電影話語特色管理
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[論文摘要]當電影藝術經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，也以其獨有的方式進行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點。它作為美國當代電影的發端，為今后的美國電影的發展預示了許多方向。
美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發展，使其能夠成為我們現今所說的第七藝術。同時。當電影進入其高速發展時期。正經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。
新好萊塢運動作為美國當代電影的發端，其為美國電影今后的發展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態所造成的。
對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統道德提出了挑戰。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統，而是體現了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現了類型融合的傾向。
從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現在以下兩點上：即跨文化性和融合性。
就跨文化性而言，在世界電影發生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節，而呈現出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。
而就融合性而言，它大致可以表現在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統主義與現代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統的經曲好萊塢的發難，但它并未拋棄傳統經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統。許多電影工作者工作在穩定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創立的電影傳統來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統主義的影子，只不過他往往被穿上了現代主義的外衣，與現代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰爭片、情節劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩發展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統類型和不同表意系統的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到倫理片的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當地影片永遠無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。
當然。美國當代電影在其發展的過程中除了表現出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現出一些其他的話語特點：
第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現出了文化價值取向的變換。
在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中。縱然男女主人公可以發生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的反社會的思想意識而言，最終對于傳統社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。
第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發出來，加上對好萊塢文化傳統的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。
第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發展的一大貢獻。
第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業電影上呈現出平行發展的特點。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業電影構成的兩極平行發展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發展機制由單元變為多元，結束了過去長期單軌制發展的局面。這種共存與合流的現象。乃是后現代文化在電影上的特殊反映。后現代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業化的姿態表現出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態來表現，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。
然而，對于美國當代電影而言。除了上述幾點話語特點之外，還有很重要的一點，就是個人化電影的出現。
由“對創造一種美國式的藝術電影的旨趣，激發了一批主流導演去創作更為個人化的電影。這些電影通常是經典敘事電影的慣例與從歐洲藝術電影中汲取的策略的混合。”“它們所出現的總體意義在于被用來表達導演的世界觀。”其中的代表人物之一就是我們比較熟悉的著名喜劇片導演伍迪·艾倫。他在從《安妮·霍爾》開始的一系列自編自導的影片中“把對都市職業階層人士心理問題的興趣與對美國電影傳統，以及費里尼和伯格曼等歐洲電影工作者的熱愛融合了起來。“艾倫圍繞他的一些深思熟慮的問題而編制他的許多作品。這些作品毫不掩飾地記錄著他的熱愛(爵士樂、曼哈頓)、厭惡(搖滾樂、、加利福尼亞)和價值(愛情、友誼和信任)。”從這點上來說，雖然美國當代電影打的是大眾化的招牌，但歐洲的電影作者論同樣適合于像伍迪·艾倫—般的有著極其強烈的個人化色彩的導演。這些個人化的特點使影片被貼上了代表其導演個人的標簽，從而在眾多的影片中顯得獨樹一幟，這也為被各種類型影片—統天下的美國當代影片注入了全新的個性化色彩。
綜上所述。美國當代電影在其發展的過程中所表現出來的形形色色、零零總總的特點部在為其的發展添磚加瓦，它將美國當代的電影逐漸引向一個更為成熟，更為國際化、更為思想化的境地。
