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中國文學之與世界性文化的矛盾一直困擾著中國文學的現代化，民族化、西方化等問題不僅困擾著20世紀中國文學創作的實踐命題，也困擾著20世紀中國文藝理論研究的理論命題。中國文學之現代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭議。如何從理論上總結民族化與西方化之得失，對此理論界也莫衷一是。本文試圖歷史地回顧20世紀中國文學發展過程中西方化與民族化傾向糾葛纏繞、交替消長的曲折過程，對“西方化與民族化”這一中國文學之現代化進程中反復出現的基本命題進行反思，并結合中國文學發展的當代狀況正面提出“世界化”觀念。

一、“西方化”及其歷史

中國文學的現代化是從五四新文學革命開始的，按照胡適的總結，這個現代化在語言形式上以“白話文”為特征，內在精神上以“人的文學”為特征。胡適進一步認為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學”理論的周作人，在當時都是西化論者，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側重在文學精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力，當然周作人也強調這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側重在文學形式上，而且態度比周作人徹底、激進，“吾惟愿今之文學家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。

“西化論”者如何對待中國古代白話文學傳統呢？胡適從“白話語言”的形式角度對遼、金、元之后中國白話文學傳統做了肯定，對《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學作品的推崇是從“對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學的比附”出發的，其立意點依然是在鼓勵中國現代作家向西方人學習，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統白話文學靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化”，“小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內容，他的觀點就立即來了個大轉彎，他說，“詞曲小說，誠為文學正宗，而關于詞曲小說之作，其有價值者則殊鮮。［4］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內容角度對中國傳統白話小說展開批評的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時期西化派作家強調文學白話化，卻大多對中國傳統白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的一個重要表征，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是中國傳統章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現代化過程中，現代小說家一方面強調小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發展起來的特殊的口語化表現技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發展。這至少從表面上看是個矛盾。

為什么會出現這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現代小說的標準之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創作，紙面媒體印刷出版發行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學的士大夫傳統（從啟蒙的動機出發，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統特別是話本小說傳統（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在“西方化”上。

這個“西方化”在當時是以文學的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，只是在理論上玩了一個“白話文學古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出于為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實踐中，對新文學發展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現代化轉型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態，中國文學要在形式和內容兩個方面雙雙“向西方學習”的心理。

五四西化派的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學上的西化浪潮也又一次浮出地表。經過極端民族主義文學禁錮，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想感情上竟然變得那么親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯“外國現代派文學作品”，徐遲等推介“西方現代派文學”正好適應了他們的需要，于是一股拿來之風驟然興起。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在的禁錮當中如饑似渴地閱讀著當局內部印刷之供領導干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現了《現代小說技巧初探》［5］等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。當時有位老作家就說：“近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。”在這種情況下當時的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時期胡適、周作人等提倡西化時遇到的小。是以，80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現代派文學當作一種技巧來認識，以規避“現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學”論者的反對，他們提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那么其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學之一部分”容易得多。《現代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在“技巧的演變和發展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對西方現代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出的是一種西化“現代派文學觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至于本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種’欣賞’趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。”從上述分析可知，其實作者是在努力推介西方現代派文學，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為中國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現中國無產階級文學的內容。”這種論說方式體現了經歷過，對磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當時非常出名的青年理論家就認為中國當時的現代派都是“偽現代派”，“作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現代派的藝術手法，這就造成了外在形式和內在觀念的分離。”（《危機！新時期文學面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學之現代化并不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，這只會導致“偽現代化”，中國文學的真正現代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現代派學習，而且更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是中國文學之危機所在；必須下決心使中國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種觀點實際上是強調中國文學不僅要在形式上西方化（現代主義化），而且還要在內容上西方化（文學體驗的現代主義化）。［6］

這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學作西化觀指導下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據。在這種思路的左右下當時出現了一股用西方現代主義眼光重新解讀中國現代文學史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論“二十世紀中國文學”》［7］就是這樣一個文本，該文這樣論述：“二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。”該文實際上全盤推翻了中國學界、政界以往對20世紀中國文學的性質所作的論斷，認為20世紀中國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發生在具體的作家作品領域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發展出一波“重寫文學史”浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導文學發展的一種方向而在20世紀中國文學發展史上產生了重大影響，而且作為一個文學理論指針在20世紀中國文論史上也產生了影響，如陳平原對中國近代文學轉型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學的色彩，產生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批杰作……白話小說藝術表現力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔轉變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。”［8］讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優點，為什么我們還一定要對它進行’大的變革’呢？‘說書人的腔調’作為一種小說技巧為什么就不是現代性的呢？”顯然，陳平原先生的現代小說的標準是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個大的變革”實際上就是西方化，正是以此，他才產生了中國傳統白話小說不是現代小說，話本小說必須接受“現代化轉型”的看法。事實上，20世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的“現代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現代小說敘述模式出發對它產生了“非現代性”的定性。

西化思路在20世紀中國新文學發展史上是居主導地位的，它促生了中國文學的現代化，中國文學有今天這樣的格局不能不說多和它有關，但是它也造成了20世紀中國文學及其理論的一些致命欠缺，這個欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨創的、非’偷竊’的基本命題；（2）缺乏自己獨創的、非’借貸’的范疇概念系統；（3）缺乏自己獨創的、非’移植‘的哲學立場。”［9］。中國現代文學及其理論在其生長、發展的近一個世紀中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現代小說在敘述模式上的現代敘述學轉換，也是向著西方而去的。

二、“民族化”及其歷史

周作人在寫于1919年9月1日的《中國民歌的價值》一文中借用英國文論家FrankKidsond的說法，對“民歌”如是界說：“生于民間，并且通行民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠”。從這篇文章可以看出，周作人在這個時候已經注意到了“民族文學”問題，但是，這個時候他反對“用鑒賞眼光批評民歌的態度”，認為民歌是沒有什么藝術價值的，它只贊成把民歌當作“一點供國人自己省察的資料”的民俗學材料。此后他在一系列文章如《民眾的詩歌》［10］中，極力批評“民歌”的內容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌謠〉周刊發刊詞》中依然對“民眾的文學（民歌）”持批評態度，但是這個時候，他的觀點有了比較大的改變，他說：“本會收集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。……歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的。……從這些學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾曾說：’根據在這些歌謠上，根據在人民的真感情之上，一種新的’民族的詩‘也許能產生出來。”也就是說，這個時候周作人心中隱約有了在民歌基礎上建立“民族文學”的想法。但是，他的這個觀點是不明確的。前述《中國民歌的價值》一文實際上是在1923年1月21日的《歌謠》周刊第6號發表的，雖然寫于1919年卻在1923年首發，且與此前剛剛發表的《〈歌謠〉周刊發刊詞》觀點有出入，首發的時候卻又不修改，可見周作人在這方面其意識還是模糊的。但是，他在為《希臘小島集》寫的序言（后收入《永日集》）中這樣說：“中國現在的文藝的根芽，來自異域，這原是當然的；但種在這古國里，接受了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實在是很可注意的事。希臘的民俗研究，可以使我們了解希臘古今的文學。若中國想建設國民文學，表現大多數民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學范圍內的學問，卻于文學有極重要的關系。”周作人已經意識到了西方化的藝術要在中國扎根，開出國民文學的花朵來，必須要和民俗學研究結合，和中國土壤結合。上述周作人的看法可以作為五四時代西化論者對文學西化觀的補充、反思，也可以看作是他們對文學民族化問題的粗淺思考。從文學創作實踐角度看，五四西化派對文學民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，這方面劉大白、劉半農有極好的嘗試，這派的主要精力放在了向民間歌謠學習語言形式以形成中國現代白話詩歌的新體式上，他們的詩“大多有強烈的地方趣味”，和后來的郭沫若完全不同，郭沫若的詩歌創作完全是西化的。二是精神返鄉，從對鄉土生活的反思中獲得精神空間，這方面形成了以魯迅為代表的鄉土文學派，他們是用西方化的小說模式寫充滿著中國鄉土氣息的生活，不過當時這派的主要精力放在了對中國國民性的批判，而不是借鑒民間精神中可以為中國現代文化振興所吸收的質素上。這派對中國民間的狂歡精神、生存意志力基本是盲視的，例如對阿Q精神的認識，阿Q作為一個下等的，生計都成問題的人，他堅韌地活著，還有點兒撒歡的味道，這是不是一種精神呢？中國現代啟蒙主義者大多覺得像阿Q這樣的人身上只有劣根性，他們還沒有占得人的位置，根本就不配做一個人。他們沒有想過阿Q雖然是個下人，或者極端點兒說，完全不像個人，但是他也有權活著，從生存的角度講，活著是重要的，然后才是盡量爭取活得好一點兒。由此，阿Q對生活的態度不見得比啟蒙主義者對生活的態度差到那里去。阿Q身上有一種中國民間特有的笑謔、撒歡的精神，他活著不是為了驗證歷史功過是非，也不是為了建功立業，而是爭取活下去，在可能的時候把每一個黯淡的日子過得像節日一樣，有的時候浪一點兒，比如找吳媽討點兒沒趣，有的時候狂一點，比如找趙太爺攀個親什么的，有的時候酸一點兒，比如革命，有的時候烈一點兒，比如綁縛刑場的路上，他知道自己就要死了，這個時候他當然是害怕的，但是他立即就掩飾了那害怕，唱起了大戲，這就近乎烈了。我們暫且不管他為什么死，死得是否值得，就沖他這種面對死亡的勇氣（不管是出于什么動機），也是可以欽佩一番的。正是在這里，我們看到了一種來自中國民間的笑謔精神，吃喝、唱戲、行刑以及性等正是在笑謔和狂歡的意義上被放在了生活的首位。將生活當成一場狂歡節表演，不管它是否合理，是否有意義，都要將這出戲演好，這是中國民眾在數千年歷史中學會的生存技術和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現著“人”這個要素的主導力量。這種精神一直在中國民間滋長著，它在中國民間人物的身上一代一代地保留著，它和儒家、道家、佛家三教合一的中國正統完全不是一回事，因而在正統的語言中一直是被壓抑、抹煞的。中國現代啟蒙知識分子雖然在精神氣質、品位上反對三教傳統，他們提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養料，但是他們沒有發現這種民間笑謔和撒歡主義的力量，魯迅也是其中之一，魯訊也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。所以我們說，這一派，在小說內容上是本土化的，具有民族性，但是在精神氣質上是西化（啟蒙化）的，沒有領略中華民族這種民間精神資源。

總的說來，五四時期中國文壇的主流觀念是由西化派占據著的，但是，西化派也不是說對文學民族化問題完全沒有思考，西化派占據主流時也不是沒有民族化派在活動。如學衡派，學衡派主張在“昌明國粹”的基礎上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪認為“國人倡言改革。已數十年。始則以西歐之越我。僅在工商制造也。繼則慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文學美術矣。其輸進歐化之速。似有足驚人者。然細考實際。則功效與速度適成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西歐學習，他所排斥的是他自稱的一種“偽歐化”的病態現象，他認為，這種偽歐化（此一提法和上文提到的20世紀末理論界關于“偽現代派”的提法似有偶合，但立場、訴求剛好相反），一是重模仿而輕創造，“實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎。”二是提倡歐化者對歐洲文化實并不了解，而是樣樣拿來，最終失掉了創造的根本――中國文化，拿來的又是人家的殘渣。這是民粹主義的一派，認為外國的不如中國的好，建設中國的文學就要走中國古已有之的道路。文學創作方面持類似民粹觀點的作家較少，但是走從古詩文轉化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承認的，當然周作人在本質上對沈尹默作的還是“西化論的解釋”：“尹默覺得新興的口語與散文格調不很能親密地與他的情調相合，于是轉了方向去運用文言，但他是駕御得住文言的，所以他的文言還是聽他的話，他的詩詞還是現代新詩，它的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實在只是由于內含的氣氛略有差異的緣故。［12］”胡適在《談新詩》［13］中論述的一些新詩人，多也是走古詩文轉化的路子：“我所知道的’新詩人’，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。”胡適和周作人一樣肯定了沈尹默等的這種嘗試，認為沈尹默在作品在語言和音節上都獲得了中國舊體詩詞的功效，作出了新詩中“最完全的詩”［14］。所以大致可以說，中國新詩的道路，初期是走在“一半詞一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及從歐洲游學回來的徐志摩嶄露頭角［15］，這種局面才改觀了，直至以李金發為代表的象征派詩人崛起，以徐志摩為代表的現代派詩人崛起后，中國詩歌的西化才算有了自己的代表人和代表團體。

我們知道胡適和周作人在本質上是西化派，他們認為中國新詩整體上必須西方化，但是在西方化的總主張下，他們在策略上又非常明智，他們都認可了新詩誕生之初以民族根基為基礎的探索道路。周作人在給劉大白的《舊夢》寫的序中說：“我相信強烈的地方趣味也正是’世界’的文學的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合（成）能和諧的全體，這是‘世界的’文學的價值。”也就是這個意思。

直接在文學上提出民族主義口號的是1930年之后聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家，1930年他們發表了《民族主義運動宣言》［16］，認為中國文藝正面臨危機，一是“殘余的封建思想”還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術當成了階級斗爭的工具，將藝術呈獻給了“‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”，他們認為上述危機是由于新文藝發展“進程中缺乏中心意識”的緣故，為了構建“中心意識”，就要從民族意識出發，建立民族藝術，“文學底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，藝術的最高意義，就是民族主義。”“民族文藝的充分發展必須有待于政治上民族國家的建立”，“民族文學底發展必伴隨以民族國家底產生”，反過來“文藝上的民族運動，直接影響及于政治上民族主義底確立”，因此“民族主義的文藝，不僅在表現那已經形成的民族意識；同時，并創造那民族底新生命。”這派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中國文壇彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時的口語，造成新文學發展的障礙，二、國民革命之后，中國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，又列強環伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。這一派的觀點非常極端，只認為文藝是民族的，而不認為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝并列加以反對，錯估了左翼文學的價值和意義，學理上又沒有區分文學民族化和文化民族主義、種族民族主義、國家民族主義的界限。

如果說“民族主義運動派”之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學現代化的方向問題上，那么此后的爭論則是依附在“文學如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰、解放戰爭、為解放以后的無產階級政治服務”的命題里面的。這個問題的發生先是從“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”的口號論爭開始的。抗日戰爭爆發，文學要面向大眾宣傳抗日，這就產生了“文學形式如何面向大眾、鼓動大眾”的問題。最早提出“民族形式”口號的是，提出這一問題可能是受到蘇聯文藝的影響［17］。1938年，在黨的六屆六中全會上做了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，報告中提出要把馬列主義中國化，反對教條主義：報告中最早出現了“把國際主義的內容和民族形式結合”起來，“創造新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”等提法。1940年，又在《新民主主義論》中提出：“民族的形式，新民主主義的內容，――這就是我們今天的新文化”的口號。接著，關于“民族形式”的討論在解放區和國統區展開。但是，解放區的討論多限于正面闡述學習理論的體會，沒有真正的觀念交鋒，國統區的討論范圍大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公報》撰文認為，“以抗戰建國為內容的文藝通俗化”――大眾化運動，其表現形式是否“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派，乃是問題的核心所在”［18］，“在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，五四以來的新興文藝形式，其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。”那么，民族形式的創造，究應以何者為中心源泉呢？作者提出“現存的民間形式，自然還不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的觀點。就此，20世紀中國文學現代化之“民族化”路徑派有了自己的理論表達――它賦予民族形式以“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”的明確界說，又確定了向民間形式學習的“民族化路線”。

很明顯向林冰的這個理論表述是相當極端的，它基本上否定了五四以來中國新文學的成就，對新文學的形式做了幾乎全盤的否定，而把“民族形式”的源泉簡單地定位在“民間形式”中，這實際上是一種新國粹主義（和《學衡》派的舊國粹主義觀點比較而言）的思路［19］。在這場“民族形式”討論中，即使是贊成“民族形式”提法的人，絕大多數也不贊成向林冰的“新國粹主義”主張，例如，郭沫若就認為民族形式的中心源泉“是現實生活”［20］，“’民族形式’的這個新要求，并不是要求本民族在過去時代已造出的任何既成形式的復活，它是要求適合于民族今日的新形式的創造。”胡風認為形式和內容是辯證統一的關系，“’民族形式‘應該是反映民族現實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式”，而且這“民族形式”應當是“國際的東西和民族的東西的矛盾和統一、現實主義的合理的藝術表現。［21］”胡風實際上是把“民族形式”問題放在了更為廣闊的世界文學背景中進行了鳥瞰，得出了“民族形式”的創造決定于“時代的內容”，并且要在世界文學經驗［22］和民族文學經驗的結合中才能產生的結論。

以“民族形式”為理論口號的民族化派不僅在理論上有所建設，在創作實踐中也獲得了自己的代表作，例如《馬凡陀的山歌》，趙樹理的《小二黑結婚》等。《解放日報》1947年連續發表了幾篇討論文章，這些文章對馬凡陀詩歌路線基本上持肯定態度，例如，默涵認為：馬凡陀用民間語匯、民間形式來寫詩，代表了中國詩歌的正確發展方向［23］。

說20世紀40至60年代中國文壇較多地受了新民粹派的影響，似乎是不過分的。20世紀40年代“解放區”出現了以山藥蛋派等為代表的小說創作潮流，解放區作家在解放以后十七年期間一直是中國文壇的主流，解放以后大陸文壇還出現了以民間通俗文藝為基礎的民間文藝浪潮，《劉三姐》一類作品一時間竟成了中國文壇正宗。但是，70年代期間，這種狀況又翻轉了過來，經受過解放前大上海新興文藝的熏陶、當過電影明星的不喜歡民歌，認為它低級、土氣，主張“洋為中用”，用西洋管弦樂改造京劇，西洋芭蕾舞改造民間素材，推出不中不洋的樣板戲――一種對京劇進行“革命”進而消滅京劇傳統的一種戲劇形式。總的看來，20世紀中國文學史上，民族化浪潮受政治局勢的影響是非常大的，有的時候它的發展是扭曲的，這種扭曲我們可以從“樣板戲”等極端中明顯見出。