前言：本站為你精心整理了分析如何重構中國現(xiàn)當代文學的模式范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

要重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，先得考察現(xiàn)有的文學思潮史是怎樣的，我們首先來看現(xiàn)有中國現(xiàn)當代文學思潮史的敘述模式。實際上，現(xiàn)有中國現(xiàn)當代文學思潮史的敘述模式是中國現(xiàn)當代文學史敘述模式的變體，是基于現(xiàn)有的文學史觀基礎之上的文學思潮史模式。這種模式只是在文學史敘述模式的范疇內(nèi)進行微調(diào)或者上升，而并不存在超越或者本質的區(qū)別。這自然限制了文學思潮史的拓展、改變和創(chuàng)新。當然，我們需要進一步探討到底是如何限制的?現(xiàn)有文學史敘述模式基本是按這樣的體例進行的，即由三大版塊加起來構成的“文學史”。

文學史是以介紹文學史知識為主導的文學史，基本是以文學創(chuàng)作思潮和文化與文學運動為主要線索來串連具體文學作品的，由此就形成了這樣層層推進的體例，即在一定的文學背景之下產(chǎn)生了相應的文化與文學運動，從而出現(xiàn)了某種理論主張。例如敘述現(xiàn)代文學第一個十年(1917－1927)的文學史，大多數(shù)是先介紹“五四”文學革命興起與發(fā)展的情況，再談外國文藝思潮的涌入和新文學社團流派的蜂起，最后介紹胡適、周作人和新文學初期的理論建設等。

文學體裁史是現(xiàn)有的現(xiàn)當代文學史，多考慮文學體裁的布局，并以文學體裁來劃分章節(jié)。為了區(qū)分不同文學體裁的創(chuàng)作狀況及各自的創(chuàng)作特征，往往是先介紹相關社會/歷史背景之后，再按照小說、詩歌、散文、戲劇等體裁進行排列闡釋。是重要作家作品論(包括某些重要創(chuàng)作流派)。這種呈現(xiàn)常常是將在特定的社會/時代環(huán)境中影響較大的作家作品(或創(chuàng)作流派)當作這一時期的主導精神/文化現(xiàn)象加以考察，像“魯巴茅、郭老曹、艾丁趙”、沈從文、張愛玲等所謂經(jīng)典作家及其創(chuàng)作幾乎是每部文學史著作討論的重中之重，而如京/海派、新感覺派、九葉詩派、傷痕/反思/改革/尋根文學等創(chuàng)作流派或現(xiàn)象也是重點論述的內(nèi)容。無疑，這已經(jīng)成為了固定的文學史思維模式。

我們具體來看這種固定的思維模式是什么呢?從兩個方面而言，一是已有的文學史敘述是按照“從外到內(nèi)”、“從大到小”來敘述的。所謂“從外到內(nèi)”是指先敘述遠離文學創(chuàng)作的外在社會背景、歷史事件，再敘述文學創(chuàng)作。而“從大到小”是指文學史敘述總是先敘述一個時代的文學，再敘述這個時代的文學流派，再敘述作家。先看“從外到內(nèi)”，正是在這種認為“人及一切思想觀是社會環(huán)境底產(chǎn)物”［2］(P.297)的思維模式影響下，現(xiàn)有的中國當代文學史的開篇必然繞不開先交代第一次文代會與所謂的新文學體制建立的問題，以相當?shù)钠鶖⑹鲞@一重大的“歷史事件”及社會背景的變化，然后再從這個由“現(xiàn)代”到“當代”所謂跨越的“框架”之中來敘述具體的文學創(chuàng)作狀況。即使是以解讀文本為切入的某些嘗試重構新文學史的著作(如陳思和的《中國當代文學史教程》)，“突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都只有在與具體創(chuàng)作發(fā)生直接關系的時候才作簡單介紹”［3］(P.6－7)，但是這種文學史敘述在追尋文本研究和歷史語境(包括歷史事件和社會背景等)關系的時候，不僅沒有完全跳出由“外”到“內(nèi)”的傳統(tǒng)路數(shù)，而且還自覺或不自覺地走向了所謂的“內(nèi)外互動”的敘述道路上去了。再看“從大到小”，這種思維模式先是宏觀或整體把握時代背景，然后細化并“篩選”出與之相關的流派，最后是闡釋具體的作家作品。

為了呈現(xiàn)這一問題，我們以艾青的《向太陽》、《我愛這土地》等詩歌為例，大多文學史著在敘述這些詩歌時，往往先以相當多的篇幅敘述在“戰(zhàn)爭制約下不同政治地域的文學分割并存”的整體面貌，接著分別敘述解放區(qū)文學、國統(tǒng)區(qū)文學、淪陷區(qū)文學和上海“孤島”文學的各自創(chuàng)作情況。再轉到在解放區(qū)文學的大背景之中，“從同聲歌唱到七月派詩人群的出現(xiàn)”了，然后重點敘述艾青和田間等“七月派”詩人的詩歌創(chuàng)作狀況，最后指向的才是艾青的《向太陽》等詩歌的創(chuàng)作情況。盡管不同的文學史著作在文字敘述或標題設置上稍有不同，但是遵循的仍然是這樣一種“從大到小”的思維模式，并不存在本質意義上的區(qū)別。無疑，這種思維模式混淆了文學史與社會史/歷史的關系，研究者習慣性地把文學史當作了社會史/歷史的某種變體。但實際上，“文學史并不是恰當?shù)臍v史，因為它是關于現(xiàn)存的、無所不在的和永恒的事物的知識。”［4］(P.305)二是“先理論后創(chuàng)作，先思想后形式”的思維模式。所謂“先理論后創(chuàng)作”是指文學史家敘述文學思潮史時先認定一個時代文學創(chuàng)作必然是由一種文學理論或者文學主張引發(fā)的。所謂“先思想后形式”指的是文學史敘述者在敘述、介紹、闡釋、研究創(chuàng)作現(xiàn)象、作家作品時，先在的持有一種觀念，即認為文學創(chuàng)作是由思想主題和文體形式兩個層面構成的，而文體形式是為思想主題服務的。也正因如此，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在眾多文學史敘述中總是先分析一個作品的主題思想、人物形象，然后再分析它的藝術成就，包括語言、結構、文體色彩等等。如敘述魯迅的《阿Q正傳》，基本是先分析以“精神勝利法”為基本特征的阿Q形象———成為整個中華民族精神病態(tài)、缺陷、弱點乃至劣根性的畫像，并指出這部小說“國民性批判”的基本思想主題，接著敘述小說的藝術成就，如諷刺、議論、古典和文言句式介入的語言，“開出反省的道路”的敘述方式等。當然，這樣的例子不勝枚舉，我們也無意一一列出，但不可不指出這樣一個問題，即自20世紀80年代現(xiàn)代文學界掀起“重寫文學史”熱潮至當下，我們?nèi)砸姴坏阶銐蛄钊藵M意的文學史著作，一個重要原因就在于“先理后創(chuàng)、先思后形”的思維模式至今并沒有根本的改變。事實上，“文學和藝術的全部特點在于它們的特殊性。

文藝作品都是一些鮮活的經(jīng)歷，而并非抽象的教條。這些作品賞心悅目、精致優(yōu)美，是獨一無二的個體”，因而，這些“抽象概念難道不就是把這些都消滅于無形嗎?”［5］(P.72)在某種意義上說，伊格爾頓的這種“質問”倒是指出了“先理論后創(chuàng)作，先思想后形式”思維模式的不合理之處。由此，我們也可洞見這種思維模式必然表現(xiàn)出文學史家在敘述文學史時先在地具有一系列基本的文學理論觀念:第一，社會背景決定文學理論，文學理論決定文學創(chuàng)作，由此也說明了文學理論、文學主張是與文學創(chuàng)作同步的和同構的;第二，文學創(chuàng)作的思想與形式之間，認為思想決定形式，同時也說明任何文體的思想、形式可具有可分性。當然，現(xiàn)有文學思潮史與文學史敘述相比有一些變化，這種變化主要表現(xiàn)在:一是比文學史更多的加大了文學背景、文化與文學運動在敘述中的比重;二是更加突出了文學流派、文學社團在文學思潮史中的地位;三是減少了作家論的比重。拿近幾年新出版或修訂的文學思潮史著來說，像楊春時的《中國現(xiàn)代文學思潮史》、李運摶的《現(xiàn)代中國文學思潮新論》、劉中樹和許祖華的《中國現(xiàn)代文學思潮史》、劉增杰和關愛和的《中國近現(xiàn)代文學思潮史》、李揚的《中國當代文學思潮史》等不同程度呈現(xiàn)出了這些變化，而且這些文學思潮史著在寫作方式或思想觀念上也有所創(chuàng)新，但是其敘述仍然沒有超出傳統(tǒng)意義上劃分的現(xiàn)代主義文學思潮、現(xiàn)實主義文學思潮、浪漫主義文學思潮、自由主義文學思潮、后現(xiàn)代主義文學思潮、啟蒙主義文學思潮等范疇。更為重要的是，盡管這些文學思潮史的敘述已經(jīng)與文學史敘述有所變化，但是這些變化不足以與文學史敘述模式區(qū)分開來，不能夠從文學史敘述模式的定勢中逃出來，更不能擺脫理論先在的固定思維模式，也就是說，文學史敘述模式及思維定勢再加上理論先在所存在的問題與缺陷在文學思潮史敘述模式中同樣存在。

對現(xiàn)有文學思潮史存在問題的理論反思和批判上述對中國現(xiàn)當代文學史及文學思潮史敘述模式存在問題主要是描述性的，以下從理論層面進行進一步的反思，以便為我們重構中國現(xiàn)當代文學思潮史廓清理論上的障礙。具體來說，我們主要從兩個方面來進行反思和批判。第一，社會背景決定文學理論、文學理論決定文學創(chuàng)作是不完全符合客觀事實的，也是不完全符合邏輯的。因為一方面文學理論的嬗變、文學主張的更新有時候是按照文學自身發(fā)展規(guī)律引起的，并非完全因政治、社會、時代背景的改變、壓迫、逼迫而完全改變，這也是藝術理論相對獨立之所在。也就是說，就文學的理論形態(tài)而言，“一旦形成一個或多個自足性的文學理論體系，它可以不受文學運動的牽扯和制約而獨立存在，也可以不需文學創(chuàng)作的印證而自成系統(tǒng)，也就是說文學理論形態(tài)能夠擺脫文學史糾纏有相對的獨立性，有別于文學史的自身價值。”［6］實際上，恩格斯在1890年10月27日《致康拉德•施米特》的信中曾就這樣指出:“凡是存在著社會規(guī)模的分工的地方，單獨的勞動過程就會成為相互獨立的”［7］(P．485)。毋庸置疑，文學(理論)也是“社會規(guī)模”中分工的“單獨的勞動過程”，因此，文學(理論)與其他“單獨的勞動”，如法律、哲學和道德等一樣都具有各自的發(fā)展規(guī)律，也就是具有相對獨立性。當然，這種“相對獨立性”在文學創(chuàng)作中正明顯體現(xiàn)出來了，譬如，關于文學表現(xiàn)人性的問題———文學要不要表現(xiàn)人性(或人道主義)，而人性到底是人類普遍存在，還是要區(qū)分人的動物性與社會性，尤以階級性為要?盡管這一文學主張因具有高度“敏感性”，在建國以來前三十年的理論界和文學界屢屢“遭禁”，但這并不表明“人學”理論就已經(jīng)不存在了。事實上，這一理論在這一時期的文學創(chuàng)作中自始至終有不同形式和不同程度的呈現(xiàn)，像《小巷深處》、《紅豆》、《百合花》、《達吉和她的父親》、《波動》等小說和《白雪的贊歌》、《野獸》、《故園九詠》等詩歌，都在不同程度上延續(xù)或發(fā)展了“人學”理論。另一方面，文學創(chuàng)作在很大程度上是與文學理論、文學主張不完全一致的，由形象思維和理論思維的本質區(qū)別所決定，文學創(chuàng)作本身所蘊含的文化、審美意蘊總是遠遠大于理論的框定。甚至有些時候，文學創(chuàng)作的形象和敘事倫理的指向與來自同一作家或者同一流派的文學理論追求相矛盾，不僅不一致，而且是彼此否定的。法國作家維克多•雨果在《＜克倫威爾＞序言》中這樣宣揚:沒有別的規(guī)則，只有翱翔于整個藝術之上的普遍的自然法則，只有從每部作品特定的主題中產(chǎn)生的特殊法則。［8］(P.126)無疑，這個宣言不免是偏激的，但是也在某種意義上肯定了文學創(chuàng)作的獨立價值和意義。

當然，文學創(chuàng)作的這種理論意義上的“獨立”價值并不是孤立的，在具體的文學創(chuàng)作實踐或文學現(xiàn)象中也有著明顯的體現(xiàn)，像錢鐘書的《圍城》本身就有著多層意蘊，我們不僅難以用哪一種具體的理論/主張來“框定”，而且這部小說所表現(xiàn)出的現(xiàn)代文明的危機、現(xiàn)代人生的困境等意蘊也不是某種理論/主張可以相對應的。再看文學史著中所謂的“為人生而藝術”的文學研究會和“為藝術而藝術”的創(chuàng)造社，兩者的文學創(chuàng)作實踐則呈現(xiàn)出與其所宣揚的文學理論主張相矛盾之處，即前者在“寫實”追求之中又有著浪漫或唯美色彩，后者在堅持所謂的純粹“藝術”之中卻往往有著相當比重的寫實內(nèi)容。這種“矛盾”的現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在某些作家的創(chuàng)作中，如丁玲的文學創(chuàng)作一度代表的是解放區(qū)文學的成績，但是她在20世紀40年代創(chuàng)作的《我在霞村的時候》和《在醫(yī)院中》(甚至是《太陽照在桑干河上》)等小說所顯現(xiàn)的自我表現(xiàn)等因素，不僅僅與當時解放區(qū)文學創(chuàng)作的文學理論規(guī)范不一致，而且在某種意義上更是對當時主流理論要求的某種“否定”。第二，根據(jù)現(xiàn)代語言哲學的觀點，文學創(chuàng)作的思想主題與其藝術形式之間不應該由文學思想決定文學形式，不應該先有文學思想，然后再由形式把思想表達出來，更不應該把思想與形式分裂開來進行二分。因為是形式創(chuàng)造思想，而思想本來就寓于形式之中。在論述歷史時，恩格斯在1890年9月有這樣的論斷———“歷史是這樣創(chuàng)造的:最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的，而其中每一個意志，又是由于許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數(shù)互相交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個總的結果，即歷史事變，這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產(chǎn)物。”［7］(P.461－462)在這里，恩格斯論述的是歷史的“創(chuàng)造”，他把“歷史事實”的生成解釋為多種力量共同起作用的“產(chǎn)物”。盡管我們不能將“文學創(chuàng)作”完全置換成“歷史事實”，但是這一論述對我們不無啟發(fā)意義，對于文學創(chuàng)作來說又何嘗不是有著這種相似性?我們可以認定的是，文學也同樣并非某個人或者某一社會/政治集團意志的產(chǎn)物，而是由許多“意志”和無數(shù)“互相交錯的力量”相融合或者相沖突，最后形成的“一個總的合力”。可以說，文學思想和文學形式是形成“一個總的平均數(shù)”的主要方面之一，“形式與意義有什么關系呢?這種關系很容易確定:意義全部存在于形式之中。”［9］(P.124)俄國文學評論家別林斯基則說得更為明確，他認為思想(或思想主題)并不成為抽象的思想，同時，并沒有僵死的形式，有的只是活生生的創(chuàng)造，一部文學作品的形式的生動的美正是文學作品(不僅僅是詩歌)具有莊嚴思想的證明。［10］(P.52－53)在別林斯基看來，文學作品的思想與形式本來就是融合的，兩者是一個完整、統(tǒng)一而有機的整體，并不存在所謂的思想與形式的“分野”。然而，文學史家習慣于把文學作品當作是某種思想的“實踐產(chǎn)品”，甚至有時當成是思想的“附屬產(chǎn)物”，這種闡釋作品的方式顯然是傳統(tǒng)的“文以載道”觀念在當代的“遺產(chǎn)”。但問題在于，這樣的思路就會不可避免地讓文學思想成為了文學(不僅僅是文學形式)的決定性力量，由此帶來的后果就是將文學創(chuàng)作當作是概念化或圖解化的結果。當然，這樣的思路在文學創(chuàng)作中并不鮮見，像茅盾在上世紀30年代創(chuàng)作的長篇小說《子夜》便呈現(xiàn)出了這方面的傾向，這部小說是對當時思想界正在展開的關于中國社會性質討論的某種“回應”，也算茅盾以文學創(chuàng)作形式開辟的“論戰(zhàn)”。當然，這種將思想觀念“轉移”到文學創(chuàng)作的做法導致了小說在藝術形式上的缺失，即人物形象塑造呈現(xiàn)出概念化傾向，情節(jié)也顯得過于戲劇化等。更為重要的是小說所表現(xiàn)的“藝術”卻是落后于當時的現(xiàn)實“時代”的，這也與“藝術的職責，是揭示在一個生氣洋溢的時刻，人與周圍世界之間的關系。由于人類總是在種種舊關系的羅網(wǎng)里掙扎，所以藝術總是跑在‘時代’前頭，而‘時代’本身總是遠遠落后在這生氣洋溢的時刻后面”［11］(P.233)的藝術本真追求相背離了。可以說，這種創(chuàng)作實踐上的“偏離”倒與現(xiàn)有文學史著的寫作思路趨于一致，但是這種做法誤解了文學思想進入文學的方式，更是顛倒了文學形式對于文學思想的創(chuàng)造價值與意義。

重構中國現(xiàn)當代文學思潮史的方法和途徑毋庸置疑，在談論中國現(xiàn)當代文學思潮史的時候，大多數(shù)情況下，人們其實是在談論社會思潮史、文學史、文學運動或者社團史等等，并在自覺、不自覺中將其作為一種進一步談論的知識前結構。在此情況下，對中國現(xiàn)當代文學思潮史的研究，很難避免不進入“非文學思潮”的誤區(qū)，而且進入了這一誤區(qū)卻并不自知。那么，我們應該如何徹底走出這種誤區(qū)?又應該如何在林林總總的中國現(xiàn)當代文學“思潮史”的建構之中，來重構一種中國現(xiàn)當代“文學思潮史”呢?我們以為應從這樣四個方面來加以考慮。重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，首先，重心應該落到創(chuàng)作思潮上，我們需要建構起中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作思潮史，以具體的文本為依據(jù)(單位)，而不能以作家或者流派為依據(jù)。在過去相當長的一個時期內(nèi)，研究者在研究文學思潮時都自覺或不自覺地以能夠生產(chǎn)作品的作家作為研究的基點，以此出發(fā)而延伸到作品文本、寫作風格的研究。雖然也有一些敏銳的研究者指出要以文本為基礎，但是由于對此并無自覺認識，導致了在研究時并沒有擺脫“作家”的束縛，實際上還是以“從作家出發(fā)”的文本為基礎。對此，我們還是需要再一次反思與清理，破除文學研究中作家對文本的奴役。事實上，文本一旦呈現(xiàn)，我們就該將其當成一個相對自主的研究對象，而不再是依附于作家的附屬品，作家的闡釋對文本意義的呈現(xiàn)有補充作用，但是文本卻不是作家后續(xù)意義的某種延伸。羅蘭•巴特認為文本只在作者大腦里未呈現(xiàn)之前才具有“一義性”，當文本一旦呈現(xiàn)，便具有了獨立闡釋性，此時作者的創(chuàng)作意圖已無關緊要了，即“作者已死”［12］。

對于作者的邊界在哪里，作者是否真的有權主宰自己的作品，福柯曾有這樣的論述:“作者不是一種灌注一部作品意指的無限源泉，作者不能優(yōu)于作品……作者是人們用以阻滯虛構作品的自由支配、自由傳遞、自由處理、自由構筑、自我解構和重構的呼應。”［13］(P.292)因此，我們應當重新審視作者與文本之間的關系，必須解除作者與文本之間的奴役關系，將文學文本從作家那里解放出來。文學思潮研究的起點和主體，應該是“文學創(chuàng)作”這一活動的結果即文學文本，應該在一個相對嚴謹?shù)囊饬x上將“作家”、“社會思想”等放在“文學之外”。另一方面，得到解放之后的文本，是相對獨立的而并不是孤立的，即不依附于作者但是也不割裂于作者，應該是一種互相獨立、互相擁有自主性而又互相關聯(lián)的有機關系。自主地呈現(xiàn)意義傾向而不是外部的過度闡釋，思潮史的重構，正是要著眼于這種文本自主呈現(xiàn)的意義。另外，需要注意的是，文本意義的釋放應該以語言為基點，在語言的多義性之中形成一個寬松、開放的體系，也只有這樣，整個文學研究的視野才能夠真正地打開。

在宏觀的建構上，應先對文學思潮進行大致分類，此為“大類”，然后再對每一類進行歷時性的論述。每一種思潮事實上都是一種歷史性的流變，都存在著自己的歷史邏輯。傳統(tǒng)上的文學思潮史研究和著述，無論是以什么標準，在架構上都是總體遵循時間的線索，這樣的安排自然有其好處，即“思潮”橫向看，條理清晰，而縱向看脈絡也清楚。但事實上，這種安排有重大缺憾，因為循時間先后而動，所以很容易被社會史所規(guī)訓。在這樣的架構中，思潮史研究很難擺脫被社會歷史事件所切割的命運，因為人們對時間的概念往往被重大的歷史事件所規(guī)范。最終的結果是文學文本不可避免地被吸入社會變遷甚至被社會事件所規(guī)訓，這樣，所謂的“文學思潮史”其實是某種社會思潮史。為了避免文學思潮成為社會思潮的奴隸，我們在研究中就必須要打破這種總體上的時間架構，先對文學思潮進行分類而不是分期。總體架構上的分類，顯然能夠讓文學思潮的研究回到文學思潮本身，因為去時間化的分類是文學思潮本身的分類，而分期則是在社會歷史的變遷中尋找文學思潮變動的理由。因此，整體結構的專題化有利于將屬于某個專題的文學思潮，按照自身邏輯走向論述清晰，最大限度地避免社會思想的大量入侵，從而盡量避免文學思潮被社會化。當然，遵循這一思路，我們主要從這樣三個大類(專題)來建構中國現(xiàn)當代文學思潮史，即“社會/革命文學思潮”、“人性/啟蒙文學思潮”、“審美/感性文學思潮”。簡而言之，這三類“文學思潮”分別對應的是文學文本在內(nèi)容上的宏觀化，展現(xiàn)較為闊大的圖景和追求某種廣度的表達;文學文本對人性的發(fā)掘及人性弱點的揭露與啟蒙的內(nèi)在需要的體現(xiàn);文學文本對審美價值和文本豐富感性的追求等。

在敘述上，中國現(xiàn)當代文學思潮史的重構必須同時兼顧各種思潮(主要是上述的三大類的文學思潮)，從而形成一種相互呼應的敘述張力、一種互相補充的發(fā)展態(tài)勢。關于這一點需要說明的是，以往的敘述并非完全沒有注意到這一點，因為注重依靠“作家”這一要素，所以作家的本身的思想傾向往往決定思潮的屬性，這樣一來，在不自覺中使得一些思想復雜的作家也會被分割在不同屬性和不同分期的思潮里。不過，這種情況畢竟不多，自覺的意識也不明顯，并不能形成一種總體上的論述特色和有意識的研究模式。適應思潮史總體架構的去時間化，在敘述方面可采用這種“互見性”的總體敘述模式。“互見性”的敘述方式在我國早有傳統(tǒng)①，同時也完全可以引入中國現(xiàn)當代文學思潮史的敘述中，為思潮史的重構提供一種新的整體化模式。事物都是紛繁復雜的，在專題化之后，文學思潮固然回歸到了“文學”思潮本身，但這又帶來一個很難避免的困境，專題化的思潮往往容易走向單一化，但如果我們充分考慮到以語言的多義性為基礎的文本應成為思潮史研究的基點，那么我們的研究就不得不是完全開放的態(tài)勢。一個文本，既可能呈現(xiàn)出一種思潮傾向，也可能同時呈現(xiàn)出兩種或三種思潮傾向;有可能兩種思潮在文本中并行不悖、同等重要，也有可能以其中某一種為側重點，而另一種或兩種則并不突出。因為總體上的分類架構安排，在敘述時不可能同時表述一個一個文本中的各種思潮，只能先表一支，而在另一種思潮的敘述中再“互見”其另一個思潮側面。顯然，這種“互見性”的敘述模式可以讓對思潮史的敘述更加富有張力。然而，我們都是處于歷史的流動之中，任何人、任何事都不可能脫離歷史而成為一種絕對性存在，所以，去時間化的架構只是總體上的，而在具體的每一種文學思潮敘述中，依然是要突出時間意識的。總體上專題化的目的在于，首先要讓文學思潮研究回到文學研究本身，但我們并不是要做思潮的橫截面研究，不能也不可能一直是共時性的姿態(tài)，在具體的思潮敘述中，還是要遵循歷史的流動。只不過，我們這里講到的“歷史”，依然不是社會史，而是文本自身按照線性時間自主呈現(xiàn)出的思潮流變，這才是我們所需要重構的中國現(xiàn)當代文學思潮“史”。重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，應該拒絕現(xiàn)有文學研究中習慣使用的各種文學史概念，同時也拒絕使用不同歷史時期偶然出現(xiàn)，然而又被文學史接受和強化的概念。一般而言，如果要進入某種特定的語境，無論這種語境專業(yè)與否，首先接觸的便是能夠打開這個語境的概念，在文學領域同樣如此。

進入文學思潮史的語境，即是從接受文學思潮史的概念開始的，思潮史概念是文學思潮史的表征。因此，無論是在讀者對文學思潮史的接受上還是在研究者對文學思潮史的解讀上，概念都在對接受或者解讀起著規(guī)范作用，如果從既定的概念出發(fā)，那么我們很難突破對文學思潮史的既定觀念。當這種思潮史觀念已經(jīng)固化，且不能體現(xiàn)文學思潮本身的流變甚至與文學思潮漸行漸遠，那么我們就應該從更新概念開始。文學概念和文學觀念顯然關系緊密、相互影響，文學思潮史觀念的固化和非文學化，與概念的表達失效密切相關。事實上，當下文學思潮史敘述中構成思潮史學術架構的概念，存在很多問題。首先是將創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則當成創(chuàng)作思潮，比如“現(xiàn)實主義文學思潮”、“浪漫主義文學思潮”、“現(xiàn)代主義文學思潮”等等，文學思潮史應該以文學創(chuàng)作思潮為主體，即文學文本所體現(xiàn)的創(chuàng)作上的內(nèi)在思想流變而形成的一種“思潮”，而不是創(chuàng)作原則方法等“理論思潮”。其次，現(xiàn)行文學思潮史概念本身就是社會思潮的概念，如“左翼文學思潮”、“左傾文學思潮”、“民族化和大眾化的文學思潮”等等，通過這樣的概念首先進入的便是大社會思潮語境，而很難進入“文學”思潮的。最后，現(xiàn)行的中國現(xiàn)當代文學思潮史概念中存在著一些偶然出現(xiàn)，卻又被文學史接受并強化的概念，如“傷痕文學”、“朦朧詩”、“新寫實小說”等。不過，所謂的“傷痕文學”并不“傷痕”，而稱之為“朦朧詩”的詩歌并不見得就“朦朧”，這些偶然出現(xiàn)的概念沒有經(jīng)過文學史的長期沉淀與選擇，不僅具有很強的投機性，而且也不能有效地對文學思潮進行準確的表述。

因此，要重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，就必須打破現(xiàn)有的概念體系，重新啟用一套概念體系。只有這樣，才能改變我們進入文學思潮史的入口，不一樣的入口自然可能產(chǎn)生不一樣的文學思潮圖景;也只有這樣，才能置換我們審視文學思潮史的途徑，不一樣的途徑才可能尋找到不一樣的思潮史意義與價值。四、重構思潮史在學理上的必要性及其學術史意義自中國現(xiàn)當代文學研究從政治倫理的規(guī)訓下獲得相對的自主權之后，就一直在試圖尋找某種途徑回歸“文學研究”，還原文學研究的本體意義。應該說這個意圖在現(xiàn)當代文學史研究上，有了某種程度的突破，而在現(xiàn)當代社團史和文學運動史尤其是現(xiàn)當代思潮史的研究上，人們依然沒有太多的進展。這種狀態(tài)不應持續(xù)下去，走出文學思潮史構建的誤區(qū)，以文本為基點，以內(nèi)在流變?yōu)榫€索重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，在現(xiàn)當代文學學術史上具有重大的意義。其一，如此構建，既可以避免理論思維的干擾和先在的框定，又可以避免放大社會、文化背景對文學創(chuàng)作的內(nèi)在價值的支配性作用。就文學創(chuàng)作而言，在理論家這里，就“是對‘存在’價值的激情的靈感式的言說(書寫)。”［14］(P.103)在作家看來，文學“創(chuàng)作是一種燃燒。”［15］(P.214)這也從一定意義上說明了文學創(chuàng)作(及其內(nèi)在價值)本身就與理論思維、社會/文化背景存有某種“距離”。因此，我們嘗試從文學文本出發(fā)，以創(chuàng)作思潮為主體的中國現(xiàn)當代文學思潮史的重構，試圖突出的是文學文本自身所反映出的思潮軌跡，注重這種軌跡的流動性，不陷于文學思潮之所以興起的社會原因和歷史背景，而是探究在這種原因和背景下，文本思潮的自在走向。如此，可以避免先在的文學理論對文學思潮史軌跡的探求，還思潮史的文學本性;另外，也可以阻止外在于文學的各種社會史、政治史等對文學思潮史的入侵，中國現(xiàn)當代文學思潮史的重構應該是以文本為基礎，“從內(nèi)到外”的自主闡釋而非“從外到內(nèi)”強制解讀。然而，這種構建基于文本卻又超越文本，分析文本但并不過多地對作品進行評價，而是在對文本的分析研究的基礎上發(fā)掘其創(chuàng)作傾向和內(nèi)在思想指向，并試圖展現(xiàn)這種傾向與指向的走向和內(nèi)在邏輯脈絡。其二，如此構建，方可抓住文學思潮的本質，突顯文學思潮的能動性、個體性、自律性和創(chuàng)造性，因為文學創(chuàng)作思潮史既不能是被外在社會歷史理論或社會思潮完全框定的，同時又有著不可取代的創(chuàng)造思想、重構倫理的創(chuàng)造力量和多元性的本質。文學終究是一種感性的、審美的體驗，這種體驗“不是由被動的知覺構成，而是一種知覺化的方式和過程……美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態(tài)過程才可能把握。”［16］(P.192)當然，從這一意義上來說，這種動態(tài)的“構造性”的文學并不是某種社會改造的現(xiàn)實工具，因此，任何想給文學創(chuàng)作和文學闡釋負載過度重量的做法都是與其本質相背離的。過去在構建中國現(xiàn)當代文學思潮史的時候，工具理性往往主導構建者的思維，習慣性地著眼于文學的現(xiàn)實改造性，而忘卻了文學虛構與想象的本質，從而使得文學思潮史失去了自己的文學本然個性，遠離了作為一種生命體驗的文學訴求。無疑，構建文學的創(chuàng)作力量本應該是思潮史研究的重要目的，但是事實上我們從未真正有過這種意識，自然也從未做到過，構建思潮史的目的僅僅是對過去文學思潮的歷史做出符合某種特定思維模式的確認，并予以傳播，大多與文學本身無涉。

重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，其重要意義便在于激活文學的創(chuàng)作力量，重構文學創(chuàng)作的開放性體系，還原文學的多元性本質。其三，這一建構，由于唯創(chuàng)作思潮馬首是瞻，還可避免放大文學流派對作家的限定，文學社團對作家的規(guī)約，即這種重構可消解創(chuàng)作思潮以外的力量對作家的束縛。一直以來，現(xiàn)當代文學思潮史構建的問題在于，是作家而不是作家的創(chuàng)作本身在構建中一直以來都處于支配地位。外在于作家具體創(chuàng)作的各種屬性，譬如文學流派、文學社團等，都被組合進了思潮史并受到重視，這種普遍性的現(xiàn)象也又一次導致了文學思潮史的非文學化。然而，“重要的不僅是應著重指出文學流派中的個別和一般的統(tǒng)一，而且應該指出藝術家的創(chuàng)作個性在審美的共同體形成中的作用。文學流派的形成不是由于屬于這個流派的作家具有少許獨特性的結果，恰恰是由于其中每一個不斷發(fā)展和豐富一定藝術原則的作家具有創(chuàng)作的獨特性……(文學流派的，論者注)主導傾向不是以失去個人特點的形式出現(xiàn)的，而有其個人的表達方式。”［17］(P.188－189)但是，實際上，我們多見到的是文學流派、文學社團對作家的限定，在特定文學流派的先在視野里和文學社團的某種規(guī)訓下，我們看不到有個性的、感情豐富的作家，而是在流派理念束縛和社團主張規(guī)約下的某個符號，最終作家思想的復雜性、作家創(chuàng)作的多元性指向都被遮蔽。當然，對文學流派和文學社團的強調(diào)，有助于初學者快速掌握文學知識，也能讓人們快速進入文學語境。然而，這些始終是一種僵硬的文學“知識”，而不是文學創(chuàng)作者想傳遞的生命體驗，這種文學語境也是一種破碎的理性場地，而不是真正的文學世界。確立文學創(chuàng)作在中國現(xiàn)當代文學思潮史構建中的核心地位，還原創(chuàng)作思潮在思潮史構建中的主要力量，可以消解非文學創(chuàng)作思潮力量對作家的束縛，回歸創(chuàng)作，回歸文本，這樣才能真正進入“文學”思潮史。

這樣一種以創(chuàng)作思潮為主體的文學思潮史構建，有利于打通小說、詩歌、散文、戲劇等不同文體之間的界限，避免過去文學思潮史過多受到文體史影響的弊病。喬納森•卡勒認為:“體裁就是一套約定俗成的程式和期待:知道我們讀的是一本偵探小說還是一部浪漫愛情故事，是一首抒情詩還是一部悲劇，我們就會有不同的期待，并且會對能夠說明意義的東西做出判斷。”［18］(P.76)也就是說，文學文體的區(qū)分為我們提供了一套行之有效的文學認識框架，根據(jù)表達的需要，采用不同的文體，而除創(chuàng)作上的方便以外，文學研究也可以根據(jù)文體的劃分來了解文學不同的表達方式和表達內(nèi)容等等。然而，對事物的任何分類都是有危險的，對全面準確地認識這個事物都是一種障礙。過度強調(diào)文體的框架功能，或者說，正是研究者習慣于這種“約定俗成的程式和期待”的時候，更容易給文學研究帶來很大的弊端。實際上，無論是文學思潮史還是文學史，都長時間地受到文體分類所帶來的困擾，人們習慣于從文體去看文學的發(fā)展和演變，而不是從文學的創(chuàng)作意圖上。這樣無疑肢解了文學發(fā)展的整體性，不管是文學史還是文學思潮史，其實都是以文學文體史為前提的，甚至直接就是文學文體史，這顯然是一個已經(jīng)被忽視了許多年其實卻不可忽視的問題。當然，我們認為中國現(xiàn)當代文學思潮史的重構，就是要以文學創(chuàng)作思潮為主體，無論是哪一種文體，只要在共時性上創(chuàng)作思潮一致，就應該歸于一種思潮范疇，在論述上也一并進行;在歷時性上屬于一種思潮的發(fā)展，我們也應該敢于打破文體的限制，將其視為一種思潮流變，并加以結構。唯有如此，才能在最大限度上擺脫文體的束縛，回歸文學思潮史本位。最后，這一建構最終的目標，是要呈現(xiàn)出文學思潮“史”的流動線索，主要是理清思潮史內(nèi)在流動的線索，從本質上與理論史、社團史、流派史以及形形色色的文學史區(qū)別開來，并從邏輯上加以超越。無論是在研究上以文本為基礎，還是將思潮在總體架構上專題化;無論是在論述上采用不同文本相同思潮的“互見法”，還是拒絕所有的現(xiàn)有文學研究所使用的概念，都是為了確立創(chuàng)作思潮的核心地位并形成一種自身內(nèi)在的流變，即都是為了這一目的:要構建一個文學本身的思潮“史”。規(guī)避社團流派對文學創(chuàng)作所形成的理論、制度的限定。

回歸文本，從作家創(chuàng)作的文本探討思潮傾向，又避免過度的作家作品的介紹品評，而著重于文本本身的內(nèi)在邏輯變化，即文本在歷時性向度上體現(xiàn)出來的、具有邏輯性的文學思想“流”。正如赫拉克利特所說的:“一切皆流”［19］，而重構中國現(xiàn)當代文學思潮史，即是要呈現(xiàn)出這樣一條清晰的文學文本自身的內(nèi)在流變。

作者：1張光芒2徐先智3陳進武單位：南京大學中國新文學研究中心