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關鍵字：詩禪

禪宗是最具中國氣派的佛教，也可以說它是中國自己的佛學。佛教自東漢傳人中國以來，到唐代禪宗的建立，花了600年的時間，這是中國對佛教這種外來文化的漫長的消化過程。禪宗的通達、印“放的精神，質樸明快和講求實際的作風，都是中國固有的民族性格的表現。也正因為如此，所以禪宗一出現，就表現出很強的生命力，其影響迅速擴大到社會文化的各個領域，對文學的影響當然也非常顯著。唐宋時期，詩人與禪僧交往是一種很時髦的事，象唐代的王維、韋應物、劉禹錫、顏真卿、權德輿，宋代的蘇軾、黃庭堅等人，都與禪僧過從甚密，他們都是禪的愛好者，有的甚至是忠實信奉者，所寫的詩有著濃厚的禪味。杜甫是一個“一飯未曾忘君恩”的典型的儒家詩人，但連他也說過：“余亦師粲可，身猶縛禪寂。”(《夜聽許十一誦詩愛而有作》)韓愈是個排佛很激烈的人，但他后來也忍不住和禪僧交往起來，可見禪宗對當時詩人的吸引力。再從禪僧方面來看，由于禪宗掃除了種種戒律和坐禪儀式，他們也就有充裕的時間去與公卿文士交往、去涉獵外典、去搞藝術。禪宗中的詩僧很多，如唐代的靈一、清江、皎然、靈澈，五代的貫休、齊己，宋代的惠崇，參寥、洪覺范都是很著名的，他們在詩中除了證性談禪之外，也吟詠世俗情，文人士大夫很欣賞他們的作品。此外，在禪家內部的參禪悟法的功課中，詩歌也是很重要的工具，祖師開示機緣，門徒表達悟境，往往離不開詩。詩與禪的聯系既然如此密切，那么人們從理論上來探討二者的關系，也就是很自然的了。

概觀唐以后的人對詩禪關系的看法，似乎可以歸結出這樣幾種意見，一是詩禪相異說，二是詩禪相似說，三是詩禪相同說。對于這幾種意見，我們不能簡單地說它們哪個對、哪個錯，因為它們有各自的不同角度，所以意見難免有互相抵牾的地方。但如果撥開這些淺層上的現象，我們即可發現各派理論在深層上的相互補充，它等待著我們今人在綜合各代各派意見的基礎上把它發明出來。

一、詩禪相異說

如果從較為外在的角度來看禪的宗旨，它與詩的對立性是很明顯的。佛家所主倡的本體是寂然不動的自性，而禪宗則把這種自性看成是每個人的空明靜寂的本來心情，六祖惠能說：內見自性不動，名曰禪。就是說，禪家是以發現自己的本心，回復到自己本心為歸依的。如果從心理學的角度上來看這種“本心”，它實際上是不被外界所惑、不動心起念，沒有分別心、沒有執著心，當然也更沒有感情活動的--種主觀狀態。惠能所謂“憎愛不關心，長伸兩腳臥”，就是這種境界。黃檗曾把佛心比作恒河的沙子：“諸佛菩薩釋梵諸天步履而過，沙亦不喜；牛羊蟲蟻踐踏而行，沙亦不怒；珍寶馨香，沙亦不貪；糞尿臭穢，沙亦不惡。”(《黃檗山斷際禪師傳心法要》)它沒有喜怒哀樂之情，因此也就能處處自在，而詩則完全相反。按照中國傳統的見解，詩的核心不是別的，就是喜怒哀樂的感情，它是“情動于中而形于言”，“感于哀樂，緣事而發”的。而且中國傳統詩論中所特別推崇的是詩人的憂患意識，強調悲憤的感情是好詩的來源，古人賞樂以悲為美，司馬遷說詩經三百篇都是“圣賢發憤之所作”，韓愈講“不平則鳴”，以及后人所謂的“詩窮而后工”、“不憤不作”等等，都是這種例子。如果說，一切感情都屬于佛家所要掃滅的“煩惱”之列，那么悲憤的感情是表現得最直接、最強烈、也最折磨人的煩惱，所以也就更為佛家所不容。韓愈有一篇《送高閑上人序》，是寫給-位叫做高閑的和尚的，他是個書法藝術的愛好者，特別喜歡學張旭的字。但韓愈老實不客氣地告訴他：書法是情感的表現，張旭的書法之所以寫得好，是因為他“喜怒窘窮，憂悲愉陜、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動于心，必于草書焉發之”，而僧人卻是“一生死、解外腰，其心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜”，心中沒有張旭的情感，只是外在的學習張旭的筆法，“未見其能旭也”。韓愈這里所說的雖然是書法，但其道理尤其適用于詩。后來明末人陳宏緒說：“詩以道性情，而禪則期于見性而忘情，說詩者曰：情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之而詠歌之，申之曰：發乎情，民之性也。是則濤之所謂性者，不可得而指示，而悉征之于情。而禪豈有是哉?一切感觸等于空華陽焰，漠然不以置懷，動于中則深以為形，而況形之于言乎?……既已出塵垢而學禪，其又安以詩為?”(《尺牘新鈔》二集，《與雪崖》)就是具體說到詩與禪的這種對立。

此外，因為禪家認為自性這個道體超脫一切分別、對待關系，超脫一切色相，所以它不能用語言文字來表述。反過來講，一切企圖表述道體的話，包括佛家的所有經典，都不是“第一義”。百丈懷海禪師說：“但有語句，盡屬法之塵垢，但有語句，盡屬煩惱邊收；但有語句，盡屬不了義教，但有語句，盡不許也”(《古尊宿語錄卷二)。故禪家反對用語言文字來教學，而主張“不立文字，教外別傳”，即通過種種暗示使參禪者直接證人那不可言說的道體。初來問法的僧人，每當向禪師問什么是佛法大意時，禪師或者說一些不著邊際的話，或者張口就喝，舉杖就打，意思是：這“第一義”是不可表述的，要求祖師解答本身就是錯誤，用黃檗的話來說，就是“不可向虛空里釘橛”(向虛空中釘木橛是釘不上的，是徒勞的)。但是詩則又完全相反，詩歌藝術活動之成立，在于傳達感情，“在心為志，發言為詩”，“不言，誰知其志?”如果取消了語言也就取消了詩歌藝術。所以，當南宋有人給自己的詩室取名叫“詩禪方丈”時，劉克莊就表示反對，他說：“詩家以少陵為祖，其說曰：‘語不驚人死不休’，禪家以達磨為祖，其說曰：‘不立文字’，詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也。”(《后村大全集》卷九十九《題何秀才詩禪方丈》)他正是從語言文字方面指出詩與禪的對立的。

因為詩與禪二者有如此不同，所以唐以來始終有人認為詩禪相妨。禪僧中有些是堅決反對僧人涉足文學的，宋僧佛印說：“教門衰弱要人扶，好慕禪宗莫學儒。只見悟心成佛道，未聞行腳讀詩書。”(《請益錄》卷上)南宋有一位禪僧叫慶老，曾到宗呆門下參禪，只因他平素愛寫詩，故宗隉認為他業障太深，說他對于佛法“正如水滴石，一點入不得”(《夷堅乙志》卷十三)。白居易晚年雖然既好佛又喜詩，但因為他看到詩與禪的對立，心情往往陷于矛盾之中，其詩云：“自從苦學空門法，銷盡平生種種心。唯有詩魔降未得，每逢風月一閑吟”，又云：“人各有一癖，我癖在章句。萬緣俱已銷，此病獨未去”。這種思想矛盾在詩僧中也時有流露，例如皎然，他說：“貧道隳名之人，萬慮都盡，強留詩道以樂性情，蓋由瞥起余塵未泯，豈有健羨于其間哉？”(《吳興晝上人書》卷十《答權從事德輿書》)“瞥起”即禪家所謂“瞥起心”指在外境的刺激下突然動心起念，這是禪門證性極力要征服的大敵。皎然說自己吟詠是“瞥起余塵”可見他也認為詩禪是對立的。宋代的詩僧文珀說。“平生清凈禪，猶嫌被詩污”(《潛山集》卷四，《遣興》)；“吾本學經論，由之契無為。書生習未忘，有時或吟詩。聊以識吾過，吾道不在茲”(《潛山集》卷四、《哀集詩稿》，也說的是同樣的意思。

當然，象皎然這些詩人，雖然認為詩與禪是對立的，可并非如宗呆那樣認為二者絕對不能相容。比如皎然曾稱贊支道林是“佳句縱橫不廢禪”(《支公詩》)，就是說，他能寫出很多佳作，可并沒有妨礙禪寂，如果處理得好，對立的兩件事還是可以兼顧的。僧齊己《自題詩》云：“禪外求詩妙，年來鬢已秋。”所謂“禪外求詩妙”，正道出了詩與禪之關系的兩面；說詩在“禪外”，這是對立的一面，說僧人在參禪之外還可以寫出妙詩，這又是二者相容的一面。后來的蘇東坡也說過：“哪能廢詩酒，亦未妨禪寂。”(《次王鞏韻》)“詩法不相妨，此語更當請。”(《送參寥師》)也都是這個意思。不僅如此，他們甚至還指出詩與禪可以互相補充、互相促進。皎然在《詩式》中最推崇他的十世祖謝靈運的詩，而他認為謝靈運之所以能寫出好詩來，是因為“及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之道助耶”(《詩式》卷一《文章宗旨》)。劉禹錫曾夸贊一位和尚的詩寫得好，認為這與僧人的禪定有密切關系，即所謂“因定而得境”、“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入”(《秋日過鴻舉法師便送歸江陵引》)。蘇軾《送參寥師》亦云:“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛。細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”在這里，他批評了韓愈所謂的僧人清心寡欲就不會有好作品的說法，認為正因為僧人心靜，才能清楚地感受到萬物的活動；正因為僧人心空，才能廣泛地容納各種境象。

此外，除了指出詩借助于禪，人們也指出禪借助于詩，比如皎然的“道外之交”李遐叔曾為一位和尚寫過一篇碑文，其中說：“翰墨者，般若之笙簧，詞賦者，伽陀之鼓吹。”(《全唐文》卷三一九、《杭州余杭縣龍皋寺故大律師碑文》)白居易《題道宗上人十韻》：“是故宗律師，以詩為佛事。精潔沾形體，閑淡藏禪味。從容恣語言，縹緲離文字。先以詩律牽，后令人佛智。”都指出詩是和尚弘揚佛法、牽動人心的工具。清人李鄴嗣以禪宗語錄中每每引用唐人句作為悟道的契機，由此得出詩與禪不但可以并行不悖，而且可以水乳交融，他說：“諸釋老語錄每引唐人詩，單篇只字的雜諸杖拂間，俱得參第一義。是則詩之與禪，誠有可投水乳于一盂、奏金石于一堂者。”(《杲堂文鈔》卷二、慰弘禪師集天竺語詩序》)總之，在這些人看來，禪能助詩，詩能助禪。關于這種意見，金人元好問有兩句話表述得最為簡切：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切刀玉。”(《元遺山詩集》卷十《答俊書記學詩》)

需要指出的是：不論是詩禪對立說，還是詩禪相容、相得說，都是著眼于詩和禪二者相異的一面。因為只有相異的東西才談得上相容、相得。大體上說，唐人對于詩禪，多只看到相異的一面，而二者內在核心相通的一面被人們廣泛注意，并且得到明確的揭示，那已經是宋代的事了。

二、詩禪相似說

唐人并非絕對沒有以禪喻詩的，譬如皎然，他很可能是第一位有意識地用某些禪語來說詩的論家，對于后世，以禪喻詩之風有不可低估的開創作用。但他基本是外在地借用佛典中的某些概念來指代濤論中的某些范疇，例如他用“緣境”來指詩人的觸景生情，用“取境”來指濤人對藝術境界的構想，用“方便”來指詩歌隨著時代而變化，用“中道”來作詩時各方面的因素不可偏廢，要在風格上保持中和之美等等。除了這種外在比附，皎然并沒有接觸到詩與禪的核心問題，更沒有把它們在核心上溝通起來。因此，與宋人相比，他的以禪喻詩尚是比較膚淺的。

宋人借禪喻詩，所取于禪的“心”即是“悟”，而“悟”也確實是禪宗的最根本的東西。我很同意鈴木大拙先生的說法，“禪如果沒有悟，就象太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去它所有的文獻、所有的寺廟以及所有的行頭，但是，只要其中有悟，就會永遠存在”(《禪與生活》第四章)。宋人正是抓住了禪的這個最核心的東西“悟”，把它與賞詩、學濤的內在規律溝通起來，從而實現了詩歌理論的一。

一提起宋人的以禪喻詩，人們會馬上想到嚴羽，這是有理由的，因為嚴羽在他的《滄浪詩話·詩辨》中對這個理論論述得比較集中、細致，所以很惹人注目。他在談到他的《詩辨》時說：仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之話，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)，但嚴羽的詩論不過是整個宋人以禪喻詩理論的組成部分，要想全面了解這些理論，只局限于嚴羽還遠遠不夠。

概而觀之，在宋人多角度的以禪喻詩的理論中，最主要的是以下兩個方面：一是從詩的欣賞的角度，把賞詩的極致比成參禪的“悟”；二是從詩人修養的角度，把詩人通過對前人作品的長期學習，而最后自己掌握作詩規律，比成禪家以后的“悟”。下面我們分別來剖析一下宋人的這兩方面的理論。

先看以禪悟喻賞詩。宋代最早明確提出這個比喻的大概是蘇東坡，他在談到自己欣賞好詩的體會時說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”(《夜直玉堂，攜李之儀端叔百余篇讀至夜半書其后》)，后來的江西派詩人曾幾也說:“烹茗破睡境，煙香玩詩篇。問詩誰所作?其人久沉泉。工部百世祖，涪翁一燈傳，閑用無心處，參此如參禪”(《茶山集》卷二《東窗小室即事》之四)；林希逸說:“徹底書須隨字解，造微詩要似禪參”(《竹溪十一稿》續集卷三，《即事》)。戴復古為時人鄒登龍的詩稿題辭：“鄒郎雅意耽詩句，多似參禪有悟無”(《題鄒登龍梅屋詩》)，如此等等，都是這方面的例子。

對于宋人的以參禪比賞詩，古往今來有不少人或者認為它不倫不類，或者認為它恍忽迷離，其原因在于對這個比喻的內涵缺乏深入地剖析和發明。賞詩與參禪都牽涉到“本體”的問題；參禪是習禪者進入禪的本體的過程，“悟”作為參禪的極致，是參禪者體驗到禪的本體、與禪的本體溶和為一的感受。賞詩也是讀者進入詩的本體的過程，賞詩的極致是讀者體驗到詩的本體。宋人之所以把賞詩比作參禪，是由于他們看到了二者在本體的性質、進入本體的過程以及體驗到本體的感受上都有相似之處。那么，為了弄清宋人以參禪喻賞詩的合理性，我們有必要先把詩的本性問題捉出來，與禪的本體作一比較。

“本體”，原本是一個哲學概念，本體論在西方是德意志哲學家郭克蘭紐(Rudolph-usGoclenius，1547-1628)等人提出來的，后來康德(1mmanuelKanL)哲學中也繼承了這個概念，把存在分成本體與現象兩個范疇。所謂“本體”，即存在自身最真實、最根本的實體，而“現象”只是本體的表現，不是本體本身。其實這兩個范疇，在佛學里面早有，只是名稱不同。

“本體”，佛學中叫“真相”；“現象”，佛學中叫“假相”。不過佛學中所探討的真相只是關于整個存在的，并沒有探討世界上某種具體事物的真相，因為在佛學看來，世界上的任何具體事物無一例外都是假相。而西方的本體論研究，后來漸漸地由整個存在引入具體事物的領域。西方現代比較流行的文學本體論，就是研究文學這個事物的最真實的實體的。關于對文學本體的認識，現代西方有兩種截然相反的看法：第一種是英美新批評派的看法，他們認為文學的本體就是作家寫出來的文學作品，它作為實實在在存在著的、具有特定的語言結構形式的東西,是文學的最根本的東西，所以他們把作品又叫作“本文”。另外一種是法國現象學家們的看法，認為文學的本體并不是那個外在的作品，因為作品只不過是傳達作者某種精神，觀念的工具，而并不是觀念本身，真正稱得上是文學本體的應該是作家憑借作品所要傳達的那個觀念。這兩種看法各有各的道理，我這里不想詳細地論究它們誰是誰非，我要說的只是：中國古人對文學本體的看法，總的來看是持后一種意見的。“詩本性情”，是古人常說的一句話，在他們看來，詩人觸物而心中發生了一種感動(情、興)，這種感動就是詩的本體，詩人寫出作品來，只是要把自己內心這個感動傳達給別人，以使別人讀了作品以后心中也發生一次同樣的感動。因此，詩作品只不過是傳達感動的橋梁，而非感動本身。在中國古人看來，一個作者心中不發生感動，而只是外在地模仿別人的詞句，盡管他也寫出了作品，但這樣的人根本不能算是詩人，因為他內心沒有“詩之本”，一個讀者讀一首詩，光看字句而心中不發生感動，他也算不上是真正欣賞了這首詩，因為他沒有獲得這首詩的本體。詩的字句是看得著、聽得見的，但詩的本體卻是看不著、聽不見的，從詩人方面來說，詩的本體是他觸物以后，未寫詩以前就已經發生在心靈中的無聲的感情，從讀者方面來說，他所獲得的本體也是在作品的有形，有聲的字句的引發下而產生在他心靈中的那個無形、無聲的感情。宋人文天祥說：“詩所以發性情之和也。性情未發，詩為無聲；性情既發，詩為有聲。必于無聲，詩之精，宣于有聲，詩之跡”(《文山先生全集》卷九，《羅主簿一鶚詩序》)，有聲的字句只是詩的外在現象--“跡”，只有無聲的性情才是詩的內在根本--“精”，文天祥的話很能代表中國古人對詩之本體的一般看法。而作為詩之本體的感情有一個很重要的特點，那就是不可表述性，它與人心中的意念、思維活動不一樣，一個人在心中如果進行某種思維活動，盡管不說出來，但因為思維總要以概念作為工具，所以總伴隨著語言來進行，可以說，思維是一種默默的語言活動，故西方人說：“想，就是不動筆的字”。也正因為如此，所以思維活動不論如何復雜，它的過程和內容，原則上總是可以直接用語言來表述的。但一個人心中所發生的某種情感活動就完全不同了，它不是一種思維過程，而是以全部身心所進行的一種脫離思維的體驗，而體驗活動是不借助概念工具來進行的，所以它也就不能以語言來表述。中國古代詩人常常慨嘆語言的無能：“此中有真意，欲辨已忘言”、“常恨言語淺，不如人意深”、“口不能言心自省”，其實都是對語言不能直接表述詩情的抱憾。嚴羽《滄浪詩話詩辨》中說詩之“妙處”是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊褂角，無脅可求”，“瑩澈玲瓏，不可湊泊”，論者每斥為“迷離恍惚”，其實它是從欣賞的角度，對詩之本體只可以體驗冥契，而不可以思維求、不可以言語取的特點的生動形容。弄清了詩的本體這--特點，我們也可以看到詩的本體和禪的本體除了對立的一面，也有一致性了，因為禪之本體亦即“真如”、“佛心”，也正是“無數量、艮無形相、無音聲、不可覓、不可求、不可以智惠識、不可以言語取”的(《黃檗斷際禪師語錄》)。

其次，既然作為詩之本體的感情不可言說，那么詩人要想把它傳達給別人，就必須放棄用語言直接表述詩情的企圖，而只能把引發自己詩情的契機用語言表述出來交給讀者，讓讀者心靈在這契機的感發下而體驗到曾經發生在詩人心中的感動。概括地說，詩人在詩作中所表述的情感契機不外乎是兩種：一種是引起自己詩情的內心意念；一種是觸發詩情的外界景物。前者如陳子昂的《登古幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，詩人登臨古臺，想到有限而短促的人生與永存的宇宙相比實在渺小得很，．這一意念使他的心靈發生了一種莫名的感動。他為了把這一感動傳達給讀者，就把引起感動的意念契機寫了出來。后者如薛道衡的“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”(《昔昔鹽》)，抒情者眼望暮春之景，心中觸起懷念征人的悲悵，詩人為傳達這種情感，便把觸發思婦懷念之情的景物契機寫出來。然而不管是哪一種途徑，詩人在詩中所直接描述的都不是作為詩本體的情感自身。如果把詩本體比作一個目的地，那么詩中所描述的充其量不過是通往那個目的地的一條路、一座橋。中國古代詩學中常以“意外”與“象外”來論詩之精髓，實際上正是指出詩本體是在詩中所直接描寫的意念和形象之外的。讀者賞詩，要想真正得到詩本體，必須既憑借詩中所直接描寫的東西而最終又要超越它們，即以自己的體驗把詩人沒有直接說出的情感在心頭尋味出來。宋人楊時說；“學詩者不在語言文字，當想其氣味，詩之意得矣”(《龜山語錄》)，明人方以智說：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗”(《文章薪火》)，都講的是欣賞作品時對作品中所描述的東西的超越。而這一過程與禪家對道體的參悟過程是很一致的。禪家對于道體，首先強調它不可言說，所以主張“不立文字”、“不由文字”，而主張“以心印心”，然而第一，絕對廢棄語言的傳道實屬不可能，第二，從禪門傳道的事實來看，他們雖然反對看經，但任何一位禪師為了接引門徒，都不廢語錄話頭。曾經有人問神會：“道既無名，何故言道?”神會回答：“道絕不自言，言其道，只為對問故”(《神會禪師語錄》)，這里雖然強調的是語言出于不得已，但實際上也等于告訴人們,以語言來傳道是不可避免的。正如玄覺禪師所說：“妙旨絕言，假文字以詮旨；真宗非相，假名相以標宗”(《禪宗永嘉錄》)。宋代盛行“看話禪”，那更是得憑借語言的。有人諷刺禪宗的發展是從“不立文字”到“不離文字”，其實站在禪宗的理論上來看，這“不立”與“不離”并非矛盾，因為禪家總是明確地告訴人們，任何語言都只是引人人道的階梯，它只指向道體。大珠所謂：“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(《大珠禪師語錄》)。參禪者如果死抱著祖師所講的話不放，那就會“死在句下”，永遠不能悟道。參禪者對語言既憑借又超越的過程與賞詩的情況是完全一致的。

再次，因為詩的本體是一種超思維的的情感，所以讀者賞詩時，也就不能用思維，而只能用體驗。所謂體驗，即泯滅物我的分別，自然涵泳于詩中所提供的具體情境之中，而思維則不然，它在本質上是“我”這個主體站在對象之外，對對象進行審視、探究的一種心靈行為。因此，中國古人一向反對以單純的理智探究來讀詩，朱熹說過；“看詩不須著意去里邊分解，但是平平地涵泳自好”(《詩人玉屑》卷十三引)，楊時說：“仲素問詩如何看。曰：詩極難卒說，大抵須要人體會，不在推尋文義”(《龜山語錄》)。清人張裕釗在一封書信中對這個道理說得更詳確，他說：讀詩“必諷誦之深且久，使吾之與古人訴合于無間，然后能深契自然之妙，而終極其能事。若夫專以沉思力索為事者，固時亦可以得其意，然與夫心凝神釋，冥合于言意之表者，則或有間矣”(《答吳至甫書》)。而讀詩時對本體的體驗之排斥知解、思維，與禪家對佛法的體悟正同。禪家認為佛之本體乃是沒有發生主客分別的“真如自性”，而一切對它的知解思維只會使這一絕對的自性蛻變為主體的對象，從而失掉了它的本來面目。在禪宗那里，所謂“覺”與“迷”，與世俗的定義正好相顛倒：一般人所謂覺悟，是在動心起念之后，在意識中對事物形成一個清晰的知解，而在禪家看來，知解的形成正是“迷”，對意念、知解的離脫才是真正的覺悟，故四祖道信管對佛法的冥契，印證叫“離念之本覺”。也正因為如此，所以他們主張以無心的直覺體驗去證道，此所謂“懸解”，而反對以有意的思維去求道，此所謂“擬心即差”。洞山良價偈云:“擬將心意學玄宗，大似西行卻向東”(見《五燈會元》卷六，《九峰道虔禪師》)，黃檗也說:“舉心動念，即乖法體”。有人問黃檗：他說的話講的是什么道理，他回答：“覓什么道理?才有道理，便即心異”(《黃檗山斷際禪師傳心法要》)。總之，以知解求道，愈騖愈遠，而放棄知解，直下無心，卻會隨處證得，此即拾得詩所謂“見時不可見，覓時何處覓。借問有何緣，卻道無為力”，宋僧陳體常偈誦所謂:“有意覓渠終不遭，無心到處盡逢伊”(《苕溪漁隱后集·緇黃雜記》)。參禪者對佛本體的體驗與賞詩者對詩本體的體驗，在超思維這一點上是一致的，宋人張擴說：“說詩如說禪，妙處要懸解”(《東窗集》卷一，《括蒼官舍夏日雜書》之五)；清人方東樹亦云：賞詩“殆如禪家之印證，而不可以知解求者”(《昭昧詹言》卷一)，都是在這-一點上把詩與禪聯系起來的。

復次，因為詩本體是一種脫離語言、不可表述的沉默，所以當讀者達到欣賞的極致，即以全部身心體會到詩人所傳達給他的詩情之后，他自然也會陷于沉默之中，感到他的體驗是無法以言語來形容的。古人以“只可意會，不可言傳”一類的話來論說賞詩極致的例子實在太多了，篇幅所限，恕不贅列。而禪門參禪證悟的感受也正是這樣，據說文殊問維摩大士：如何是入不二法門?維摩沉默不語，文殊贊許地說：“乃至無有語言文字，是菩薩真入不二法門”(《五燈會元》卷二)，后來禪師們所謂“如人飲水，冷暖自知”，所謂“啞子吃蜜”，都是對語境之不可言宣的生動比喻。禪家認為，想用語言來表述悟道之境界完全不可能，此所謂“開口即錯”、“說似一物即不中”、“才涉唇吻，便落意思”。晚唐詩人鄭谷詠杜鵑詩有兩句：“啼得血流無用處，不如緘口度殘春”，這話后來被禪師借來形容悟道的境界。禪悟如此，賞詩亦然，《王直方詩話》中載有一條軼事：郭功甫有一次到梅堯臣家里去喝酒，席間二人誦起了歐陽修的詩；“功父誦之，圣俞擊節。……功父再誦，不覺心醉，遂置酒，又再誦，酒數行，凡誦十數遍，不交一言而罷”，以一般的眼光看來，主人與客人“不交一言而罷”，未免滑稽，但對于兩位進入了欣賞極致的文人來講卻是很自然的，因為他們找不出任何語言來形容自己的感受。看了這一段記載，會使人想到齊己筆下的禪者；“五老峰前相遇時，兩無言語只揚眉”(《白蓮集》卷九，《谷禪者》)。中國古代詩論中有不少論述正是以悟禪的沉默來比喻賞詩的極致的，如齊己《．寄鄭谷郎中》；“詩心何以以傳，所證自同禪”，宋人徐瑞《松巢漫稿·論詩》：“大雅久寂寥，落落為誰語。我欲友古人，參到無言處”，鄭允瑞《題社友詩稿》：“詩里玄機海樣深，散于章句領于心。會時要似庖丁刀，妙處應同靖節琴”；戴復古《論詩十絕》其六；“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳”，清人黃子云說：“詩有禪理，不可道破，個中消息，學者當自領悟。一經筆舌，不觸則背”，都是這方面的例子。

最后，再從賞詩時讀者所獲得的詩本體的性質上看，詩人通過詩作品所交給讀者的，只不過是引起心靈感動的契機，而非心靈感動本身，至于在契機的引發下，讀者心中發生的感動，完全是讀者自己的事情，誰也代替不了他。因此可以說，讀者的欣賞雖有待于詩人，但又無取于詩人。讀者得到詩本體，并不是一種接收，而是一種印證；它不是外來的，而是對原本就潛在于自己心中的固有性情的一次喚起，所以文天祥說；“子美非能自為詩，自是人性情中語，煩子美道耳”(《文山先生全集》卷十六，《集杜詩自序》)。在這一點上，禪宗的理論與賞詩也極相似，禪宗祖師們屢次強調：佛祖“實無一法與人”，一切般若智，都潛在于每個人的自性之中，“菩提般若之智，世人本有之，只緣心迷，不能自悟”(《壇經。悟法傳衣第一》)。佛祖的作用只在于啟發世人看到自家本有的寶藏；“如暗室中有七寶，人亦不知所，為暗故不見。智者之人，然(燃)大明燈，持往照燎，悉得見之，終言今有。佛性亦非今始有，以煩惱故不見”(《神會禪師語錄》)。禪門常以“傳燈”比喻傳法，一燈點燃千百燈，而自己的燈焰不減，盤山寶積禪師說，“真如凡圣，皆為夢言，佛及涅架，并是增語。禪德！只須自看，無人替代”(《五燈會元》卷三)。當一位禪僧徹悟之后，他也就會感到自性本來具足，與佛祖經書了無干涉，這也就是悟道的禪僧之所以有毀經焚像、訶佛罵祖之氣魄的原因。

總之，賞詩與參禪，在以上所講的各方面上都是很相似的。明白了這些，我們也就可以明白宋人以悟禪喻賞詩的貼切性了。

下面再看宋人的以悟禪喻學詩。

早在五代時，就已經有人以悟禪來比喻詩人學詩了，比如五代僧文或說作詩規律：“至玄至妙，非言所及。若悟詩道，方知其難”(《文或詩格》)。不過這個比喻大張旗鼓地出現，是從宋代的江西詩派開始的。江西派對于作詩，大抵主侶從學習前代詩作出發，這就是黃庭堅所謂的“詩詞該勝，必從學問中來”。但在黃庭堅看來，對前人作品的學習，其根本目的并不在于模仿前人，而是為了把握寫詩的精微規律。一旦把握了這一精微規律，詩人也就可以超出一切巢臼，使創作達到自由境界。因此，作詩的精微規律是不可言傳的，學詩者必須在熟讀大量前代作品的基礎上，通過直覺領悟到它，正如禪門參禪，須在參活的基礎上通過妙悟印證人道，黃庭堅借禪門的參禪來比喻學詩途徑：“學者要以識為主，如禪家所謂正法眼者，直須具此眼目，方可人道”(引自范溫《潛溪詩眼·學詩貴識》)。不僅如此，甚至連指導門人的方法他也學的是禪門的接引方式，周紫芝《見王提刑書》(《太倉梯米集》卷八十五)載云：“具茨(晁沖之)，……太史黃公客也。具茨一日問：‘作詩法度，向上一路如何’?山谷曰：‘如獅子吼，百獸吞聲’。他日又問，則日：‘識取關捩’。具茨謂魯直接引后進，門庭頗峻，當令參者自相領解”。黃庭堅以后，江西派有不少人，都曾以參禪的妙悟來比喻學詩。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中的所謂“熟參”、“妙悟”之說，就是在這種理論已有較廣泛的傳播和影響的背景下提出來的。

宋人之所以以參禪喻學詩，首先是因為他們看到詩道(即作詩的精微規律)與禪道一樣都是不可直接授受的。龔相《學詩詩》云：“學詩渾似學參禪，幾許搜腸覓句聯。欲識少陵奇絕處，初無言句與人傳”；姚勉云：“詩亦如禪要飽參，未須容易向人談”(《雪坡舍人集》卷三十七《再題俊上人詩集》后附詩)，都說的是這個意思。詩是一種藝術，它無現成的規矩法則，勿寧說，它在本質上就是一種創造，是對一切成法的破壞，如果一個藝術晶沒有創造性，那么它也就失去了存在的權利。現成的法規可以示人，而反成法、成規的創造是不可能示人的，此清人章學誠所謂：“可以授受者，規矩方圓；不可授受者，心營意造”。多么偉大的詩人，他只能告訴你他自己的某一首詩是如何寫好的，而不能告訴你如何才能把你自己的每一首詩寫好，因為好詩不是向人模仿來的，它也不允許別人來模仿，這也就是前人所謂“未作之前，不立一法；既作之后，不留一法”的意思。禪道與詩道在這一點上很相似，前文說過，禪家因認為語言不能表述精微本體,“但有語句，盡屬不了義教”，所以他們否定成文經典的權威性，在他們看來，佛祖們所留下的一切經論，充其量只是具有某種具體針對性的方便之設，正如給某些病人所開的臨時藥方：“三乘教綱，祗是應機之藥，隨宜所說，臨時施設”(黃檗希運《傳心法要》)，藥方治好了病，它的價值也就跟著消失，如果執著它，把它的價值普遍化，它將成為害人的東西，正象健康人吃藥會中奉一樣，此所謂“藥語成病”、“藥語殺人”。德山宣鑒甚至把佛的十二分教比成“拭瘡疣紙”，雖用語刻薄，但用來比喻經論的權設性尤為貼切，因為擦瘡用的紙是只能用一次，絕對不可用第二次的。如果借用禪家的比喻來說，藝術的一切已有的成法都不過是“止啼黃葉”、“拭瘡疣紙”而已。

其次，既然在禪家看來，一切經典文字都屬于不了義教，而真正實在的東西只在于自性，亦即每個人的本心，故只有通過參修功夫而“識心達本”，才是真正的悟。而當學人徹悟了本心之后，他也就能從一切外在的束縛下解脫出來，他將徹底拋掉佛所說的一切“權宜之設”，因為他已經成了佛本身，成了這些“權宜之設”的創造者，從而達到一種隨處應機的自由境界。大珠慧海說：“是以解道者，行止坐臥，無非是道；悟法者，縱橫自在，無非是法”，即說的是這種境界。學濤的途徑與此相似，要想成為一個真正的詩人，關鍵在于獲得自己本心的創造能力，在某種意義上說，這種創造力正如禪家所謂的“般若智”一樣，本來就潛藏在他的心中，詩人對它的獲得只是在別人作品的啟發下而回返自我、發掘自我的戈q果。詩人本心中的這種創造力，是個能生出無數新法的本源，得到了它，就好比得到了仙人點金的手指，而不只是得到他所點成的那一小塊金子。有了這種能力，詩人即能掃空一切成規窠臼，而成為自我造法的人，從而應景生情、緣情成詩，信手拈來，頭頭是道。所以吳可說：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”(《學詩詩》)；韓駒說：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章”(《贈趙泊魚》)。呂本中于學詩主張得“活法”，他在《江西詩社宗派圖》中說：詩有活法，若靈均自得，忽然有入，然后唯意所出，萬變不窮”。楊萬里說：“問儂佳句如何法，無法無盂也無衣”，楊萬里是很贊同呂本中的活法說的，他所講的“無法”，是對呂氏的“活法”的發揮，因為詩人一旦得到了創造力本身，他也就不執-‘法，而能隨境生心，因宜成法。正如學禪者識心達本之后，自己即成了佛；詩人悟得了這個能力，自己也就變成了他原來竭力要學習的古人本身，所以范唏文說：“蓋文章高下，隨其所悟之深淺，若看破此理，一味妙悟，則超逕直造，四無窒礙，古人即我，我即古人也”(《對床夜語》卷二)。這時候，他便可以掃空一切窠臼，正如清人徐增所說；“禪須作家，詩亦須作家。學人能以一棒打盡從來佛沮，方是個宗門大漢子；詩人能以一筆掃盡從來窠臼，方是個詩家大作者。可見作詩除去參禪，更別無法也”（《而庵詩說》）

三、詩禪相同說

宋人的詩禪相似說，比起唐人的詩禪相異說來固然是進了一步，但“相似”究竟還不等于“相同”，換言之，來人只是看到了詩與禪在某些內在規律上有共通之處，而并沒有從根本上把它們看成是同一個東西。將詩與禪從根本上等同起來的理論是有的，但這種理論的出現不是在宋代，而是在明清。

明代普荷寫過一首詩，云：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齒。千古詩中若無禪，頌無顏國風死。唯我創知風即禪，今為絕代剖其傳：禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然(《云南叢書》，《滇詩拾遺》卷五)。這里所謂“禪而無禪便是詩”，意即雖無禪語而禪味者就是詩，“詩而無詩禪儼然”，意即雖無詩句而有詩境者就是禪，總而言之，風(詩)即禪，，禪即風，鳳與禪是一個東西。明代的另一位和尚--憨山大師德清也說過同樣的思，他認為：前人以禪來喻詩，卻不知詩是真正的禪，陶淵明、李白等人的詩之所以境界妙，即在于他們雖然在主觀上不知道禪而在客觀上表達了禪意(見《夢游集》卷三十九《雜記》)。清人李鄴嗣更進一步地把詩人與禪家的佛祖互相等同起來，他說；“迦葉見破顏，此即尊者妙解之文也，而不得嵩謂之禪。天竺菩提謂諸門人曰：‘汝得吾肉，汝得髓’，此即西來傳宗之文也，而不得齋謂之禪。盧行者‘非樹非臺’，此即曹溪轉句之也，而不得齋謂之禪。試屈從上諸祖作有韻之文，定當為世外絕唱。即如唐人妙詩，若《明禪師西山蘭若詩》，此亦孟襄陽之禪也，而不得齋謂之詩。《白龍窟泛舟寄天臺學道詩》，此亦常征君之禪也，而不得齋謂之詩，《聽嘉陵江水聲寄深上人詩》，此亦韋蘇州禪也，而不得齋謂之詩。使招諸公而與默契禪宗，豈不能得此中奇妙?”(《杲堂文鈔》二《慰弘法師集天竺語詩序》)，這里他也認為禪即詩，詩即禪，故禪家佛祖是不寫詩詩人，詩壇大家是不談禪的祖師，二者在本色上并無二致。清代的神派宗主王土禎，是倡詩禪相同說的影響最著者，他總是把他認為有“神韻”的詩歸結為“入禪”，例如他說“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，如王、裴《輞川》絕句，字字人禪。如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松問照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水晶簾玲瓏望秋月’，常建‘松際看微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不鳴’，膏虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其者，可語上乘”(《蠶尾續集·書西溪堂詩序》)；又云：“唐人五言絕句，往往入禪，得意忘言之妙，與凈名默然、達磨得髓，同一關捩。觀王、裴《輞川集》及祖泳《終南雪》，雖鈍根初機，亦能頓悟”(《香祖筆記》)。從他所謂“等無差別”、“同一關捩的斷語上，可看出他認為詩的神韻與禪味是完全一致的。

王士禎等人的詩禪相同說到底有沒有道理呢?我們須注意到兩方面：一，持此論者所的具體詩例皆屬于隱逸詩人描述自然景致的詩。二，“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪然”，僧普新荷這兩句話可作為明清人詩禪相同說的集中概括，而從這兩句話可以看出，們認為詩與禪相同的地方并非在于雙方的外在表現--禪語與詩句，而在于二者的內在根--禪境與詩境。換句話說，一個詩人內心獲得的那種詩的感受，與禪門證性入禪的感受同樣性質的東西，只不過禪師傳達這種感受用的是禪語，而詩人則用詩句，這也就是說，與禪在本體上是相同的。

從我國的詩歌發展史來看，魏晉以前的詩大抵以抒寫詩人在社會人際中的哀樂之情務，這是與早期儒家的正統思想在社會上占統治地位分不開的，因為孔、孟等儒家重視社人生的群體秩序，而情感即是維系社會群體的內在紐帶，人們互通哀樂之情，借以達到彼此了解、親近、切磋，從而使社會和諧，故孔子以“興、觀、群、怨”四字論詩，而其歸宿點實在“群”字上。也正因為如此，所以那時候的詩在儒家的眼里，與其說是一種藝術，不如說是政治的組成部分，正如《毛詩序》所說，它是“經夫婦、厚人倫，美教化、移風俗”的工具。而自魏晉以后，以玄學為代表的道家思想打破了儒家一統的局面，從思想傾向上來講，道家固有它消極的一面，但從哲學角度上看，它的視野耍比儒家寬廣得多，它指出社會群體的有限，而將人們的目光引向無限的自然。它主倡人在自然面前去“機心”而求“神遇”、摒功利而持靜觀，以達到一種“與天地精神相往來”的“物化”境界，這些都促成了人們對自然界的審美意識的覺醒。此后，人們才在人情的“善”之外，又發現自然的“美”，從原來的只追求人與人的和諧，進而去追求人與自然的合一。靜觀自然，使心神融化于自然無垠的懷抱之中，這是社會人際交往之外的一種全新的感受，是道家將這種感受提供給詩人，從而為詩歌創作開辟了一個新的領域。中國晉以后出現的田園I山水詩，便是這種轉變的一個結果。六朝以來，中國詩漸漸分為壁壘鮮明的兩途，一派為人世派，繼續堅持正統儒家所謂“詩言志”的原則，以抒寫社會人情為主，主倡詩歌反映并干預現實社會，另一派即所謂出世派或隱逸派，他們幾乎無一例外地追求山水田園之趣。這后一派的詩，在以后的中國詩壇上一直長盛不衰，足以與正統派的詩分庭抗禮，甚至在成就與影響上大有壓倒對方的趨勢；

眾所周知，中國古詩都是表現性的、而非摹仿性的，田園山水詩人在詩中描寫山林之景，其意并非只在模山范水，而在于傳達自己欣賞自然時的美感體驗，宋人張戒謂陶淵明的詩，意在抒發田園之趣而非以詠田園(見《歲寒堂詩話》)，正說的是這個意思。而作為美感體驗的“趣”，在性質上與作為傳統詩本體的“情”已不是一回事，詩人觀物而起情，不過是以他既定的“我”改變了物本身的性質和意義，使之完全變成映照自己心靈的鏡子。例如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，花開鳥鳴作為自然現象，本有它們自身的客觀存在和價值，但詩卻以自己的悲涼心境同化了它們，使之與感時、恨別的心境溶為一體。一句話，在詩人的情感體驗中，其物我一如實質上是“我”吞餅了“物”、溶化了“物”。而美感體驗則不然，它是一種物我雙泯、能所雙遺、主客相融而俱化的感受。關于美感體驗的這種性質，中國古代藝術理論中已多有論及，如宋人曾無幾說自己畫草蟲時的感受是“不知我為草蟲，草蟲之為我”，清人石濤說自己觀山是“山川脫胎于予，予脫胎于山川，予與山川神遇而跡化也”，都說的是畫家的美感體驗，而王夫之所謂“心中目中，與相淪浹”，佚名《靜居緒言》所謂“天機題心，悠然冥會”，王國維所謂“不知何者為我，何者為物”，都說的是詩人在觀物時所發生的美感體驗，詩人通過詩將這種體驗傳達出來，讀者亦能獲得同樣的感受，陸游贊隱逸派的詩“讀之遺聲利，冥得喪，如見東郭順子，悠然意消”(《渭南文集》卷十五、《曾裘父詩集序》)，胡應麟贊王維的詩：“讀之身世兩忘，萬念俱寂”(《詩藪內編·絕句》)，他們都是從欣賞的角度上來說明美感體驗的性質的。

禪宗作為中國的大乘佛學，是在道家、玄學的溫床上培植起來的。從根上來說，佛禪所標榜的主客平等一如的“般若”之知，“三昧”之境，諸如僧肇所謂“于外無數，于內無心，彼此寂滅，物我冥一氣，黃檗所謂“與山河大地，無彼我相”，希遷所謂“境智不二”’慈照所謂“天地與我同根，萬物與我一體”等等，都是對道家所說的“與天地精神相往來”的“物化”境界的繼承，只不過禪家把這種境界本體化了，在總的理論體系上也更加精微而巳。而無論是道家的“物化”境，還是禪家的“三昧”境，從主觀感受上說，與物我雙遺的美感體驗實無區別。宗門禪與以前的禪法有一個顯著的不同，以前的禪法強調的是以與世隔絕的宴坐暝想來進入三昧，宗門禪則與此相反，他們攻擊以坐禪來求道是“磨磚作境”，而主張悟道之契機遍于十方世界，此所謂“水鳥樹林，皆演法音”、“森羅及萬象，法法盡皆禪”，于是學人以行腳的方式去悟禪的很多，禪師有觀桃花、聞擊竹而得道者，實際上就是在特定外境的觸發下陷人物我雙遺的體驗。禪師表達悟境時常有許多美妙的寫景詩，對于這些詩，我們不能象讀一般的偈語那樣去苦求它的微言大義。因為如果以知解之見去深文周納地把它強拉到抽象的禪理上去，我們就把詩中所傳達的那種活潑潑的感受弄死了。而我們如果從容涵泳于詩境之中，就會發現這種活的感受與美感體驗并無不同。比如法眼文益詩：“幽鳥語如簧，柳搖金糠長。云歸山谷靜，風送杏花香，永日蕭然望，澄心萬慮亡。欲言言不及，林下好商量”，它所傳達的，正是作者在靜觀鳥語花香的景致時使自我與外境溶為一體的那種無可名言的體驗，它與陶淵明靜觀南山、飛鳥時所謂“此中有真意，欲辨已忘言”的感受是一樣的。只不過在禪家那里，這種感受不是對美的感受，而是對真如本體的印證，它不是偶或一遇的心靈狀態，而是永恒自性的顯現。

回過頭來我們再看明清人的詩禪相同說，尤其是結合他們所舉的具體詩例來看，其論斷不但可以說是合理的，而且是深刻的。我們責怪它，只能責怪它以偏概全，抹殺了在本體上與隱逸派的山水田園詩不同的社會詩的存在，從而犯了絕對化的錯誤。