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[論文關鍵詞]馮小寧戰爭題材電影歷史化藝術化

[論文摘要]馮小寧對戰爭題材電影模式的突破，體現為從宏大敘事到個性化敘說的轉型，在中國電影史上具有獨特的意義。這是中國電影藝術思維方式從歷史化向藝術化的根本轉變，它帶來了電影語言從戲劇沖突、場景設置和人物心理挖掘等多方面審美效果的提升，為電影用來表達戰爭與人的關系提供了符合人類共同審美價值的有益探索。

對馮小寧戰爭題材的電影，評論界關注的人比較多，觀眾的評介也很高，但在電影史著作中，評價卻不高，有的電影史甚至無視它的存在，如2006年出版的李少白的《中國電影史》。僅有兩部電影史介紹了馮小寧的電影，一部將它作為娛樂政治化和政治娛樂化的代表，認為它是準娛樂化的電影；另一部則認為“它揉合了戰爭類型片、美國西部片、言情片和風光片的各個要素，因而比傳統的純粹描寫戰爭的影片更新穎，更具觀賞價值。……但無庸諱言，馮小寧的幾部電影在主題、結構等方面陷入了一種固定的模式。雖然在制作水平上一部比一部精致、華麗，但總覺得缺乏一種獨到的主體體驗而有拼湊之嫌，人物缺乏深度。”這些評價抹煞了馮小寧在電影史上的地位，事實并非如此。

馮小寧九十年代以來以《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》為代表的幾部戰爭題材影片，突破了已有的模式化，以電影手段表達了自己對戰爭與和平、生與死、愛與恨、情與仇的理解，個性化色彩鮮明，基本上清除了戰爭題材紀錄片的痕跡，向戰爭題材電影藝術化邁進了一大步，在中國電影史上，有它獨特的意義。

過去的戰爭題材電影，往往設置宏大的場景、眾多的人物、二元的敵我對立態勢、模式化的社會背景，造成宏大敘事的格局，追求史詩性的表達，制作目標是再現和還原真實的歷史，使電影成為戰爭歷史的紀錄片。這類電影，創作主體的個性表達被掩蓋，觀念相對陳舊，公式化、概念化色彩被形式主義大場景所迷惑，缺乏對戰爭深刻的反思力度，忽略人性，無視弱小生命。如《大轉折》、《大進軍》、《大決戰》等影片，延續的是五六十年代《南征北戰》、《保衛延安》等電影的制作模式，盡管有所變化，但根本觀念沒變。過去，也有一些小制作，如《百合花》、《渡江偵察記》、《紅色娘子軍》、《英雄兒女》等，但思維模式是一樣的，同樣是為了書寫歷史，只是從小人物的角度去證明宏大敘事的歷史書寫的合法性。

戰爭題材電影的歷史化和藝術化是兩種不同的思維模式，前者的目標是再現和記錄以某種集體意識為“先見”而書寫的歷史的合法性，后者追求的是創作主體通過戰爭所引發的個體個性化的思想情感的表達，指向的是現實的人對生命的即時感悟，它所敘述的是個體記憶中的歷史。馮小寧的電影，消解了已有的條條框框，他也表現歷史，但他所表現的歷史，不再是已有的經過集體意志裁定了的權威的合法的歷史，而是主體自身感悟到了的具體生動的、人性化的、情感化的歷史。在《紅河谷》中，主體努力彰顯的是民族個體對藏漢民族血脈相融、同仇敵愾的大中華情感的體驗和認同。雪兒達娃與阿媽、與格桑之間的親情與戀情，消解了民族之間的隔閡。正如頭人面對羅克曼的挑釁時所說的：“這個是漢族，這個是回族，這個是藏族，這是一家人，我們家里的事情就不用你們管了。”民族意識的自然流露，是個體對民族大家庭的自然認同。《黃河絕戀》借用歐文的視角來敘述中國人之間的內部矛盾，盡管異常尖銳激烈，但在“家仇”和“國恨”的選擇中，民族大義對每一個中國人而言卻始終擺在第一位，在黑子、安寨主和三炮之間，最終統一的意志體現在抗擊外族入侵的行動中。《紫日》超越了狹隘的民族情感，使之上升為一種對人類各民族之間和平相處的共同愿景的渴望，有著相對豐厚的人類共同的人性基礎，同樣是創作主體個性化的生命感悟。

個體記憶中的歷史與按照集體意志書寫的歷史之間，會有一些出入。因為前者鮮活、透亮，后者加進了某些集體的意識形態觀念，有時難以綴合所有個體生命體驗，相對缺乏應有的生命活力。作為個體記憶中的歷史，馮小寧電影采取的是個性化亦即藝術化的表現方式。《黃河絕戀》中的三炮，在過去的敘述中不可能出現英雄壯舉，《紫日》中類似于阿Q、陳奐生的楊玉福也很難有橫眉冷對的氣概。馮小寧在電影中卻令人信服地揭示了民族文化在每一個民族成員記憶中的真實性，無論是三炮還是楊玉福，其語言動作，都有著充分的人性依據，他們好像就生活在我們身邊。文藝作品的真實性，來源于與現實相聯系的有著深厚的歷史內涵的人性真實。馮小寧電影文本中的人性，雖說是歷史的，但卻具有鮮活的現實意味。《紅河谷》中的民族親情和戀情，《黃河絕戀》中的倫理親情和民族大義，《紫日》中的人類大同和人心向善的人文情懷，在現實生活中，無論哪個民族和社會都能從中得到共鳴。它是有生命力的，因此它也是鮮活的。正如馮小寧在談到《紫日》時所說的：“當正義、壯麗、無私與奉獻震撼人們心靈的時候，也正是我的創作愿望實現的時候，對于人類歷史上曾經出現過的法西斯惡魔，如果不把它釘在歷史的恥辱柱上，并且隔些年就再加幾個釘子，沒準哪天它就會復活。如果我的影片也能成為這樣的釘子，我就知足了。”他還說：“表達最大多數人對于歷史共有的感覺，正是我的創作動機。”他的電影所表達的就是人類共同的價值理念。因為是個體的，所以是深刻的、獨特的，也是過去戰爭題材電影所不具有的。

因為放棄了宏大歷史敘事的企圖，藝術化的追求就成為了馮小寧電影追求的理想。這其中有商業的考量，但在馮小寧的無可奈何中，實際上可以看出馮小寧對美、特別是電影藝術的執著追求。面對記者的訪談，他說：“我是學美術出身，我始終相信電影應當給人以美的享受。所以，除了歷史背景和故事情節本身的需要，我首先考慮的就是要拍得美麗，實際上我是個唯美主義者。”“戰爭殘酷，而人在戰爭中掙扎求生，個人的命運幾乎完全被戰爭主宰，同時每個人又在內心交戰，充滿了敵我矛盾和人性的斗爭。美麗與殘酷在觀眾心中產生強烈的反差，這就有了美學上的意義。”馮小寧用鏡頭語言與觀眾交流，他的鏡頭語言既有風景如畫的自然景觀，又有殘酷血腥的戰爭場面，更有豐富的展現人物心路歷程的特寫細節。

電影作為二十世紀“用機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部技巧和表達方式所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。”電影對戲劇性的追求是電影作為一種藝術門類對自身藝術性追求的自覺選擇。無論是勞遜、巴贊還是愛森斯坦等等著名電影理論家，對此，都有相當深入的論述。馮小寧電影對藝術的追求，首先就表現在對電影戲劇性的探索上。馮小寧戰爭題材電影大多是三個角色的戲。《紅河谷》的戲劇沖突來自于雪兒達娃、丹珠和格桑之間的情感糾葛，由此派生的藏漢之間、藏英之間和藏藏之間的矛盾沖突，渲染了民族團結、共御外敵的個體生命體驗。《黃河絕戀》中黑子、安寨主與安潔之間對立關系，延伸出階級、階層和民族矛盾的復雜關系，烘托的是人體生命體驗中對民族英雄情結的敬仰。《紫日》凈化了戲劇沖突的復雜性，以三個人物為中心設置戲劇沖突，直面人性善惡美丑，突出不同種族、不同文化背景下的普通民眾，面對戰爭和生命生存陷入絕境時的心理情感抉擇，再現的是表面平靜如水，內心卻波譎云詭的戲劇沖突。

三個角色的戲，在電影中作為人類思想情感展現的平臺，具有開闊自由的表達空間，它可以“節外生枝”，容易伴生出許多相關情節，從而使戲劇沖突延伸出多聲部的主題變奏曲，使電影表達內容豐富多彩，更易于創作主體表達自我生命體的復雜性。有人將馮小寧的電影結構進行人為的純形式分析，認為：“《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紅色戀人》等都借助于一個中國女性（陰性文化——被動）為中介（東方象征），設計了以一個西方男性（陽性文化——主動）為標志的西方人（西方象征）對中國文化逐漸認識、認同直到鐘愛的過程，完成了一個受到西方他者承認和征服西方他者的雙重表意。”這種牽強附會、主觀臆斷的解釋，有違于文本實際，是對馮氏電影的一種踐踏。

馮小寧戰爭電影的藝術追求還突出表現在對人物內在心理的深入開掘上。在藝術作為人學的意義上，電影表現人性的基礎總是建立在對人的內在心理的展現上。《紫日》最能體現馮氏電影的心理分析特色。主要人物呈現為典型的三角關系，娜佳、秋葉子、楊玉福來自于三個不同的國家和民族，語言不通，文化背景殊異，無法用語言溝通。在文本設定的情景中，三人唯一共同之處就在于都具有求生本能。在求生本能的驅動下，求生的過程就成了三人之間民族隔閡、文化碰撞和個體人格較量、磨合的過程，心理沖突就在這種戲劇情境的設置中，成為了不可避免的戲劇行動。眼睛作為心靈的窗戶，在《紫日》的電影畫面中得到了精細的刻畫。秋葉子的膽怯、畏縮而又時時驚慌不安的眼神、楊玉福癡呆而又不失警覺、坦誠的眼神，加上娜佳泰然自若、心無芥蒂的眼神，組成了特定環境中人性展露的精彩畫面，使觀眾領悟到了譴責和厭恨戰爭的真實人性的力量。行為和語言細節的精選，也進一步強化了觀眾的這種人性真實性的感受。《紫日》的成功探索，主要在于人性的真實性的展現上，他所揭示的真理是：“人可以被消滅，但精神不會被打敗”。

三個角色的戲，在中國現代曾經產生過許多優秀的劇作。袁牧之是這方面的杰出代表。二三十年代，袁牧之的《一個女人和一條狗》、《寒暑表》、《愛神的箭》等劇作，都是兩個或三個角色的戲，這在當時引起過很大反響。角色的設置減少到兩至三個，就需要劇作家在角色人物心理開掘上下功夫，對人物作出符合人性的心理解讀，否則無法產生戲劇效果。這是現代戲劇由此產生的人性基礎。馮氏電影繼承了這一五四戲劇傳統，使中國電影在表達戰爭與人的關系中，獲得了人性化的基礎，同時也奠定了馮氏電影的美學基石。但在后來的《舉起手來》，為了順應商業需求，馮小寧放棄了這一追求，是令人惋惜的。

馮小寧對戰爭題材電影藝術化的追求，還表現在對電影作為綜合藝術的追求上。他充分調動豐富的藝術元素，如音樂、音響、畫面、色彩、光影等，以達到電影畫面情景交融的感人效果。他將美術、音樂、表演等藝術門類熔為一爐，同時以美術繪畫見長。他的電影畫面色彩上沒有大紅大綠，線條也不見得粗獷有力，他不像張藝謀那樣張揚和粗俗，他所追求的是中國傳統美學意義上的意境之美，講究的是色彩的和諧、線條的張弛有度和境界的舒適大氣。《紅河谷》的高原雪山、河流青草，《黃河絕戀》中的黃土高坡、黃河湍急，《紫日》中大興安嶺的林區奇觀，美妙的色彩和構圖，與故事、人物的和諧并進，給人耳目一新的唯美的感受。暴力、仇恨、血腥，滅絕人性的陰暗心理，等等，這些與電影文本中唯美的格調形成強烈的美丑對照，從而達到了鮮明地表達主體生命體驗的審美效果。

有研究者預言：馮小寧“作為見證中國電影發展的一個參與者，他的電影書寫必然會留下歷史紀錄。在一定的時期內，如果認定他的身份，論證其影片的價值尚有待時日，那么，無論是作為一種類型片的開創者還是一個過渡者，他這一匹獨立于世、一往無前的‘狼’將無人可以取代。這種意義可能將隨著時間的流逝而得到證明。”我相信這種科學的預言會得到驗證。

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