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自我國生產(chǎn)電視以來，戲曲就借助電視進(jìn)行傳播，并產(chǎn)生了一系列電視戲曲。其中戲曲電視劇這一新興藝術(shù)樣式備受學(xué)界關(guān)注，關(guān)于其分類研究大致有以下幾種：孟繁樹按照“電視化程度”的不同，將戲曲電視劇劃分成三種類型，并分別舉例分析。第一類“電視化程度較低”的有《膏藥章》、《南唐遺事》；第二類“電視化程度顯然高于第一種類型”的有《九斤姑娘》、《胯下將軍》、《啞女恨》；第三類“距離戲曲甚遠(yuǎn)”的有胡連翠的“黃梅戲音樂電視劇”。楊燕按照戲曲電視劇遺傳父本（電視劇）、母本（戲曲）的多少將其分為三類：第一類“繼承母本遺傳因子較多”，通常被稱為“電視戲曲藝術(shù)片”，第二類“電視化程度明顯高于第一類，既體現(xiàn)母本遺傳基因，父本遺傳基因也明顯增多，電視劇的特性增加了，電視藝術(shù)的思維方式體現(xiàn)得更多了。……影視手法的運用也更嫻熟了”，第三類“基本體現(xiàn)電視劇的遺傳基因，是向電視化方向走得最遠(yuǎn)、保留戲曲特性最少的一類，也是探索性最強、引起爭議最多的一類。”有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的胡連翠導(dǎo)演認(rèn)為：“戲曲電視劇，應(yīng)該說它既不是舞臺演出的戲曲，又不是一般意義上的電視劇，在現(xiàn)階段戲曲和電視的結(jié)合基本上有三種形式：第一種是用攝像機將戲曲舞臺演出錄制下來(有局部加工)，通過電視播放；第二種是將戲曲電視化，采用實景拍攝，唱腔，語音，動作基本保持劇種特色，注重了鏡頭組接所產(chǎn)生的藝術(shù)效果；第三種是遵循電視劇的美學(xué)原則，人物造型、語言和行動，基本按照電視劇的要求，而保留原劇種的本質(zhì)因素———唱腔，并加以發(fā)展。”

李希凡主編的《中國藝術(shù)》中這樣說：“由于電視和戲曲結(jié)合程度不同，使戲曲電視劇產(chǎn)生不同的類型：一種是基本上按照戲曲舞臺的演出拍攝下來，較好地保留了舞臺演出的原貌，于是有人稱它為戲曲藝術(shù)片……如《膏藥章》即是。一種是在較大的程度上將戲曲加以電視化，其主要特點是力求把戲曲從舞臺上解放出來，在景物設(shè)置上采取實景和虛景的結(jié)合；在時空處理上按照電視劇時空加以轉(zhuǎn)換；在表演上則掙脫戲曲程式化的動作等，如越劇電視劇《九斤姑娘》等就屬此類。再一種則完全按照電視劇的思路創(chuàng)作，也可以說是電視化了的電視劇，如胡連翠導(dǎo)演的一些戲曲電視劇大抵屬于此種類型。”

藍(lán)凡則不同意這樣的觀點，認(rèn)為“除了戲曲藝術(shù)片/戲曲電視藝術(shù)記錄片是‘按照戲曲舞臺的演出拍攝下來’的電視記錄之外，其余的兩種類型也正是我們所說的兩種新的同名（戲曲電視劇）的電視藝術(shù)類型。”即戲曲電視劇有兩種類型，但兩類型同名不同性質(zhì)。一是“戲曲與電視結(jié)合的戲曲電視劇”；二是“戲曲與電視劇結(jié)合的戲曲電視劇”。筆者認(rèn)為，胡連翠導(dǎo)演所說的“第一種———用攝像機將戲曲舞臺演出錄制下來通過電視播放”的戲曲電視劇和孟繁樹、楊燕、李希凡所說的“第一類———電視戲曲藝術(shù)片/戲曲藝術(shù)片”是有區(qū)別的。其實，“用攝像機將戲曲舞臺演出錄制下來通過電視播放”的屬于舞臺錄像，還不是戲曲電視劇。舞臺錄像只是改變了戲曲舞臺的傳播途徑和觀賞方式，電視編導(dǎo)沒有充分的創(chuàng)作自由，舞臺怎么演，電視就得怎么播，舞臺錄像其實并沒有改變戲曲本身。關(guān)于孟繁樹、楊燕所說的“第一類———電視戲曲藝術(shù)片”，本文在第一章第三節(jié)已經(jīng)論述，即電視戲曲藝術(shù)片不屬于戲曲電視劇。研究者采用不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)劃分出大致相同的類型，但這些劃分十分模糊，對于電視化程度的高或低、繼承母本或父本遺傳因子的多或少，均沒有給出大致的界限，而且均沒有給各自劃分出的類型以詳細(xì)名稱上的區(qū)分，藍(lán)凡“同名不同性質(zhì)”的劃分便是典寫作論文型。

筆者按照戲曲電視劇對戲曲特征繼承的多少，將其劃分成兩類：一、狹義的戲曲電視劇，這一類的電視劇雖然保留部分戲曲程式動作，但已基本沒有虛擬表演。各種電視手段和電視語言運用嫻熟，戲曲和電視特征結(jié)合完美。如越劇電視劇《九斤姑娘》、《孔雀東南飛》、京劇電視劇《貍貓換太子》等。二、廣義的戲曲電視劇，這一類的電視劇幾乎舍棄戲曲的程式動作，更沒有虛擬的表演，除了戲曲唱腔有所保留外，其他方面幾乎不使用戲曲表現(xiàn)方法。如黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》、《祝福》、越劇電視劇《梁祝》等。

一．狹義的戲曲電視劇

狹義的戲曲電視劇基本遵循電視劇拍攝方法，在實景和搭景中拍攝錄制，靈活、普遍而嫻熟地運用各種電視手段和電視語言，常見的手法如摳像、疊影、蒙太奇、閃回等。在對待戲曲的態(tài)度上，力求保持戲曲唱腔的原汁原味，仍運用戲曲方言韻白和念白，保留戲曲的經(jīng)典程式，對過時的程式加以改變和完善。

狹義的戲曲電視劇中，對于戲曲經(jīng)典程式的保留和運用主要結(jié)合詳細(xì)的拍攝環(huán)境而決定，不是為保留程式而運用程式，而是在具備使用程式的環(huán)境中，保留戲曲的經(jīng)典程式。比如京劇電視劇《貍貓換太子》第4集《舍生取義》中，太監(jiān)郭槐和劉娘娘發(fā)現(xiàn)寇珠私藏了李娘娘所生的太子后，命太監(jiān)陳琳拷打寇珠，在電視劇中保留了陳琳拷打寇珠的程式動作以及寇珠被打時一系列表示疼痛難忍的程式：飛跪、雙腿交叉翻滾。第11集《碧血青天》中，陳琳被迫替劉娘娘嘗藥而被毒死，保留了陳琳死亡倒地僵尸的程式動作。這些程式運用時，都是發(fā)生在劉娘娘的宮內(nèi)。雖然仍是宮內(nèi)實景拍攝，但鏡頭只切取廳堂之內(nèi)的范圍，便使得宮內(nèi)實景具有了三面墻式的舞臺效果。演員運用程式動作表演就顯得很自然了。我們從已經(jīng)播放的狹義的戲曲電視劇發(fā)現(xiàn)，其劇本來源有勝利的戲曲舞臺劇、新編歷史劇等，比如越劇電視劇《秦淮夢》、《梨花情》、《九斤姑娘》、《孟麗君》、《孔雀東南飛》，京劇電視劇《貍貓換太子》、《曹雪芹》，評劇電視劇《情醉老龍溝》，淮劇電視劇《金龍與蜉蝣》等。這一類型的作品因題材、劇種以及導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作觀念的不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)的風(fēng)貌，但在拍攝方法上大同小異，比如常見的有用鏡頭的切換配合演員敘述往事，用調(diào)節(jié)、疊影和摳像暗示人物的心理活動，用閃回表示回憶往事等。以下試舉幾例：

一．鏡頭切換。京劇電視劇《貍貓換太子》第2集“劫后余生”中，太監(jiān)陳琳將劉娘娘用剝皮貍貓偷換太子一事告訴八賢王時，用快鏡頭在若干關(guān)于貍貓偷換太子的畫面和八賢王表情變化的畫面之間切換，關(guān)閉人物對話的聲道，用緊張而急促的音樂做背景，既交代了前段內(nèi)容，顯示了事態(tài)的嚴(yán)峻，又快速流暢地進(jìn)入情節(jié)。

另外，鏡頭的切換還用在處理畫面節(jié)奏上。觀看電視和在劇院看演出不同，在劇院觀眾可以長時間欣賞演員的大段出色演唱甚至還覺得不過癮，但電視觀眾決不能忍受屏幕上演員大段的演唱而畫面不變。針對這種情況，可以借助鏡頭的切換來處理畫面節(jié)奏。比如演員演唱大段的唱腔時，可以用表示唱詞意義的畫面和演員的演唱畫面交替出現(xiàn)。《貍貓換太子》第3集《咫尺天涯》中，在劉娘娘之子摔死后要從皇嗣中挑一人做新太子，選中的新太子剛好是寇珠十年前送出宮去的真太子。此刻寇珠百感交集，有大段的演唱。該劇是這樣處理畫面的：

唱詞畫面雛燕離巢幾度秋，深宮只懷一念求寇珠演唱盼他長成雙飛翼四只大雁齊飛何期今朝喜同游寇珠演唱黃嗣歸來天相佑新太子坐轎子回到皇宮不枉我悠悠十載獨自愁寇珠演唱這樣處理避免了電視畫面的拖沓，加之拍攝角度的變化和畫面構(gòu)圖、色彩的和諧，使得在欣賞唱段時得到賞心悅目的享受。

二．疊影。《貍貓換太子》第11集《碧血青天》中，太監(jiān)郭槐酒醉后被包興扶入暗房后心生恐懼，在喝水的杯子中疊出貍貓的影子，導(dǎo)演讓郭槐看到鐘馗畫像時再在畫面疊上骷髏的影子。兩個疊影的使用，將郭槐的恐懼心理和他的命運巧妙地暗示出來。三．閃回。《貍貓換太子》第10集《風(fēng)云起伏》中李娘娘向包公敘述冤案時，利用閃回的技術(shù)，將李娘娘敘述的往事用畫面表現(xiàn)出來：

唱詞畫面想當(dāng)年，陪皇上……陪皇帝宮內(nèi)飲酒，二人恩愛的鏡頭誰料想遭橫禍被冤枉生下一妖怪白綾賜死時悲痛之狀逃出了皇宮院亡命天涯落荒而逃的情景越劇電視劇《九斤姑娘》中，石寶寶回到家鄉(xiāng)，在橋上碰到兒時的伙伴九斤姑娘時二人百感交集，大段的唱段中也采用閃回的手法穿插二人小時候的情景：石寶寶的皮球掉到河里，正當(dāng)他焦急萬分時，九斤姑娘用竹藍(lán)從橋上把皮球撈上來了。石寶寶喜出望外，也記住了九斤姑娘。這一段閃回不僅豐富了畫面，而且為二人相互之間產(chǎn)生好感做了必要的交代，可謂一舉兩得。

在狹義的戲曲電視劇中，戲曲手法和電視手法相互融合、相互補充、相互襯托。我們無法完全分清哪些是戲曲手法、哪些是電視手法，所感觸到的是二者完美結(jié)合而形成的戲曲電視劇的藝術(shù)形態(tài)。

二．廣義的戲曲電視劇

廣義的戲曲電視劇是指電視劇和戲曲結(jié)合中，著意突出電視劇特征的戲曲電視劇。在這類戲曲電視劇中，電視手法得到了充分自由的運用，而體現(xiàn)戲曲特征的部分完全聽從于電視手法。戲曲音樂電視劇即屬此類。“戲曲音樂電視劇”這一稱呼起始于安徽電視臺胡連翠于1989年導(dǎo)演的《西廂記》。當(dāng)時該劇就以“黃梅戲音樂電視劇”的名稱推出，在電視上播放后引發(fā)了相稱多的爭議，很多人認(rèn)為這不能算戲曲電視劇。因為劇中和戲曲相關(guān)的除了戲曲唱腔之外，基本和古裝電視劇沒有太大差別。該劇全部在現(xiàn)實場景中拍攝；基本沒有戲曲的程式動作和虛擬動作，而追求逼真、生活化的表演；語言口語化，改黃梅戲中的方言為普通話；糅進(jìn)電影《西廂記》中的插曲《佳期》、《拷紅》；為提高音樂的表現(xiàn)力，伴奏音樂采用電聲樂隊演奏等等。雖然在一些評論家那里，戲曲音樂電視劇不被認(rèn)可，但與此形成鮮明對比的是廣大電視觀眾尤其是青年觀眾非常喜愛這種全新的“戲曲”。或許對于戲曲電視劇這一本身就很年輕的藝術(shù)樣式，我們應(yīng)該給予更多的包容和鼓勵，而非預(yù)先設(shè)定某種規(guī)范。總體來說，戲曲音樂電視劇是只側(cè)重利用戲曲音樂元素而又以電視劇手法為主的電視劇。它基本按照電視劇的制作方式，完全在實景中拍攝，更多地突出電視劇特征。在對待戲曲程式上，基本舍去戲曲的程式，但從演員的表演中有時仍能看到戲曲程式的影子。

目前比較勝利的戲曲音樂電視劇有黃梅戲音樂電視劇《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《桃花扇》、《家》、《春》、《秋》、《啼笑因緣》、《二月》、《潘張玉良》、《祝福》、越劇電視劇《梁祝》、太谷秧歌電視劇《郭蘭英》等。從這些例子可以看出，戲曲音樂電視劇的劇本題材相對廣泛，有勝利的戲曲舞臺劇、經(jīng)典名劇、經(jīng)典小說、人物傳記等。在這些戲曲音樂電視劇中，只有音樂和唱腔是戲曲的，其他都已經(jīng)電視劇化：拋棄程式化動作改成逼真、生活化的表演，全部采用普通話對白，語言口語化；敘述結(jié)構(gòu)上采用多條線索共同展開、交織進(jìn)行，集中精力制造戲劇沖突；有些劇目還會因表演需要，不用戲曲演員而用話劇、影視演員拍攝、戲曲演員配唱。雖然戲曲音樂電視劇主要突出電視劇特征，但除了戲曲音樂外，我們依舊能從演員的表演中看出戲曲的神韻。這種神韻好比戲曲的光環(huán)，雖離光源稍遠(yuǎn)，但仍在光源的照射之內(nèi)，這種神韻是戲曲演員長期表演的慣性，即使要求生活化表演，但仍具有戲曲氣質(zhì)，演員在舉手投足之間，依舊流露著戲曲的意味。這種表演對戲曲的繼承可謂是“去形留神”。比如黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》第12集中，我們可從沈鳳喜處于瘋顛狀態(tài)時的表演中仍舊看出戲曲表演的神韻。她演唱“……（關(guān)秀姑）拔劍除了民怨……飛到天上已成神”時配有舞蹈化的動作，比如雙手舉起、抬頭、旋轉(zhuǎn)，動作的節(jié)奏內(nèi)化為音樂旋律的節(jié)奏，很容易讓觀眾聯(lián)想到戲曲舞臺上類似情景的表演。

戲曲音樂電視劇由原先不被認(rèn)可到如今頻頻獲獎并受到歡迎，可以說是一批戲曲電視劇工作者執(zhí)著耕耘的結(jié)果。隨著優(yōu)秀戲曲音樂電視劇不斷被創(chuàng)作、播放，這種藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸形成規(guī)模，并獲得觀眾的認(rèn)可。戲曲音樂電視劇只是廣義戲曲電視劇的一種。戲曲藝術(shù)的元素很多，任何能夠集中體現(xiàn)戲曲元素的電視劇，均可納入廣義的戲曲電視劇的視野當(dāng)中。這類戲曲電視劇的發(fā)展仍有待于編導(dǎo)的嘗試。