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新小說派是“二戰”后在法國興起并迅速發展的文學流派。和之前的一些西方文學流派如象征主義、超現實主義等20世紀西方反理性反傳統的文學流派一樣，新小說派也質疑和否定傳統現實主義對人物和現實的認識和表現，“舊小說(以及塑造人物的一切陳舊手法)所設計的人物再也不能容納今天的了。這些人物不但不能像過去那樣展示這種心理現實，而且會使讀者看不見它的存在。”“在我們周圍，物件悍然不顧那些我們賦給它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里。它們的表層明朗、平滑而完整，既無虛偽的光彩也不透明。我們全部文學還沒有深入到它的最小角落，沒有改變它的一條曲線。”新小說派的理論家認為，19世紀的現實主義小說家如巴爾扎克、福樓拜等對人物的塑造和表現是平面的，是虛構的，是不合客觀現實的。新小說派的代表人物大多接受了弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論，認為傳統文學家對生活的反映和描寫是表面的，在這些表面描寫的背后，是條理未分混沌不明的原始狀態，而這一原始狀態才是生活的真實。而傳統現實主義文學對這一真實生活卻是掩蓋和無視的。新小說派否定作家凌駕于人物和讀者之上的權利，他們指出小說人物的平面性、虛構性繼而拒絕接受傳統的現實主義文學。20世紀里，除了新小說派，諸如歐美的新批評派等很多文學理論都堅持文學的虛構性和想象性繼而以文學作品來直接地揭示這個過程。新小說派的文學理論對中國當代文學尤其是對80年代中國當代文學的發展產生了很大的影響。馬原的元小說自不待說，先鋒派的主將余華在1989年的一篇回顧和總結他之前的先鋒小說寫作經驗的文章《虛偽的作品》中，也引羅伯•格里耶為論“羅伯•格里耶認為文學的不斷改變主要在于真實性概念在不斷改變。”新小說派的文學理論無疑對余華上個世紀80年代中后期的先鋒小說有一定影響。中國當代詩歌也受到新小說派的影響，有些作品通過對詩歌只是詩人虛構和想象的直接產物這一思想的揭示，體現出新小說派否定文學對現實揭示和表現的思想理論。在這些作品中，詩歌所謂的描寫對象、表現對象實際上就只是作者的虛構和想象的反映和表現。周倫佑的《想象大鳥》把這個過程以詩歌的形式直接揭示了出來“：鳥是一種會飛的東西……在想象中清晰地逼近……大鳥就這樣想起來了”，再沒有比這更直接的揭示和反映了。于堅的《對一只烏鴉的命名》盡管沒有周倫佑的《想象大鳥》那樣直接顯露，但不管是烏鴉的出現給詩人的感受，還是詩人由此所產生的寫作沖動、構思過程甚至是隨即想到的詞語等，這些在傳統作家看來是前文本的過程皆被直接帶進了文本，以此揭露詩歌虛構的本質。

對文學藝術本質做虛構、不真實的理解認識在西方文藝理論發展史上有著悠久的歷史。西方哲學自其源頭古希臘哲學那兒開始，就在認真執著地求索一套客觀絕對的真理，從這個要求出發，古希臘哲學家從客觀性、求真的角度切入文學藝術，把文學的本質理解為虛構。柏拉圖認為現實世界也只是理念世界的分有，詩、戲劇只是理念世界的模仿的模仿。從“真”的角度來講，詩和戲劇沒有多少實在性。亞里士多德繼承了柏拉圖的這一基本思想，把詩歌戲劇只看作模仿，在《詩學》開篇提出了他的模仿說：“史詩和悲劇詩，喜劇和酒神頌，以及絕大多數的笛子演奏術和豎琴演奏術，從整體上看，都可以被視為模仿藝術。”從理論源頭上可以看到，古希臘哲人是從求真的角度進入對文學的最早樣式———詩和戲劇的本性的思考的，這樣的思考從一開始就從根本上把對文學本性的思考帶入了歧路，直至后來出現如康德那樣機械無生氣的美學理論。新小說派對傳統小說的質疑和否定固然是從弗洛伊德、喬伊斯等人的思想理論出發，但這種從真實和虛假的角度進入對文學本性的思考，無疑根本上受西方哲學傳統的影響。柏拉圖、亞里士多德的思想影響了西方后世幾千年的思想發展。20世紀現象學———解釋學和語言哲學出現之后，經海德格爾、維特根斯坦等人對西方哲學進行新的反思和批判后，人們才開始真正地擺脫掉從真假的角度切入文學本性思考的傳統，以新視角來思考文學藝術的本性。在《藝術作品的本源》的開始，海德格爾對作品源于作家這樣的粗淺想法進行了質疑和否定，“按照通常的想法，作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生的。但藝術家又是通過什么、從何而來成其為藝術家的呢?通過作品，因為一件作品給讀者帶來了聲譽，這就是說：惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現。”海德格爾認為，不是作家創造了作品，作家創造了作品只是說作品由作家完成，但就作品的本源來說，是作品成就了作家，先有作品，才有作家。一件作品是完整的，只有藝術家的卑劣才會產生卑劣的作品，只有卑劣的藝術作品才暴露出藝術家的為人，只有這時作者才會進入我們的視野中，只有這時作者的人為和用心才會和作品的完整混成相抵牾角力，而這個過程正是作品相對于作者和讀者獨立性、完整性的反映和體現。所謂的巧奪天工、渾然天成皆是在說作品的完整性和較之于作家的先在性。區別于海德格爾從現象學———解釋學的思路進入對藝術本源的思考，維特根斯坦從語言哲學的角度進入對傳統文藝理論存在問題的反思，在維特根斯坦看來，傳統文藝理論的問題和困難充分地體現在對美的混淆和誤解上，他認為面對一部文學作品時，我們真正進入的是一個生活情景，一種存在狀態，一種思想感受。哲學家這樣思想，很多作家也有這樣的認識。中國當代作家余華在談及《在細雨中呼喊》之前的寫作經驗時提到，認為文學只是作家虛構的產物的認識只是自己年輕時認識，而隨著人生經歷的增加、生活閱歷的豐富，以及對文學的理解和認識的深入，他最終意識到了文學絕不是虛構。有了這樣的思想認識，才有了余華的《活著》、《許三觀賣血記》。卡夫卡被奉為現代主義文學的鼻祖，成為后世無數作家包括中國80年代很多作家取法效仿的對象，但在卡夫卡看來，他是在表現一種現實的生存境遇。這也就是說，他的作品的形式并不是他任意賦予甚至選擇的，他的看似主觀詭異的形式從某種程度講是必然的，是對他獨特真實的生存經驗的必然表現。很多作家在回顧作品創作的過程時常提到，作品自己在說話，人物自己在說話。

法國新小說派盡管對巴爾扎克、福樓拜等傳統小說家對現實的認識和反映持質疑和否定的態度，但里面還是有一些認真嚴肅的東西。而中國當代作家把這些思想理論援引過來之后所寫作品的情形是：馬原處處展示和顯現文本的虛構不真實，處處提醒讀者注意文本的虛構、不真實，處處讓我們覺得小說似乎只是他手里一件可以任意制作的東西，處處讓我們覺得作家似乎有凌駕于作品之上的專斷權力。馬原的元小說如此，“非非主義”的代表詩人周倫佑的《想象大鳥》更是如此。這不只是對作品是作者的虛構和想象的產物的反映和揭示，更進一步說，這是作者對其抓到手的虛構權利的濫用和揮霍，是作者凌駕于作品之上的優越和專斷。80年代中后期的先鋒作家多取法和效仿20世紀的西方文學理論和文學作品，但不管是卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯，還是本文所討論的新小說派，80年代的這些先鋒作家所看到和學到的只是一些脫離內容的形式，只是一些表面的反叛，他們沒有就這些文學理論的哲學背景和時代背景深入地反思，也沒有對其所取法的作家作品的思想內容進行深入的感受和體會。通過對新小說派在中國當代文學領域具體的傳播和接受的考察，不難發現，中國80年代中后期出現的當代先鋒文學，很大程度上是對禁錮思想、壓制個性的不滿和反抗，是對基本的寫作自由和權利被限制甚至被剝奪境況的反對和拒斥，是被壓制的個性和權利一旦被肯定、承認之后極端的彰顯，也是久積于胸的憤慨和郁悶的發泄和表現。固然，80年代中后期的先鋒文學突破了各種禁區，為中國當代文學的發展進行了積極有益的探索和嘗試，這可看作先鋒文學的對當代文學的貢獻和意義。

作者：張保壘兌文強單位：呂梁學院中文系北京大學中文系