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摘要：近年來，基于網絡技術的快速發展與普及，網絡綜藝在傳播領域中占據日益重要的地位。本文基于伯明翰學派理論，以《說唱新世代》為例，探賾青年亞文化對主流文化的抵抗以及被收編現象。

關鍵詞：《說唱新世代》；網絡綜藝；青年亞文化；抵抗；收編；伯明翰學派

說唱（RAP、MCing），即有節奏地說話的特殊唱歌形式，一般被認為起源于20世紀70年代美國紐約黑人貧民聚集區，成為美國黑人音樂的重要組成部分，后衍生出多個分支與流派，并于20世紀90年代傳入中國。張揚個性，突破規則，與主流文化產生強烈對抗，是它的鮮明屬性，而這是符合伯明翰學派定義的，具有抵抗性、風格化和邊緣性的典型青年亞文化。在視頻網站競爭日益激烈的過程中，各個平臺積極探索獨家自制綜藝，多種領域和類型的節目應運而生，說唱綜藝開始進入大眾視野。2020年8月底，說唱音樂節目《說唱新世代》在嗶哩嗶哩網絡平臺播出。作為平臺自制的首個“SS級”綜藝，節目制作成本明顯不足，部分賽制模糊且帶有隨意性、實驗性。但其在同類型節目夾擊、自身宣傳不足的情況下仍在嗶哩嗶哩、豆瓣、知乎等平臺廣受贊譽，豆瓣評分高達9.1，成為年度青年圈層口碑與收視俱佳的現象級網絡綜藝。《說唱新世代》以亞文化符號為主要表達方式，使受眾獲得身份認同，展現出青年圈層對青年亞文化巨大的消費需求。但亞文化固有屬性使其與主流文化發生了不可避免的抵抗，又在抵抗中走向被大眾文化收編的宿命，這也是網絡亞文化綜藝發展的典型范式。

一、說唱青年身份認同的狂歡與抵抗

身份認同即個體對自我身份的確認和對所歸屬群體的認知，伴隨著情感體驗和對行為模式進行整合的心理歷程，受經濟、政治、文化、社會等諸多因素的影響。《說唱新世代》第一期即呈現出與同類型節目區別化的創新賽制。初次分組時，由選手根據說唱目前帶給自己的金錢上的影響及自己未來的發展期望自由選擇“說唱使自己變富有還是貧窮？”“歌紅還是人紅？”兩個問題，劃分出四個象限（即初分組）進行2.5小時極限cypher（說唱接力）。在與導師的問答交流中，相當比例的選手出現隨意解讀、選擇、修改自己答案的情況，可見在主流文化要求他們進行自我判斷時，這一群體顯示出疏離與戲謔的態度。在整個節目公演淘汰的大賽制之下，個人對抗、組隊公演、命題分組模擬考試創作、說唱辯論賽等既提供了自我個性發揮的空間，又形成了彼此認同的帶有鮮明風格的小型團隊。例如，“花季男女生隊”主要由節目中年紀小、顏值高的選手組成，而“將個爛就”這一川渝方言隊名則顯示出“隨便、一般般”的說唱人的反叛氣質。在說唱辯論的主題下，節目組拋出“手機奴役了我們，還是使我們自由？”“流浪地球背景下，生存在地上還是地下？”“放自己一馬，逼自己一把？”等辯題，在正反雙方辯論的過程中，受眾既可以感受到說唱群體內部的哲學思辨，又能在選手的創作中找到符合自己內心認同的理念，引起共鳴。在整季節目中，說唱亞文化群體對主流文化的抵抗最典型的具象表現是歌曲、歌詞的修改。由于審查問題，節目后期制作中刪除了部分歌詞、歌曲，或對歌詞字幕進行修改。值得特別注意的是，大部分的修改僅針對文字版字幕的音譯，即現場按原詞表演，后期字幕采取同音詞代替，在制作中不考慮替換后的歌詞邏輯，甚至有隨意拼湊、不成詞語的情況，這直接反映了他們對“閹割”的反叛與抵抗。整體來看，說唱群體在該節目中表現出的抵抗是溫和的抵抗。亞文化的抵抗是群體主動尋求認同的過程，也是資本積累的過程。不同于其他同類說唱節目，《說唱新世代》的表達方式以有一定價值的主題或命題創作為主，僅有部分選手的創作帶有強烈攻擊性，且整季節目都沒有出現diss作品。在“beat幣”流通的生態之下，選手們互相借貸、彼此幫助，對真人秀、競技性選秀進行了類型雜糅，使整個節目的綜藝性遠高于競技性，增加了節目對非說唱迷群體的吸引力。從內插廣告到選手群像的塑造，節目都為觀眾展現了與固有印象存在反差的說唱藝人形象。尤其是B站與聚劃算的廣告合作，使說唱這一亞文化與日常各種生活用品發生結合，“萬物皆可說唱”的口號也顯示出其想要通過與主流文化達到一定程度的謀和，從而提升自己的影響力與經濟效益的目的。

二、主流意識與消費主義對說唱亞文化的招安

伯明翰學派認為，亞文化最終都會走向被收編的宿命，主流文化對亞文化的收編有“意識形態”方式和“商品”方式兩種。前者是對亞文化中的異常行為“貼標簽”后進行界定，使其失去抵抗性；后者則將亞文化符號轉化為商品，使其失去文化特異性，最終被主流文化收編。

（一）意識形態收編。對說唱亞文化的“意識形態”方式收編，主體依靠于支配集團，具體落在主流媒體、警察、司法機構的行動之上。說唱文化誕生之時便包含著對社會強烈的不滿和想要突破束縛的內涵，尤其是進入中國大陸之后，長時間處于地下狀態，其本質上與中國傳統道德觀念相斥。而這種沖突在2017年《中國有嘻哈》熱播、說唱從地下走到臺前的情況下被陡然放大，從歌詞負面內涵到選手個人作風都引起了激烈的討論。以《人民日報》為代表的主流媒體對其進行了批判，密集的新聞報道引發了大眾對說唱亞文化的“道德恐慌”，國家新聞出版廣電總局（今國家廣播電視總局）于2018年1月19日明確提出邀請嘉賓不用紋身藝人、嘻哈文化、亞文化（非主流文化）、喪文化（頹廢文化），而臟辮、耳釘、夸張的服飾和發色是說唱亞文化突出的文化符號表征，此時成了主流貼上的邊緣化標簽。說唱藝人想要謀求自身發展，在種種約束之下逐漸走向了與主流文化整合的道路，發展到2020年《說唱新世代》開播，取得了顯著的成果。由于說唱文化起源于黑人貧民階層，他們往往處于惡劣的生存環境中，對社會充滿不滿。但《說唱新世代》的參賽選手大多接受過高等教育或正在接受高等教育，且呈現出非專業、非專職的身份構成特征。部分選手，例如斯維特畢業于中國人民大學，Feezy畢業于加利福尼亞大學洛杉磯分校，迪木為南京大學碩士研究生在讀，AK為紐約大學在讀等，他們享受了國內乃至世界頂級名校的教育資源，且學科、專業各不相同，其創作受自身經歷和背景影響，不拘泥于傳統固化思維中說唱的樣態，帶有本土特色和個人風格，在節目中展示出了多種樣態的表演風格以及更加深刻、具有哲學思辨的歌詞，是對說唱亞文化的一種重塑。從節目的主題上來看，總導演嚴敏表示“本質是發聲，是弱勢群族的發聲，被忽略、忽視的人群發聲”。從呼吁世界和平的《Amani》到女性主題的《她和她和她》，再到映射豫章書院的藏頭歌詞《書院來信》，既有微觀個體成長及感情表達，亦有對社會問題、弱勢群體的關注。從對抗到關懷，說唱亞文化在《說唱新世代》中實現了向主流核心價值觀的逐漸整合。

（二）商業收編。而對說唱亞文化綜藝的商業收編自其走到臺前起就已經開始。B站作為二次元起家的彈幕網站聚集了體量巨大的青年用戶，這部分圈層對亞文化的接受程度高，思想開放且創造力強，偏愛有趣、有梗的內容創作和廣告營銷。從贊助商的角度來看，《說唱新世代》與聚劃算、QQ音樂合作，在片頭播放由選手演唱的洗腦宣傳曲，在節目中植入聚劃算小章魚形象，使原本硬核的說唱加入了可愛的元素，形成了所謂的“反差萌”。其中，小章魚背包在節目中一亮相便引來眾多彈幕詢問同款如何購買，又經選手微博宣傳、節目互動，成為節目首先火爆的周邊產品。B站推出“大會員版”和“大會員版花絮”，添加了普通版之外的細節內容和幕后花絮。通過購買大會員，選手的粉絲可以看到自己偶像更多的影像。基于超長的節目時長且節目組注重選手群像描摹和個體差異性風格展示，幾乎每一位選手都能給觀眾留下印象，在節目結束之后積累了相當可觀的粉絲量與關注度。大部分選手發行了自己的單曲或專輯，部分簽約選手開啟巡演。尤其是在總決賽中新建廠牌W8VES的選手，在2020年11月登陸大刊封面、進行線下直播活動、發表單曲開啟12城巡演，并于12月開啟同名IP音樂節，錄制了音樂旅行綜藝《造浪》。而不管是節目的廣告、發行、合作、會員制度、線下活動、衍生節目，都是將說唱亞文化符號轉變為消費商品，實現了主流文化對說唱亞文化的商業收編。

三、結語

作為近幾年在青年群體中活躍的節目樣態，亞文化網絡綜藝將小眾文化帶到大眾視野中。以說唱亞文化為例，在互聯網高速發展的當下，一方面由于它的個性和激情、保持真實等內涵符合青少年的心理需求和自我認知，其傳播速度之快、吸粉數量之多展現了其在文化產業和商業變現上的潛力；但另一方面，不可忽視的是，由于說唱亞文化發源于美國貧民階層，其中包含了對暴力、色情、、金錢的強烈渴望，這些內容既不符合中國傳統道德觀念，也不符合我國社會主義核心價值觀，必然會發生對抗，并被支配集團貼上邊緣化的標簽，這是不可避免的。說唱文化想要獲得發展和話語權，走上凈化之路，進行符合我國國情的創作、被主流文化收編是大勢所趨。但這種收編也并不是完全被動的，很大程度上是亞文化主動迎合的結果。更積極地看，根據麥克盧比的觀點，亞文化對其風格的普及推廣與被收編并不排斥，反而是亞文化群體得以生存的一種手段。《說唱新世代》弱化了節目競技性，增加了綜藝效果，拓展了參賽選手的年齡、背景、風格范圍，不僅吸引了原有的說唱迷群體，更展現出了以往說唱文化所欠缺的浪漫主義與社會責任感，也為網絡亞文化綜藝提供了新的制作思路。

參考文獻：

1.胡疆鋒.亞文化的風格：抵抗與收編[D].北京:首都師范大學,2007.

2.張淑華,李海瑩,劉芳.身份認同研究綜述[J].心理研究,2012(01):21-27.

3.王真.抵抗與收編：新媒體環境下青年亞文化群體的身份認同建構[D].武漢:華中師范大學,2018.

作者:孫佳琳 單位:西南石油大學