音樂分析學科建設論文
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探究這個學科理論的發展脈絡，大致可以追溯到古希臘時期，從調式類型和調式體系分析入手并輔助作曲則開始于中世紀及文藝復興時期。17世紀初，音樂理論家布爾邁斯特第一次定義了音樂分析，同時提出對調式調性和對位類型的確定、對作品創作質量的考量以及最終的段落劃分是音樂分析的關鍵。文藝復興至巴洛克時期，以修辭作為音樂作品結構基礎的觀念成為這一時期許多作曲家遵循的準則之一。18世紀中葉到20世紀末，曲式學成為音樂分析的中心領域，并以指導作曲家實踐為主要目的。18世紀，HC特赫、A雷哈等人從樂句結構開始，由小到大地找出了作品的曲式結構模式。如，音樂理論家HC特赫關注的是樂句、樂段的結構功能，而非旋律材料，并提出了適用于創作實踐的各種模式圖形。19世紀后半葉，里曼、普勞特（英國）等人用“動機”學來闡明樂曲發展的有機統一原則，并考慮了和聲、調性布局等在結構中所起的作用，從此，曲式學不僅僅是一門為創作服務的學科，轉而成為音樂分析的一個重要手段。音樂理論家萊希騰特里特在這些基礎上作了更進一步的闡述，從此，曲式學確立并日臻成熟。此后，美學思想、音樂風格、音樂組織邏輯在曲式學的滲入，分析內容進一步豐富、深入，并能從多角度反映作品內容和創作思維，曲式學逐步向音樂分析轉變，從側重對作品外部曲式結構的劃分向探索作品形成的過程和展開的方向發展。20世紀，由于無調性音樂與十二音序列作曲法的出現，統治了西方音樂好幾個世紀的共性寫作時期結束，代之而來的是對新的結構法的探索和嘗試。主題動機與大小調功能和聲的淡化與消逝，使音高、節奏、音色、力度等音樂參數逐漸成為20世紀作曲家們的曲式結構的要素，并且曲式的概念也更加寬泛，在20世紀前形成的典型性曲式模式在20世紀上半葉的一些作曲家的作品中。但隨著作曲技法與材料的變遷，它們愈發不適應作曲家對結構的要求了，而探求新的形式與模式，共性化寫作方式的喪失也使得每位作曲家在他們的每一部作品中都在嘗試一種相對自我與獨特的表現方式與結構形式。因此，多元化成為20世紀音樂的主要特征。面對如何分析如此眾多個性凸顯的作品的形態，各種方法層出不窮。例如，勛伯格主張從動機開始進行分析；申克體系，將音樂分為三個結構層：前景、中景、后景；R雷蒂創立了以主題發展作為音樂作品的核心的學說；E庫特（瑞士）主張著眼于線性對位及音樂緊張度的變化，等等。二戰后，西方出現了動用自然科學和數學成就來研究音樂形態的新趨向，如，音樂理論家福特（美國）的集合分析理論等。總之，這時期的音樂分析體系紛繁復雜。
二、曲式與音樂分析的學科在中國的發展
中國引進外國音樂作品形態研究并作為專門的學科起源于當代。蕭友梅在1920年5月31日《音樂雜志》發表“什么是音樂？外國的音樂教育是什么樂學？中國教育不發達的原因”一文，對作曲課程介紹中首次提到了“曲體學”。為教學需要而譯介多部曲式著作和相關文章，建國前基本上多為歐美理論系統，建國后則多為前蘇聯的著作。如克耐爾《樂式的理論與實用》等。同時，也有很多我國學者撰寫的文章和著作。如李鴻梁《樂式學綱要》、錢仁康《貝多芬的交響曲》等。1955-1970年期間受到前蘇聯的影響，阿拉波夫在中央院講授“音樂作品分析”，對中國音樂院校音樂作品分析學科的形成與發展產生直接影響。全國各大音樂院校在這一時期紛紛成立音樂分析學科，并開設相關課程。較之傳統曲式學課相比，更貼近作品的內容及世界觀和時代，而非孤立地講作品的結構。1980至今，我國音樂理論界獲得了長足的進步，其中一個顯著的標志就是對此負有特殊使命的音樂分析學科健康良好的發展趨勢。其間，不斷引進吸收、參考借鑒西方20世紀文藝理論和音樂分析的豐碩學術成果，包括結構主義、解構主義、還原分析、集合分析、比例分析等，不斷擴大學科領域和學術視野，并加強與音樂創作實踐、教學實踐的結合交融，不斷涌現出優秀的研究成果，并從中反映出對學科建設發展的自覺思考。中國古代對于音樂形態也是有所關注的。相和歌注明調性，唐大曲、宋詞等都有自己特定的曲式。中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落及概括性的說明，缺乏更具體的技術，但對其加以審美上的說明，則是一個特點。長期以來,關于中國音樂的研究從未停止過，不論是中國音樂史學還是民族音樂學領域，中國民族音樂研究更是成為中國音樂學研究領域的主力軍。對于中國民族音樂的分析研究突出特點是以曲式為主線，旋律等其他方面的研究包含其中。應西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需要，西方曲式理論體系化程度發展的很快，但中國傳統音樂由于長期處于師徒傳承和自生自滅狀態，所以音樂的規范化程度遠不及西方共性寫作時期，其音樂往往呈更自由和多樣化特點。但客觀上存在著曲式理論,這也形成了中國傳統曲式研究方面專題性研究的特點,正是由種種不同的專題研究構成了中國傳統的曲式理論的一個框架。在中國傳統音樂中，有些結構的模式化程度較高，曲式形態比較明顯，但也有些其框架比較隨意或隱蔽，講究放浪形骸，致使其表現重心全在音樂的語言和細節方面。因此對于中國音樂的分析不能僅拘泥于曲式分類。所以到了80年代，對于中國民族音樂分析開始側重從體裁、樂種等角度對曲式進行分類研究或專題性綜合研究。另外主要針對某些具體作品和樂種的結構特點進行個案分析,范圍廣、種類多。雖然中國民族音樂分析有很大的發展，但在這個領域仍然是存在一定的問題，需要這一領域的學者們進一步認識和完善。
1.從著作或文章數量看多，目前的研究以民歌、戲曲及器樂曲方面的研究居多,說唱和歌舞方面的音樂分析較少。這也與研究工作者本身接觸到的民族音樂類型有限有直接關系。且由于研究過程中使用的研究方法也直接影響這些研究結果是否能夠真實反映出作品原貌。因此，還需研究者進一步加大投入、深入，所以形成中國音樂分析理論體系尚有待進一步地總結和研究。
2.在研究中國民族音樂時,不能簡單地“拿來主義”，單純套用西方音樂分析理論，而是要立足于我國的音樂和現存的分析理論實際。但也不能否認中西音樂中某些共同規律。隨著中西音樂文化的交融日漸增多,應當清醒地認識中西方音樂的共性與個性關系問題，是建立中國音樂分析理論體系的前提。
3.努力方向：深化各分支學科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統的新作品的研究，從整體形態學的層面進行比較與整合。喬建中：“形態研究可以成為揭開傳統音樂內部體系奧秘的鑰匙，但若不從學科的高度去要求，則可能永遠停滯在淺層次的分析上。”
三、關于音樂分析學科的幾點思考
1.如今，各種現代音樂分析方法紛繁復雜，但它們無一例外的，都與傳統的音樂分析理論緊密聯系，換言之，只有對傳統的音樂分析理論深入了解和掌握，才能更好地理解和運用現代分析理論，前者仍發揮巨大作用。二者應當是一種繼承發展的關系，而非后者對傳統分析理論的取而代之。
2.傳統分析理論是建立在功能基礎上的，以結構的劃分為特征的表態分析體系。主要是通過對作品主題、和聲、調性等方面的分析，歸納出音樂作品的曲式類型。20世紀以來，現代音樂的創作主導結構邏輯的結構力要素變得更為復雜化和多樣化，盡管音樂基本表現手段仍然是和聲、節奏、速度、調性等，但原來并不主導音樂作品結構思維的要素逐步成為重要的結構力。呈示、展開、過度、結束、導入等性質不同又相互依存的陳述方式卻沒有發生變化。所以，如果說要完善傳統曲式學，主要是要在保持以主題與調性因素為主導切入點的前提下，更多的關注音樂的其他基本表現手段的狀態，考量它們對音樂的結構力。這也再次強調和說明了傳統的音樂分析理論是現代分析理論的基礎，是絕對不能被取代的。
3.20世紀音樂的重要特征之一就是作曲家對技法創新的追求，由此，與之相伴隨的音樂分析也產生了以專門研究某特定作曲技術產生的分析理論，這樣的理論具有明顯的局限性。另外由于對音樂主導結構力要素的不同看法，使得某些分析方法雖然特色鮮明，但不免有所局限，因此，應對多種音樂分析技術加以綜合、整合運用，從而更客觀、更真實地反映作品。可見，音樂分析必然走向綜合發展的方向。
4.音樂分析無論如何發展變化，某些關鍵內容卻始終是音樂分析中必然要研究的要素，例如，音高、主題、結構以及美學意味等。只有分析這些要素在各個作品中的動態關系，才能深入地研究作品。同時，因為當代的音樂分析已經不是感性或經驗性的了，而是建立在嚴密的理論體系之上的，所以分析的綜合性也應當進一步加強。也就是說，不僅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以綜合。
5.《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》音樂分析條目中說到：音樂分析研究對象為樂譜文本、樂譜所投射的音響文本、作曲家的內心音響、表演家的演繹音響以及聽眾的體驗音響共5種常態方式。然而，我們對于這5種方式目前的音樂分析發展并不均衡。像音樂表演學分析、音樂批評學分析的理論體系也不夠完善。
6.在與音樂編譯專業人士交流后，也使筆者想到在我國音樂分析這一學科在引進西方（包括德、英、美、蘇聯等）理論體系的時候，涉及到的一些問題。比較明顯的一個問題就是譯介國外相關理論著作時，缺乏體系背景下的方法論介紹，在引進專著中又缺乏對各個音樂分析體系的全方位考慮，并且，在翻譯過程中也缺乏對國內已引進或形成的體系的考量，在同一學術名詞上的不同譯法，也容易引起歧義（如回旋曲式的分類），所以在學科建設上，造成了許多混亂，形成了一系列問題。
作者：張宇單位：南京藝術學院音樂學院
