chǎng)券的最低售價(jià)。匹茲堡小影院成功之后，這種營(yíng)業(yè)在美國(guó)就迅速發(fā)展起來(lái)，人們當(dāng)時(shí)對(duì)這些影院稱(chēng)之為"鎳幣影院"。這些影院票價(jià)一致，非常低廉。但它們所需的資本很少，而所得的贏利卻極巨大。很多這種電影院每周獲得的贏利，就足夠開(kāi)辦一所新的電影院。

"鎳幣戲院"以社會(huì)上最貧苦的階層為它們的顧客，特別是以當(dāng)時(shí)每年都超過(guò)百萬(wàn)之眾來(lái)到美國(guó)的移民，為它們的重要主顧。這些移民，大部分來(lái)自中歐，因?yàn)椴恢O英語(yǔ)，看不懂美國(guó)的戲劇，所以只好到歌舞場(chǎng)、音樂(lè)咖啡館、露天游戲場(chǎng)來(lái)消遣。露天游戲場(chǎng)和法國(guó)的節(jié)場(chǎng)很相像，在那里有各種一分錢(qián)玩一次的機(jī)器，如留聲機(jī)、電摩托、自動(dòng)算卦器等等。（4）

這個(gè)意義上，電影院始終向世俗大眾開(kāi)放。電影院沒(méi)有必要故作精致，或者追求奢華。許多電影院顯得簡(jiǎn)陋，粗糙，甚至有些骯臟。有些小電影院奇怪地流露出某種頹廢氣息，這不由地讓人想到了某些不修邊幅的先鋒藝術(shù)家。不少小鎮(zhèn)子同樣擁有自己的電影院。電影院的要素十分簡(jiǎn)單：電，放映機(jī)，銀幕，座位，音響設(shè)備，一幢可以密封的房子，如此而己。某個(gè)小鎮(zhèn)子電影院的銀幕被燒出一個(gè)碗大的洞，但是，這并不影響它的正常放映。電影院里暗下來(lái)，銀幕上亮起來(lái)，只要具備這兩個(gè)條件就足夠了。"戲院之布置，是非常簡(jiǎn)單的，只不過(guò)一架放映機(jī)，再排上幾百只長(zhǎng)板凳，在觀眾前面掛一塊白布，這樣算是一爿電影院了。"――20世紀(jì)30年代對(duì)于電影院要素的描述迄今仍然適用。（5）與圖書(shū)館比較，電影院顯得簡(jiǎn)練明快，電影院不必像圖書(shū)館那樣持續(xù)地積累，沒(méi)有歷史的電影院同樣可以勝任放映任務(wù)；與評(píng)書(shū)劇場(chǎng)比較，電影院表現(xiàn)了機(jī)械操作的優(yōu)勢(shì)。銀幕上的人物不會(huì)像說(shuō)書(shū)藝人那樣生老病死。只要機(jī)器開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，銀幕上的一切就會(huì)如期而至。

電影院置身于世俗大眾的包圍之中，電影院對(duì)于世俗的影響力很快引起了有關(guān)方面的注意。電影院控制了一個(gè)城市的想象力，這肯定包含了巨大的商業(yè)價(jià)值。電影院不是商品的批發(fā)市場(chǎng)，但是，電影院可以有力地推介某種服裝、發(fā)式、飲料、玩具、書(shū)籍、文具、流行歌曲、住宅環(huán)境、戀愛(ài)場(chǎng)所、汽車(chē)式樣，這一切都將依附于生動(dòng)的影片故事和著名的明星展現(xiàn)出來(lái)，從而給大眾留下不可磨滅的印象。這種廣告是無(wú)與倫比的。誰(shuí)能夠說(shuō)《侏羅紀(jì)公園》或者《泰坦尼克號(hào)》僅僅給予人們一個(gè)驚險(xiǎn)動(dòng)人的故事呢？事實(shí)上，它們同時(shí)推出了一整套相關(guān)商品。表面上，電影院僅僅為人們提供幾個(gè)小時(shí)的影像符號(hào)消費(fèi)，事實(shí)上，這些影像符號(hào)迅速地組織到人們的生活之中。早期好萊塢的監(jiān)護(hù)人海斯早就看出，電影是一種宣傳美國(guó)生活方式及其工業(yè)產(chǎn)品的工具。電影是旅行商人："商品跟在電影后面，凡是美國(guó)電影所到的地方，那里的美國(guó)貨就一定能夠暢銷(xiāo)。"（6）這個(gè)意義上，電影院無(wú)疑是每一個(gè)地區(qū)得力的中轉(zhuǎn)站。某些沒(méi)有電影院的鄉(xiāng)村為什么被拋在時(shí)尚之外？因?yàn)檫@些鄉(xiāng)村無(wú)法從電影之中了解什么是文化中心最為時(shí)髦的流行商品。

另一方面，權(quán)力機(jī)構(gòu)肯定不會(huì)忽略電影院對(duì)于世俗的影響力。1896年，電影第一次登陸中國(guó)；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七條"取締影戲場(chǎng)條例"，諸如規(guī)定"開(kāi)設(shè)電光影戲場(chǎng)，需報(bào)領(lǐng)執(zhí)照"；"男女必須分座"；"不得有淫褻之影片"；"停場(chǎng)時(shí)刻，至遲以夜間十二點(diǎn)鐘為限"；如有違犯，"經(jīng)查察屬實(shí)者，將執(zhí)照吊銷(xiāo)，分別懲罰"，等等。（7）這是權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)于電影院劃出的警戒線。如果說(shuō)，這些防范的意義是遏制電影院的負(fù)面作用，那么，電影院的正面宣傳能力遲早也會(huì)被權(quán)力機(jī)構(gòu)所征用。電影誕生不久，各派政治勢(shì)力都積極拍攝影片宣揚(yáng)特定的主題。某些時(shí)期，人們甚至看到了許多新聞式的宣傳短片。這種宣傳是否某種程度地利用了電影院的空間形式？許多電影院之中，放映的銀幕高踞于前方，銀幕與觀眾的相對(duì)位置無(wú)意地仿效教授與學(xué)生或者牧師與信徒的相對(duì)位置。這種位置構(gòu)成的不平等關(guān)系之中，前者是居高臨下的，俯視的；后者是被動(dòng)的，時(shí)時(shí)接受訓(xùn)示。所以，不少小鎮(zhèn)子里，禮堂與電影院是二位一體的。放映影片的銀幕與官員做報(bào)告的座位設(shè)在同一個(gè)地方。事實(shí)上，全景電影院的出現(xiàn)才真正瓦解了觀眾與銀幕之間隱藏的主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系模式。全景電影院讓人們覺(jué)得，一切都在四周運(yùn)動(dòng)，觀眾不再是一個(gè)可憐的接受者僵坐的座位之中，他是一個(gè)參與者與四周的一切產(chǎn)生互動(dòng)。晚近的某些電影院甚至配備了可以起伏震顫的座椅，讓觀眾的身體――而不僅僅是眼睛――體驗(yàn)種種驚險(xiǎn)的情景。全景電影院的美學(xué)意義有待于考察，但是，"全景"的出現(xiàn)意外地解除了傳統(tǒng)空間形式之中的權(quán)力關(guān)系。

2

多年以后，我還在黑暗中等待電影的那一道開(kāi)始的鈴聲，我們?cè)诤诎抵衅料⒛瘢却@道神秘的鈴聲，這是一根神秘的魔杖，又長(zhǎng)又細(xì)，懸在我們頭頂，它的聲音在空氣中顫動(dòng)，在黑暗中打開(kāi)了一道隱秘的大門(mén)，鈴聲一停，我們就進(jìn)到了一處更為黑暗的處所，我們喪失意志，不知身在何處，我們只有聽(tīng)任黑暗的援引，我們不禁直起了腰，收縮了毛孔，我們緊張地等候著事物的降臨。

這時(shí)我們腦后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不猶豫地直抵我們的眼前，我們的眼前頓時(shí)就有了四四方方的雪白的空間，我們緊盯著這空間，這是我們的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或夢(mèng)鄉(xiāng)，我們無(wú)限信賴(lài)地仰望這個(gè)前方。這時(shí)候音樂(lè)驟然響起，夢(mèng)鄉(xiāng)的大門(mén)隆隆啟開(kāi)，我們靈魂出竅，我們的身體留在黑暗的原地，我們的靈魂跟著這道銀白的光柱，這唯一的通道，夢(mèng)鄉(xiāng)之舟，進(jìn)入另一個(gè)世界。

這是一個(gè)作家掙脫了心移神馳的幻覺(jué)之后留下的記錄。這種幻覺(jué)發(fā)生在一個(gè)特殊的空間――電影院。現(xiàn)今，一個(gè)中等規(guī)模的城市即已擁有許多家電影院。這些電影院混跡于鱗次櫛比的建筑物，貌不驚人；然而，這些電影院時(shí)常是城市之中最富想象力的地方。電影院出售的就是夢(mèng)幻。電影院不像銀行那樣金碧輝煌，也不像市政大樓那樣莊重，但是，街頭的海報(bào)與報(bào)紙夾縫之間的廣告無(wú)不提示了這個(gè)特殊空間的存在。電影院時(shí)常舉行一場(chǎng)又一場(chǎng)奇特而神秘的聚會(huì)。各色人等從四面八方匯集到這里，坐到預(yù)訂的座位之上，等待一個(gè)異常的時(shí)刻。這些人并不相識(shí)，他們不是來(lái)到電影院從事某種社交活動(dòng)；他們期待的是"看"到另一個(gè)近在咫尺同時(shí)又不可進(jìn)入的特殊世界。燈光的緩緩熄滅標(biāo)志了節(jié)目的開(kāi)始，他們沉入黑暗如同正在穿越一個(gè)洞穴。前方的銀幕再度亮起來(lái)的時(shí)候，他們的目光抵達(dá)了另一個(gè)世界。當(dāng)然，他們的身體并沒(méi)有移動(dòng)；他們癱在座位上，目瞪口呆，或者醉漢似地唏噓癡笑。他們的靈魂已經(jīng)逸出那個(gè)枯坐的身體，他們?cè)缇蛼佅铝酥車(chē)氖澜缍鴮?zhuān)注地將自己投射到銀幕上的緊張情節(jié)之中。這時(shí)人們可以想象，電影院仿佛產(chǎn)生了某種魔法將這些聚會(huì)的人魘住了。電影的影像符號(hào)是一個(gè)魅力無(wú)窮的表意系統(tǒng)，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)可；然而，這些影像符號(hào)的生產(chǎn)、出售以及因此產(chǎn)生的社會(huì)組織同樣是另一個(gè)巨大的系統(tǒng)。無(wú)疑，電影院是后面這個(gè)系統(tǒng)之中的一個(gè)關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。

電影院的意義是什么？電影院就是提供了一個(gè)隔絕外部的密封艙；進(jìn)入電影院的人們短暫地割斷了風(fēng)塵仆仆的生活而遁入一個(gè)真實(shí)的夢(mèng)幻。如果再度援引拉康有關(guān)"鏡像階段"的著名比喻，人們傾向于贊同這種論點(diǎn)："恰如嬰兒在鏡中看見(jiàn)自己的一個(gè)理想形象那樣，電影觀眾在銀幕上看見(jiàn)大于生活的、理想化的諸人物形象，他們激勵(lì)著觀眾對(duì)其加以認(rèn)同。"（2）事實(shí)上，這即是電影院的雙重功能：加入一個(gè)新奇的世界，同時(shí)，遺忘人們熟悉的世界。一些人看來(lái)，制造遺忘甚至具有更重要的意義：那個(gè)銀幕上的烏托邦即是讓人們暫時(shí)地忘記堅(jiān)硬而又乏味的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，如果電影院里的夢(mèng)幻僅僅是廉價(jià)的迷醉而沒(méi)有給出理想彼岸的想象，那么，短暫的游離之后仍然不得不返回。這個(gè)意義上，電影院有點(diǎn)像滾筒洗衣機(jī)，只不過(guò)它洗滌和烘干的是人們疲乏的精神而己。工業(yè)主義時(shí)代，電影院已經(jīng)很大程度上代替了怡人的田園風(fēng)光。許多人不再說(shuō)：讓我們回到大自然，重溫久違的泥土氣息；若是渴望輕松一下，他們更多地選擇了電影院。電影院是一個(gè)短暫逃離的安全出口。

許多人不愿意在電影院遇到熟識(shí)的人。這包含了兩個(gè)原因。首先，熟識(shí)的人時(shí)常提示了一個(gè)熟識(shí)的世界――一個(gè)進(jìn)入電影院之際試圖擺脫的世界。熟識(shí)代表了日常的重量，夢(mèng)幻的飛翔時(shí)常被這種重量所拖累。熟識(shí)損壞了夢(mèng)幻的完整。另一方面，投入悲情故事的時(shí)候，在熟識(shí)的人眼前涕泗滂沱十分難堪。人們必須在熟識(shí)的人那里保持日常形象。這種形象是堅(jiān)強(qiáng)的，不可侵犯的，而不是軟弱的，放縱感情的。總之，盡管電影院舉行一個(gè)又一個(gè)聚會(huì)，但是，聚會(huì)的集體并沒(méi)有大規(guī)模的橫向聯(lián)系。人們不會(huì)像演講會(huì)的聽(tīng)眾那樣情緒亢奮，甚至同仇敵愾。電影院里比鄰而坐的人們僅僅盯住銀幕，目不轉(zhuǎn)睛，他們甚至忘了周?chē)渌说拇嬖凇＿@時(shí)，熟識(shí)的人出現(xiàn)如同一種粗暴的介入，人們無(wú)法獨(dú)享銀幕上的夢(mèng)幻。換一句話說(shuō)，電影雖然制造了種種宏大的集體夢(mèng)幻，但是，電影院的特殊結(jié)構(gòu)卻分解了這個(gè)集體，這個(gè)集體夢(mèng)幻被分發(fā)給座位上的個(gè)人享用。

電影的散場(chǎng)是聚會(huì)的終結(jié)。觀眾一擁而出，恢復(fù)了他們?nèi)粘Ｉ钪械谋緛?lái)面目。他們紛紛消失在街角，各奔東西。離開(kāi)了電影院之后，他們不過(guò)是一個(gè)個(gè)孤單的、漠不相關(guān)的個(gè)體。這時(shí)，如果有人回頭看一看冷風(fēng)之中的電影院，就會(huì)對(duì)這個(gè)魔匣般的建筑物倍感驚奇：它的外觀如此平庸，甚至破敗衰朽；空寂的電影院內(nèi)部一排排座椅如同幾百?gòu)堈谕瑫r(shí)打呵欠的嘴巴，前方那幅上演過(guò)種種精彩劇目的銀幕僅僅是一匹骯臟的白布。這個(gè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的建筑如何產(chǎn)生那種不可思議的魔力呢？

3

如同人們看到的那樣，經(jīng)濟(jì)與權(quán)力的諸多關(guān)系復(fù)雜地交織在電影院之中。電影生產(chǎn)既是利潤(rùn)豐厚的企業(yè)，又是制造種種意識(shí)形態(tài)的文化前哨，因此，電影院往往成為眾多投資者與文化集團(tuán)必爭(zhēng)的據(jù)點(diǎn)。許多時(shí)候，這種爭(zhēng)奪是跨民族、跨國(guó)界的。不發(fā)達(dá)國(guó)家或者弱小國(guó)家的電影市場(chǎng)時(shí)常是帝國(guó)主義垂涎不己的一塊肥肉。占領(lǐng)電影市場(chǎng)意味了經(jīng)濟(jì)與文化的雙重入侵。中國(guó)電影的出現(xiàn)與十九世紀(jì)末西方資本主義經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的歷史密不可分。有關(guān)學(xué)者考證，西方的電影經(jīng)香港至上海，而后逐漸傳入中國(guó)各地。《申報(bào)》等報(bào)紙遺留的記錄可以看出，當(dāng)時(shí)人們對(duì)于電影的驚喜之情溢于言表。（8）中國(guó)的第一家電影院即是由西班牙商人雷瑪斯創(chuàng)辦。"西班牙人雷瑪斯由歐洲至中國(guó)，攜數(shù)十卷殘缺不全之舊影片，就’青蓮閣’（茶院）樓下賃屋開(kāi)映。白布一方，便是銀幕，映機(jī)一具僅夠敷衍，售價(jià)不過(guò)數(shù)銅元，時(shí)間只有十五分。路人過(guò)者偶爾入覽，稍感興味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷瑪斯接管了另一個(gè)西班牙商人加倫·白克的電影放映業(yè)獲得成功。1908年，他在上海虹口用鉛鐵皮搭建了第一座可以容納二百五十人的虹口大戲院。據(jù)考，1896年至1903年，中國(guó)土地上從事電影放映的無(wú)一不是西方國(guó)家人士。雷瑪斯的成功之后，西方諸多冒險(xiǎn)家紛紛仿效："一些外國(guó)制片公司，在中國(guó)開(kāi)設(shè)經(jīng)銷(xiāo)機(jī)構(gòu)，建立影片發(fā)行網(wǎng)。據(jù)《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計(jì)，二十年代中期，外國(guó)人在中國(guó)開(kāi)設(shè)的經(jīng)營(yíng)影院業(yè)的公司有六家，所轄影院三十多所，分布在上海、天津、哈爾濱和香港等地。另外，負(fù)責(zé)經(jīng)營(yíng)外國(guó)影片的電影公司有四十多家，分布在哈爾濱、大連、安東、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成為外國(guó)制片公司的專(zhuān)門(mén)經(jīng)銷(xiāo)機(jī)構(gòu)，……外國(guó)電影在中國(guó)有了比較完整而且頗具實(shí)力的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)。"這些電影院時(shí)常拒絕放映中國(guó)投拍的影片，或者提出極為苛刻的放映條件。以1930年以例，二百五十家的電影院僅有五六十家放映中國(guó)電影。（10）20世紀(jì)20年代，英美煙草公司在上海成立"影片部"，投資拍攝廣告影片宣傳他們的香煙；隨后大量收買(mǎi)電影院，力圖控制中國(guó)的電影放映網(wǎng)：

英美煙草公司收買(mǎi)或自建電影院，是從上海、天津開(kāi)始的，它"一面推廣紙煙營(yíng)業(yè)，一面抵制中國(guó)影戲"。到1925年4月，收買(mǎi)或新建的影院，在上海一地己有"闡北"、"大英"、"新芳"、"寶興"、"自由"等五家。這些電影院，堅(jiān)決拒絕放映中國(guó)影片，大肆放映外國(guó)影片及外國(guó)人攝制的中國(guó)影片。這種狠毒的致中國(guó)影片公司于死命的扼殺政策，雖然還剛剛開(kāi)始實(shí)行，己使中國(guó)電影業(yè)主惶惶不安了。（11）

電影史上的陳年舊帳表明，電影院曾經(jīng)是種種復(fù)雜關(guān)系的聚焦處所。這種情況現(xiàn)今并沒(méi)有多少改變。20世紀(jì)末期業(yè)己被稱(chēng)為"全球化"時(shí)代。衛(wèi)星電視、國(guó)際航班、越洋電話以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)極大地削弱了海關(guān)與國(guó)界的意義。這意味了經(jīng)濟(jì)環(huán)境與文化結(jié)構(gòu)的重組。這個(gè)時(shí)刻，電影市場(chǎng)的爭(zhēng)奪硝煙再起。中國(guó)與美國(guó)有關(guān)加入WTO的談判之中，電影始終是一個(gè)重要項(xiàng)目。這決不是小題大作。風(fēng)靡世界的《泰坦尼克號(hào)》僅在北京一地就贏得3600萬(wàn)的利潤(rùn)。可以預(yù)料，電影的進(jìn)出口業(yè)務(wù)很快會(huì)導(dǎo)致"院線"的出現(xiàn)――即由某一家公司統(tǒng)一控制的制作、發(fā)行、放映連鎖經(jīng)營(yíng)。"院線"規(guī)定某些電影院僅僅放映這家公司制作的影片――這些電影院如同深入異國(guó)的一塊小小的文化飛地。不論是殖民主義時(shí)代還是后殖民主義時(shí)代，電影院都是種種經(jīng)濟(jì)勢(shì)力與文化勢(shì)力的承擔(dān)者。的確，現(xiàn)今的電影院已經(jīng)離那個(gè)咖啡館的原型很遠(yuǎn)了。

4

現(xiàn)在，我想回到電影院內(nèi)部，我想退入電影院內(nèi)部那種稠密的黑暗之中。

電影放映開(kāi)始的時(shí)候，為什么電影院的燈光必須熄滅？黑暗洶涌地淹沒(méi)了一切。座椅，其他觀眾，舞臺(tái)的輪廓，電影院的拱形屋頂，這一切所代表的日常世界撤到了另一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方。人們仿佛回到了子宮之中。黑暗仿佛是一個(gè)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換――黑暗之中，什么消失了？什么開(kāi)始活躍？的確，電影院里的黑暗如此重要，以至于這種黑暗幾乎成了電影的一個(gè)組成部分。前面曾經(jīng)提到，晚近的某些電影院配備了可以起伏震顫的座椅，從而讓觀眾的身體經(jīng)歷種種動(dòng)蕩和異常的驚險(xiǎn)體驗(yàn)。這種精心的設(shè)計(jì)無(wú)疑來(lái)自還原真實(shí)環(huán)境的企圖。然而，椅子對(duì)于身體經(jīng)歷的摹仿遠(yuǎn)不如黑暗所產(chǎn)生的巨大效果。身體的經(jīng)歷是有限的，黑暗之中的想象是無(wú)限的；有限因而是短暫的，黑暗之中的想象卻可能無(wú)邊無(wú)際地展開(kāi)。黑暗擋住了一切額外的干擾，這是電影院建構(gòu)觀眾主體位置的重要保證。

人們首先想到的是，黑暗是夢(mèng)幻環(huán)境的要素。夢(mèng)幻通常在睡眠之中輕盈地發(fā)生。睡眠總是和黑暗聯(lián)系在一起的――一些人曾經(jīng)將睡眠稱(chēng)之為"黑甜之鄉(xiāng)"。闔上一雙眼皮，這就是關(guān)閉個(gè)人聯(lián)絡(luò)外部世界的終端。于是，想象開(kāi)始了。想象是回到內(nèi)心，闔上眼皮即是阻擋外部世界干擾性的光線。電影院的做法十分相像，只不過(guò)它是闔上的是窗戶(hù)和熄滅了燈光而己。黑暗大刀闊斧地刪去了庸常的現(xiàn)實(shí)，觀眾看到銀幕之際即是內(nèi)心生活的開(kāi)始。這即是羅蘭·巴特所說(shuō)的"情感聯(lián)歡"。巴特將電影院里的"黑暗"形容為"一種漆黑一團(tuán)的、無(wú)特色和不引人注意的昏暗立體"，這種黑暗對(duì)于夢(mèng)幻充滿(mǎn)了誘惑。當(dāng)然，對(duì)于巴特說(shuō)來(lái)，情況似乎更為極端一些：他的夢(mèng)幻甚至在抵達(dá)黑暗之前已經(jīng)存在。巴特?zé)o寧說(shuō)是懷著一個(gè)不甚明朗的夢(mèng)幻到電影院尋找一片可以棲居的黑暗。巴特如此迷戀電影院里的黑暗，因?yàn)檫@種黑暗會(huì)把他帶入一種"色情"狀態(tài)。當(dāng)然，巴特所說(shuō)的"色情"更像是一種想象與欲望的自由閃現(xiàn)：

電影院中的黑暗（在談到電影時(shí)，我從來(lái)都是想到"放映大廳"，很少去想"影片"）意味著什么呢？黑暗不僅僅是夢(mèng)想的實(shí)體本身（依據(jù)該詞先于催眠的意義）；它還是彌漫著一種色情的顏色；（通常的）放映廳以其人的匯聚和交往的缺乏（與任何劇院中的文化"顯示"相反），加之觀者的下臥姿態(tài)（在電影院里，許多觀眾都臥在軟椅里，就像躲在床上那樣；外衣或腳就搭在前面的軟椅上），它就是一種無(wú)拘無(wú)束的場(chǎng)所，而且，正是這種無(wú)拘無(wú)束即軀體的無(wú)所事事最好地確定了現(xiàn)代色情――不是廣告或脫衣舞的色情，而是大都市的色情。軀體的自由就形成于這種都市才有的黑暗之中；這種看不見(jiàn)的可能的情感形成過(guò)程發(fā)端于一種真正的電影繭室；電影觀眾可以在中重溫有關(guān)桑蠶的格言：作繭自縛，勤奮勞作，譽(yù)昭天下；正是由于我被封閉了起來(lái)，我才工作并點(diǎn)燃全部欲望。（12）

對(duì)于巴特說(shuō)來(lái)，黑暗是一種想入非非的享受，黑暗最大限度地容納了欲望。這種享受甚至游離于影片的內(nèi)容之外。如果進(jìn)入影片的內(nèi)容，黑暗還會(huì)產(chǎn)生另一種意義。電影院里的觀眾通常與銀幕上的世界構(gòu)成了微妙的雙重關(guān)系。一方面，自居的心理往往讓觀眾投入影片的故事，以其中的某一個(gè)主人公自居，至少認(rèn)同某一個(gè)主人公的視角和情感立場(chǎng)。如同小說(shuō)之中的敘事角度一樣，攝像機(jī)的拍攝角度、距離以及各種剪輯技術(shù)無(wú)不隱蔽地誘導(dǎo)觀眾的自居。精神分析學(xué)批評(píng)認(rèn)為，"電影更能夠要實(shí)際上對(duì)夢(mèng)和無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)與邏輯進(jìn)行再現(xiàn)或仿照"；"我們埋藏得最深的愿望被加以’戲劇化’或被’表演出來(lái)’"。（13）另一方面，觀眾又會(huì)意識(shí)到，自己身在銀幕之外。觀眾更像一個(gè)窺視者。銀幕是觀眾窺視另一個(gè)世界的巨大的鑰匙孔。窺視者要么隱沒(méi)在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。電影院里面的黑暗是對(duì)于窺視者的保護(hù)。窺視者習(xí)慣于在暗處張望亮處正在發(fā)生的事情。窺視者不愿意為被窺視者發(fā)現(xiàn)。銀幕上的主人公走來(lái)走去，他們正在寫(xiě)字、戀愛(ài)或者開(kāi)槍?zhuān)辉S多時(shí)候，他們的故事包含了一定的危險(xiǎn)性。窺視者藏在黑暗之中，隔岸觀火；銀幕上的主人公找不到他，他們別想強(qiáng)迫窺視者卷入暴力行動(dòng)，甚至暴露在槍林彈雨之下。這個(gè)意義上，電影院里的黑暗制造了一種安全感。所以，人們可以概括地說(shuō)，不論進(jìn)入還是退出，電影院里的黑暗都是一個(gè)極好的掩護(hù)。S·弗利特曼·劉易斯指出這是觀眾的"雙重性"，觀眾的"自我不可思議地分成意識(shí)和無(wú)意識(shí)。"（14）

黑暗的第三個(gè)意義在于，它讓每一個(gè)觀眾回到了個(gè)人狀態(tài)。黑暗遮沒(méi)了周?chē)娜耍瑢㈦娪霸豪锏娜藚卜纸鉃橐粋€(gè)個(gè)單獨(dú)的個(gè)體。除了銀幕上活動(dòng)的影像，觀眾僅僅感覺(jué)到自己。什么都看不見(jiàn)了，觀眾與鄰座的橫向關(guān)系己被剪斷，只有銀幕上的活動(dòng)與觀眾有關(guān)。這樣，每個(gè)觀眾都覺(jué)得，他正在單獨(dú)參與另一個(gè)世界的精彩事件。黑暗之中，這些觀眾是匿名的，不為他人所認(rèn)識(shí)；這是他們參與另一個(gè)世界的心理?xiàng)l件。他們成了另一個(gè)世界之中的角色，自我暫時(shí)地迷失了；或者說(shuō)，他們順利地成為別人之夢(mèng)的主體。

黑暗是電影院建筑的一個(gè)要素。盡管電影院負(fù)有那么多經(jīng)濟(jì)、文化的使命，但是，種種復(fù)雜的關(guān)系都被隱藏到黑暗的深處。一個(gè)人購(gòu)票進(jìn)入電影院，他購(gòu)買(mǎi)到了一個(gè)短暫的個(gè)人空間。電影院里的黑暗負(fù)責(zé)制造一個(gè)單純的環(huán)境，這種單純意味了無(wú)數(shù)想象的可能。于是，電影院里的黑暗終于讓觀眾進(jìn)入了超塵脫俗的境界。

5

不過(guò)一個(gè)世紀(jì)左右，電影已經(jīng)被稱(chēng)之為"夕陽(yáng)工業(yè)"――電影衰落了。電影衰落的表征之一即是，電影院日漸蕭條。盡管某些著名的電影院風(fēng)光不減，可是，多數(shù)電影院已經(jīng)肩負(fù)起電影業(yè)所遭受的壓力。不少地方的電影院紛紛關(guān)閉，或者轉(zhuǎn)行經(jīng)營(yíng)。有消息稱(chēng)，1999年中國(guó)電影業(yè)的收入比1998年減少百分之五十。事實(shí)上，人們并沒(méi)有削減影像符號(hào)的消費(fèi)；但是，人們改換了地點(diǎn)。人們不再奔赴電影院，而是返回了寓所。影像符號(hào)的消費(fèi)可以在寓所內(nèi)部完成。不言而喻，寓所里的電視機(jī)代替了電影院的職責(zé)。如果說(shuō)，電影技術(shù)的完善――例如，有聲電影與彩色電影的出現(xiàn)――曾經(jīng)讓電影渡過(guò)了多次危機(jī)，那么，這回不一樣了。電影遇到了一個(gè)強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手：電視。電視行業(yè)的崛起出其不意地將電影逼到了死角。電視對(duì)于電影的成功挑戰(zhàn)遺留下許多意味深長(zhǎng)的問(wèn)題。電影是在什么意義上失敗了？換言之，這是美學(xué)的失敗還是經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)的失敗？電影與電視的差異多大程度上因?yàn)榧夹g(shù)的差異？電視的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)如何挫敗了電影產(chǎn)銷(xiāo)機(jī)制？電影院與城市人口的比例與電視機(jī)普及率之間構(gòu)成了什么關(guān)系？電影院與音像制品商店具有哪些不同？電影與電視爭(zhēng)奪觀眾的方式差別何在？可以肯定，電影與電視制訂了不同的時(shí)間策略。前往電影院必須劃出一段完整的時(shí)間，觀看電影被認(rèn)為是一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)；相形之下，電視屈尊進(jìn)入人們的寓所，電視利用的是夜間零碎的閑暇片斷。電視的節(jié)目及其觀看系統(tǒng)同樣是多元的。這兩種姿態(tài)的不同回報(bào)率又說(shuō)明了什么？顯而易見(jiàn)，這些問(wèn)題的答復(fù)需要一系列的社會(huì)學(xué)調(diào)查數(shù)據(jù)以及種種細(xì)致的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析――這些問(wèn)題再度顯明，電影院凝結(jié)了種種有趣的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系。盡管如此，我還是愿意回到心理學(xué)，分析電視機(jī)與電影院的不同空間環(huán)境意味了什么。

電視機(jī)進(jìn)駐每一個(gè)寓所，這并不是將電影院搬回家。即使在電視機(jī)里看到了相同的影片，寓所卻敲破了電影院所制造的氣氛。寓所的空間容量遠(yuǎn)不如電影院，然而，它是開(kāi)放的。寓所里面充滿(mǎn)了世俗的氣息：燈光明晃晃地亮著，種種家居景象簇?fù)碓谘矍啊Ｈ绻f(shuō)，電影院里的銀幕是唯一奪人耳目的地方，那么，電視機(jī)則是與寓所里的其他家具交織為一體。家居景象無(wú)意地騷擾人們心無(wú)騖地沉溺于另一個(gè)世界。如前所述，電影院里的黑暗將看電影分解為一種個(gè)人活動(dòng)；相反，電視機(jī)的觀眾往往是一個(gè)家庭，家庭成員的親密關(guān)系重新將這些觀眾聚為一個(gè)集體。他們互相交流，品頭評(píng)足。所以，巴特不無(wú)抱怨地說(shuō)："看電視時(shí)，我們注定要合家圍坐，于是電視變成了家庭的用具，就像以前總是伴有共用飯鍋的壁爐一樣。"（15）這樣，電影院里產(chǎn)生的夢(mèng)幻和想入非非終于遭到了世俗氣息的瓦解。

沉浸在電影院的黑暗之中，人們?nèi)褙炞ⅲ撤N內(nèi)在的緊張充溢在觀眾與銀幕之間；相對(duì)地說(shuō)，寓所里面是松馳的。電視更多地保持了一種消遣的風(fēng)格。電視機(jī)播放的節(jié)目紛繁多樣，人們形容這些節(jié)目是一種"馬賽克式的拼貼"。電視觀看持續(xù)了一段時(shí)間之后，電視屏幕之上的廣告以及種種圍繞節(jié)目的花邊不時(shí)地插斷人們的幻覺(jué)，及時(shí)地將人們驅(qū)回現(xiàn)實(shí)之中。電視允許人們?nèi)我庾邉?dòng)，泡一壺茶或者關(guān)照一下廚房里的火爐。這是一種漫不經(jīng)心的看。電視并沒(méi)有要求人們莊嚴(yán)肅穆，正襟危坐；人們更多地是在進(jìn)餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的間隙看電視。電視不再保持傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣姿態(tài)；實(shí)驗(yàn)表明，電視機(jī)是一個(gè)生活之中的角色：

……集中精力看電視只是一種少數(shù)人參與電視的模式。大多數(shù)時(shí)候人們讓電視開(kāi)著，卻主要做別的事情，附帶看看電視，有時(shí)甚至不看。這種"別的事情"可以是和家里人聊天、吃飯、看報(bào)、學(xué)習(xí)、做愛(ài)或各種其他活動(dòng)。很多時(shí)候，主題完全是做其他事情（有時(shí)是在另外的房子里），這時(shí)無(wú)論如何也不能說(shuō)在"看"電視。科利特的實(shí)驗(yàn)只是更進(jìn)一步證實(shí)了我們自己的經(jīng)驗(yàn)：電視只是復(fù)雜的家庭環(huán)境的一個(gè)方面，除了電視外，家庭里還有很多令人興奮的事。其實(shí)，已經(jīng)有人論證過(guò)（雖然我并不完全同意），制作肥皂劇主要是供人聽(tīng)的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙著家務(wù)的觀眾不必通過(guò)視覺(jué)去參與屏幕上的活動(dòng)便可跟上敘述內(nèi)容。（16）

的確，電視機(jī)沒(méi)有電影那種強(qiáng)烈的超越風(fēng)格，人們對(duì)待電視機(jī)就像對(duì)待一個(gè)熟悉的鄰人那樣嬉笑怒罵；但是，這并沒(méi)有削弱人們對(duì)于電視機(jī)的依戀。人們可以蔑視電視，然而，這是一種親近之后的蔑視。人們的想象之中，電影院是遙遠(yuǎn)的，電視機(jī)卻時(shí)時(shí)相伴在自己的寓所之中。

電影院內(nèi)部，銀幕上的景象包含了某種震懾人心的效果。回腸蕩氣的音樂(lè)響起來(lái)，銀幕上的另一個(gè)世界在觀眾的面前訇然洞開(kāi)。觀眾一言不發(fā)地縮在座位上，覺(jué)得自己是一個(gè)渺小的局外人，他們沒(méi)有能力哪怕小小地改變銀幕上的世界。然而，電視突然地將這個(gè)權(quán)力交還給觀眾，特別是在遙控器發(fā)明之后。遙控器是一個(gè)奇異的器械。它馴服地綣縮于人們的巴掌之中，聽(tīng)候驅(qū)遣。只要人們的手指一動(dòng)，不同頻道的影像符號(hào)應(yīng)召而來(lái)，盡情表演。這讓人們體驗(yàn)到手握重權(quán)的巨大快感。如果電視機(jī)里呈現(xiàn)的圖像不如人意，人們可以威嚴(yán)地將遙控器對(duì)準(zhǔn)畫(huà)面一按――生死予奪。手執(zhí)遙控器與電視機(jī)對(duì)峙，這是電影院無(wú)法提供的樂(lè)趣。根據(jù)理論家的考察，電視的藝術(shù)語(yǔ)言模式有意制造某種"假想的我們的體系"：發(fā)言者和觀眾之間的界限仿佛消失了，播間員時(shí)常說(shuō)"我們……"似乎電視時(shí)刻代表我們發(fā)言。這無(wú)疑是一種親近大眾的姿態(tài)。（17）稍后，錄像機(jī)和影碟機(jī)的出現(xiàn)再度擴(kuò)大了觀眾的權(quán)力。機(jī)械凍結(jié)了另一個(gè)世界的所有影像，等待觀眾的拯救。觀眾不必遵循電影院規(guī)定的場(chǎng)次，他們可以選擇合適的時(shí)間播放自己喜愛(ài)的節(jié)目，這種播放甚至可以延伸到長(zhǎng)途客車(chē)和飛機(jī)座艙內(nèi)部。如果人們?cè)噲D更為內(nèi)在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK與電子游戲機(jī)已經(jīng)空出了位置。無(wú)論是引吭高歌還是過(guò)關(guān)斬將，機(jī)械都為主體提供種種虛幻的欲望滿(mǎn)足。盡管這更像是在"以人為本"的口號(hào)之下設(shè)置的陷阱，但是，許多人還是狂熱地投入這種逞一時(shí)之快的游戲。這時(shí)，電影院內(nèi)部那種訓(xùn)導(dǎo)式的交流模式遭到了人們的冷淡。

電影之后，一代又一代生產(chǎn)影像符號(hào)的電子產(chǎn)品層出不窮。心理學(xué)的意義上，這些電子產(chǎn)品無(wú)不巧妙地叩醒、甚至制造出種種欲望；這些欲望甚至是主體本身尚未意識(shí)到的。心理學(xué)的洞察力換來(lái)了商業(yè)意義上的巨大收益。雖然電影還在力挽頹波，但是，它在傳媒帝國(guó)的地位江河日下。電影院里的神秘聚會(huì)漸漸稀少，愈來(lái)愈多的人被電視機(jī)召回寓所之中，享用另一批影像符號(hào)。約翰·奈斯比特曾經(jīng)在《大趨勢(shì)》之中斷言，這些人肯定會(huì)因?yàn)槟筒蛔〖拍俣葟脑⑺谐鎏樱麄兛隙〞?huì)重返電影院――"他們到電影院去是為了和二百個(gè)其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，這個(gè)預(yù)測(cè)迄今還未實(shí)現(xiàn)。電影院還會(huì)有復(fù)興的一天嗎？這同樣是一個(gè)涉及到文化、技術(shù)、社會(huì)心理以及經(jīng)濟(jì)環(huán)境的綜合性問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

（1）林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，《林白文集》2卷，江蘇文藝出版社1997年版66頁(yè)

（2）S·弗利特曼-劉易斯《精神分析、電影與電視》，《重組話語(yǔ)頻道》，羅伯特·C·艾倫編麥永雄柏敬澤等譯中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，211頁(yè)

（3）參見(jiàn)喬治·薩杜爾《電影藝術(shù)史》，中國(guó)電影出版社1957年版，54頁(yè)

（4）同（3），54頁(yè)，55頁(yè)

（5）吳伯榮《河南影業(yè)之概況》，載《影戲生活》第26期，1931年7月出版，轉(zhuǎn)自酈蘇元、胡菊彬的《中國(guó)無(wú)聲電影史》，中國(guó)電影出版社1996年版

（6）同（3），180頁(yè)

（7）參見(jiàn)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1980年版，11頁(yè)

（8）參見(jiàn)酈蘇元、胡菊彬的《中國(guó)無(wú)聲電影史》，4頁(yè)至7頁(yè)

（9）同（5），7頁(yè)

（10）同（5），103頁(yè)，207頁(yè)

（11）同（7），125頁(yè)

（12）羅蘭·巴特《走出電影院》，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版366至367頁(yè)

（13）同（2），208頁(yè)

（14）同（2），209頁(yè)

（15）同（12），367頁(yè)

（16）羅伯特·艾倫《觀眾中心批評(píng)與電視》，《重組話語(yǔ)頻道》，羅伯特·C·艾倫編麥永雄柏敬澤等譯中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，119頁(yè)

（17）同（16），110頁(yè)

（18）約翰·奈斯比特《大趨勢(shì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，45頁(yè)